_上党梆子_的名实之辨与戏曲文化生态

“上党梆子”的名实之辨与戏曲文化生态

李春沐

（中国非物质文化遗产保护中心，北京

中图分类号：Ｉ２０７．３０１

文献标识码：Ａ

１０００２９）

文章编号：１０００－２９８７（２００８）０６－０１２０－０２

出基本停滞；而罗戏、卷戏早已退出历史舞台，“上党梆子”成为名副其实的梆子戏。

上党梆子从最初的“土戏”到多声腔的剧种格局，再到当前单一声腔的剧种艺术，在上百年的历史变迁中，经历了较为五个声腔的同台演出，为这个剧种的复杂的变化。毫无疑问，

广泛地吸逐渐壮大提供了重要的艺术基础。特别是梆子腔，收了上党其他戏剧艺术的精髓，融合了宋元以来戏曲演出的诸多传统，不断地兼容并蓄，以其浓厚的地方音韵、丰富的表演形式，成为上党地区众多戏剧形态的翘楚。需要提出的是，上党梆子在成熟过程中，不但张扬了上党民间艺术的特色，而且将昆曲的音乐遗存吸纳到文武场音乐中；并且从上世纪５０年代开始，逐渐打破五个声腔各自的局面，将梆子腔与其《三关排宴》，在音他声腔进行融合，例如６０年代摄制的电影乐中吸收了部分二簧腔，８０年代以来张爱珍的声腔流派展现出较多的二簧音乐特征，等等。当然，梆子腔的一支独秀是以其他四个声腔的逐渐衰退作为代价的。２００６年上党梆子被列入首批国家级非物质文化遗产名录，上党梆子腔的文化遗产亟待保护，其他声腔的遗产流失就可见一斑了。

从上党梆子的名实之辨，可以看到上党梆子五个声腔彼此竞技、逐渐交融的发展历史。从清代中叶就逐渐形成的昆、梆、罗、卷、簧同台演出的格局，实际成为上党戏剧艺术成熟、发展的一个小生态。这个生态不但孕育了多声腔的戏剧演出形态，使其在流传到河北、山东后，一直保留着上党五声腔的精髓，而且也促成了单个声腔在这个格局中的发展。无论是早期昆腔大戏的地位显赫，还是梆子腔的后来居上，还是上党二簧在个别区域的兴盛，都是以这个小生态作为艺术母体的。当然，上党梆子无论是多声腔，还是单一声腔的艺术形态，都紧密依附着独特的上党文化大生态。在这个大生态中，浓郁的宗教祭祀礼仪、丰富的民间音乐、地方曲艺，以及千百年来上党人文、地理、历史环境等等，都成为上党梆子孕育、发展、传承、演变的基础。当代的上党梆子实际正是在上述两个生态中优胜劣汰的结果。

作为一个兼容了昆、梆、罗、卷、簧五种声腔的多声腔剧种，上党梆子在山西四大梆子中独具特色。但是，“上党梆子”一词，在近百年发展的历史上，其内涵却随着时间的流变“上党梆子”的名与实，存在很大差异。在不断地变化着，

上党梆子最早被清代官方称作“土戏”，这主要是相对于“大戏”———昆曲而言流行于官方社会，并履行官方教化的的。显然，从上党地区所存声腔来看，其时的土戏主要指的是展现上党方言特征的梆子土腔，也是后世所谓“州底派”、“潞府派”的梆子腔的声腔基础。

之后，“土戏”在清代后期的上党民间逐渐有了“大戏”的称谓。从中国古代戏剧的演化历史来看，土戏向大戏的转化需要向主流声腔剧种靠拢，此时期的大戏自然是包括了昆曲在内的多声腔演剧形态。光绪三年（１８７７），上党大戏流传至河北、山东后，都被称为“泽州调”，成为河北西调、山东枣梆的声腔基础。从目前西调、枣梆这两个剧种的文化遗存来看，当时所谓的“泽州调”实际上就是五个声腔的组合体。特“五套别如枣梆，其早期能够掌握五个声腔的班社，就被称为俱全”，而只唱梆子腔的，则称“一把锨”或“缺门”，这充分显示了上党大戏的多声腔特点。

“上党宫调”是２３年（１９３４）泽州艺人首次赴太原公演时对上党大戏的命名。上党地区是传说中的诸宫调创始人孔三传的故乡，上党艺人用“宫调”命名上党戏曲艺术，除了追慕前贤的因素外，还来自于上党戏剧中保留了很多宋元时期的戏剧艺术形态，例如队戏、院本等戏剧和杂剧演出的一些。显然，上党宫调的内涵实际上超越了五个声腔的范畴，而成为上党地区古老戏剧艺术的总称。

“上党梆子”的最后得名是上世纪５０年代以后，上党戏剧赴福建慰问演出时经蔡寒生先生提出并确定的。从５０年代对上党戏剧艺术的整理资料来看，此时期的梆子腔，无论唱腔、剧目、表演、演员等，都已经成为上党诸声腔中最具影响的戏曲艺术，以梆子腔为主的多声腔剧种的特点，就此确定。８０年代以后，上党二簧成团；上党昆腔仅剩余１０套剧本，演收稿日期：２００８－０６－０３

·120·

李春沐：“上党梆子”的名实之辨与戏曲文化生态

剧的小生态建设，大的文化生态就会显得空洞而无意义，保护好大生态和小生态是保存传统文化艺术的重要环节，这显然是非物质文化遗产保护工作的重要部分之一。从中国传统戏剧的遗存来看，中国各地戏曲艺术基本上都或多或少地附带着多声腔的特征，这主要来源于明清两代并没有很明确的剧种观念，以及旧日戏曲班社组班原则对于多声腔的作用。因此，保护好一个传统剧种，实际上就要在鉴别好这个剧种所包含的多元遗产的前提下，尽量地把历史上对剧种有所作用的诸多艺术元素进行保护，维护好戏曲小生态的活态特征。

显然，从上党梆子的名实之辨和这一剧种独特的大、小生态的变化，可以清楚地看到：关注大生态与小生态的流变规律，对于保护中国各地古老的戏曲文化艺术遗产，对于推进非物质文化遗产保护工作具有重要的意义。对于中国戏曲艺术的保护、传承需要继续深入。

从非物质文化遗产保护角度来看，对于任何活态的文化艺术，要想保存其原生态的纯粹性，就不得不关注其自身生态的生存发展状态，不得不认真审视它所处的文化生态环境的运行法则。因此，研究大生态与小生态互动发展的规律，就具有了十分重要的意义。忽略了这种大、小文化生态圈的交融演变，就必然会导致许多珍贵的艺术遗产流失。从半个多世纪的剧种改革看，上党梆子确实对其多声腔小生态存在较为严重的忽略。除了上党二簧的部分传统剧目如《打金枝》、新编传统戏《皇帝与门官》还在上党流行外，上党梆子的传创编主要集中在梆子腔，而昆、罗、卷三个声腔已经消失。承、

上党梆子的一枝独秀实际标志着多声腔小生态的失衡和断裂，这是令人感到十分遗憾的事情。

当前，随着非物质文化遗产保护工作的逐步深入，对于文化生态保护的观念也不断取得推进，文化生态对于传统戏剧的作用和意义基本上还是能够被人接受。但是，忽视了戏

试析赵树理小说写作策略的内在矛盾

乔林晓

（山西省社会科学院，太原

中图分类号：Ｉ１０９．９

一

赵树理曾经说过：“我不想上文坛，不想做文坛文学‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去家。我只想上

赶庙会，三两个铜板可以买一本；这样一步一步地去夺取封

［１］

建小唱本的阵地。做这样一个文学家就是我的意愿。”“文

０３０００６）

文献标识码：Ａ文章编号：１０００－２９８７（２００８）０６－０１２１－０３

［２］

法，于是，我就写了这篇小说。”

趣味意识是与消遣、娱乐等概念紧密联系在一起的，而问题意识则是一个十分严肃的概念，二者甚至是一对矛盾问题意识与趣味意识在他体。从赵树理创作的整体上把握，

的写作生涯中若隐若现地存在着。从２０世纪４０年代赵树理成名到２０世纪６０年代末他的创作终止，问题意识与趣味意识其实是作为一对矛盾而体现出来的，４０年代作为赵树理写作的鼎盛期，问题意识与趣味意识曾经很好地统一在他的写作实践中；到了５０年代，随着社会形势的变化，对文学的规范与要求越来越严格，赵树理的写作也越来越受到外界的诟病，问题意识与趣味意识在他的小说中开始呈现出的征候；６０年代后期，随着政治空气的日益紧张，文艺界对赵树理作品批判的潮流一浪高过一浪，问题意识与趣味意识这对矛盾体在他的写作实践中已经趋于瓦解。

摊”的写作立场决定了赵树理与众不同的文学追求与审美取向。对趣味的特殊喜好便是这一写作立场的衍生物，可以说，趣味意识是赵树理写作生涯中尤其注重的东西。同时，在赵树理在写作活动中还尤其强调“问题”意识，他在谈到自己的创作宗旨时认为：“我的作品，我自己常常叫它是‘问题小说’，为什么叫这个名字，就是因为我写的小说，都是我在下乡工作时在工作中碰到的问题，感到那个不解决会妨碍我们工作的进展，应该把它提出来。例如我写《李有才板话》，那时我们有些地方的工作不够深入，特别对于狡猾的地主还发现不够，章工作员式的人多，老杨式的人少，应该提倡老杨式的作收稿日期：２００８－０６－０７

·121·