无形的变化,有限的更新——关于《曲式学》或《曲式与作品分析》课程内容的扩展与选择

黄钟（中国・武汉音乐学院学报）２００６年第４期　ＨＵＡＮＧｚＨＯＮＧ（Ｊｏｕｒｎａｌ　ｏｆ　Ｗｕｈａｎ　Ｃｏｎｓｅｒｖａｔｏｒｙ　ｏｆ　Ｍｕｓｉｃ。Ｃｈｉｎａ）　文章编号：１００３—７７２１（２００６）０４—００８０—０７　彭志敏　无形的变化，有限的更新　关于《曲式学》或《曲式与作品分析》课程内容的扩展与选择　摘嘤：文章根据传统《曲式学》或《曲式与作品分析》课程的基本属性、教学目的与任务以及分析选材的　一般范围，结合这门课程的内容、性质及其在我国高等音乐院校本科教学实践中所发生的某些变化，特别是参　照人们对２Ｏ世纪新音乐“所持有”和“应持有”的不同态度的分析，指出这门课程的教学内容，应在已有的“无　形的变化”基础上，在尊重这门课程自身规律的前提下，结合课程自身完善的需要与可能，对２Ｏ世纪新音乐作　品进行“有限的选择”，以此实现课程内容的扩展与更新。为此，文章初步描述了这门课程内容在本科教学实　践中已经发生的“无形变化”之情况种种，相应提出对２Ｏ世纪新音乐作品如何进行“有限选择”、以及如何把所　选内容纳入教学的方法或建议种种。　关键词：曲式；作品分析；新音乐；本科教学改革　中图分类号：Ｊ６１４．３　文献标识码：Ａ　随着２０世纪新音乐的发生和发展，随着人们音　一、回顾与比较　乐观念和审美标准的不断变化，随着大步在先的音　传统《曲式学》或《曲式与作品分析》　乐创作、尤其是新音乐创作及其在音乐语言和形式　课程的教学内容已在无形地拓展与变化　等方面的不断探索与更新，也随着人们对了解、适　应、掌握、运用或接受上述新因素的愿望和需要的日　一般来说，传统《曲式学》或《曲式与作品分析》　益增加，传统《曲式学》和在其基础上发展而来的《曲　的研究或教学对象，主要是“调性时期”或“共性风　式与作品分析》课程　，已面临着理论和实践两方面　格”范围的音乐作品（特别是那些采用“主调织体”形　的现实挑战；与之相应的教学内容，也面临着如何能　式写成的器乐作品）；其研究的主要目的或重点，则　够主动适应、有效拓展或必要更新的问题。然而，要　是这些音乐作品的形式结构及其公共规律。作为高　对传统《曲式学》或《曲式与作品分析》课程的内容进　等音乐院校教学体系中一门重要的基础性课程，《曲　行科学合理的拓展更新，却是一项庞大而复杂的系　式学》或《曲式与作品分析》既是所有学生必须共同　统性工程，也是一项涉及面宽广的学术性工作，同时　修习的，不同专业或方向的学生又有不同的学习侧　又是一种不能消极对待和被动等待、而应积极思考　重。譬如沈：作曲专业学生的重点，是要通过学习而　和主动实践的当务之急。为此，认真思考传统《曲式　获得曲式的类型知识和在创作中谋篇布局的经验，　学》或《曲式与作品分析》课程在当前形势下的性质　通过作品分析而丰富自己的作曲技术手段并掌握可　与任务，面对包括２０世纪新音乐在内的一切既往作　资借鉴的范式范例；对于音乐学专业的学生来说，他　曲成果而选择可以纳入其中的内容，以及在此基础　们的重点是要通过学习该课程、尤其是通过对各类　上务实探讨如何实施教学的具体方式等，就成了必　音乐作品的具体分析而获得音乐风格方面的知识和　须先行思考并解决好的问题。　体验；而对于表演专业各个方向的学生来说，他们的　重点则是通过学习该课程而提升其理解、把握、表现　作者简介：彭志敏（１９５５～），男．武汉音乐学院作曲系教授（武汉４３００６０）。　收稿日期：２００６　０６—１０　维普资讯 http://www.cqvip.com

音乐作品的能力，等等。总的来说，传统《曲式学》或　《曲式与作品分析》课程中关于“各级各类曲式的范　型”（即对音乐作品曲式结构的“类型化”判断）、关于　“音乐主题的构造与发展”（即对“形态化”的曲调性　主题成分的描述与追踪）、关于“和声运动与调性布　局”（即关于调性音乐作品之结构形成的主要力量）　这三方面内容，仍然是其中最主要的公共支柱；“调　性音乐作品”，则是其研究或教学对象的公共范　围——也就是说，它们基本上不涉及２Ｏ世纪的新音　乐作品、尤其是那些无调性的新音乐作品。　从严格的（或“排它的”）意义上讲，传统《曲式　学》或《曲式与作品分析》课程所规定的内容范围，实　际上是比较狭窄并受到相当局限的；从中所总结出　来的那些曲式类型或结构规律，就不仅缺少能够更　广泛解释音乐作品的“普适性”，也缺少为音乐创作　可能提供更多参照的“能动性”。　譬如说：　如果把共性时期的音乐作品简单分为“声乐曲”　和“器乐曲”两大类型，由于前者属于“综合艺术”，其　内部的句法和整体的结构，都将受到歌词形式与内　容的影响（或者说歌词与曲调的句法与结构两者不　可能在任何情况下都能完全同步地划分与结合）；而　后者才是比较纯粹的“音乐艺术”，因此，传统《曲式　学》或《曲式与作品分析》课程的主要研究或教学对　象（也就是“曲式学”中那个“曲”字的所指），就像前　面已经指出过的那样，主要只指“器乐曲”而不是“声　乐曲”；　再就“器乐曲”来说，又可根据它们的构成方式　而简单分成“主调织体的”和“复调织体的”两种类　型。由于构成复调音乐作品的各个声部地位平等、　起讫不一、且难以分句分段，加上还有《对位法》和　《复调音乐》等课程可以对之进行专门解释，因此，传　统《曲式学》或《曲式与作品分析》的主要研究或教学　对象，就自然限于“主调织体的器乐曲作品”；　・　如果站在今天的立场，既往的音乐作品还可被　简单划分为“有调性的”和“无调性的”两种类型，对　于牢固建立在调性基础之上的传统《曲式学》或《曲　式与作品分析》来说，其主要的研究或教学对象，则　只能主要是“有‘调性且用主调织体写成的器乐曲作　品”；　继而对于“有调性且用主调织体写成的器乐曲　作品”来说，由于它们所涉及到的曲式结构类型既是　比较有限的、也是比较模式化的，而传统《曲式学》或　《曲式与作品分析》的研究或教学内容，又十分强调　彭志敏：无形的变化．有限的更新８１　其中那些曲式结构类型的模式化特性（即强调其“典　型性”或“原生性”）。因此，在上述基础上进行“交　缘”、“混合”、“自由”处理、或“综合性”、“创造性”运　用而引发的各种非典型（或“衍生性”）形态，一般都　“不进入”或“难以平等进入”传统《曲式学》或《曲式　与作品分析》的教学内容主体。也就是说，传统《曲　式学》或《曲式与作品分析》课程的主体内容，主要是　“有调性的且用主调织体写成的器乐曲作品”及其所　涉及的“典型结构模式”；　进而对于所谓“典型曲式结构模式”来说，它至　少包括有“整体性的曲式结构模式”和“局部性的句　法结构模式”两个层面上的区分。但就传统《曲式　学》或《曲式与作品分析》的教学重点来看，则也是明　显地重视前者（即对各种可构成完整音乐作品的曲　式类型如“三部曲式”、“回旋曲式”、“变奏曲式”、“奏　鸣曲式”以及“套曲曲式”等类型的重视），而对乐段　之下各级结构单位及其运用或变化情况，则较少或　仅以“非均衡的”方式涉及之。加上传统《曲式学》或　《曲式与作品分析》理论基础和内容构架来自西方，　因而它们所涉及的音乐作品，又主要是西方作曲家　以大小调体系为主写成的作品。　上述的局限性虽然明显，但若结合传统《曲式　学》或《曲式与作品分析》课程的实际教学情况和不　断发展的趋势来看，它们所涉及的具体内容（尤其是　为作曲专业学生授课所涉及的内容），又大都在不同　程度地突破了上述的局限或范围。仅就我们常用的　各个时期的教科书以及相关研究和教学改革成果　看，也表现出对传统《曲式学》或《曲式与作品分析》　之限定范围进行改造或拓展的迹象。　譬如说：　早在前苏联时期阿拉波夫的《音乐作品分析》、　斯克列勃科夫（主要为非作曲专业学生编写）的《音　乐作品分析》、以及斯波索宾的《曲式学》，还有我国　音乐理论家吴祖强编写的、在这个领域里影响面很　宽的《曲式与作品分析》等教科书中，都以较大的篇　幅涉及到了本不属于狭义的“曲式”（但却属于广义　“形式”范畴的）“体裁”内容，从而使那些原本并不属　于纯粹“器乐曲”的歌剧、舞剧、清唱剧、康塔塔、合唱　曲、弥撒曲、安魂曲、古典独唱艺术歌曲（或浪漫曲）、　影视配乐等类型的音乐作品，以及巴洛克组曲体裁　中所包含的“吉格舞曲”等纯粹复调音乐作品，还有　中国民歌和中国作曲家的作品等，也都被纳入其中；　武汉音乐学院曾就这门课程实行过所谓的“一　基三阶”综合教学模式，这种模式把教学内容在“有　维普资讯 http://www.cqvip.com

８２黄钟（中国・武汉音乐学院学报）２００６年第４期　调性的音乐作品”基础上，扩展到“虽在调性边缘、但　用广义调性标准仍可解释”的音乐作品（诸如德彪　西、巴托克、普罗科菲耶夫、格什温等人的创作）以及　２Ｏ世纪前半叶的新音乐作品等　；　从美国该丘斯《大型曲式学》等教科书中就已初　步涉及到的那些非典型、非单一、综合性或变体性的　“自由幻想曲式”提法，到以杨儒怀为代表的“边缘曲　式”研究，再到对有可能得到合理解释的各种“衍生　态”作品及其个性化形式规律的探讨（诸如对李斯特　的《交响诗》或单乐章作品、里查・斯特劳斯的单乐　章《音诗》、以及某种曲式在不同体裁中的适应性变　体或在不同作曲家作品中的特殊运用等情况的关　注），也扩大了传统《曲式学》或《曲式与作品分析》的　研究或教学内容范围。随着杨儒怀的《音乐的创作　与分析》（人民音乐出版社１９９５年版）、彭志敏的《音　乐分析基础教程》（人民音乐出版社１９９７年版）、姚　恒璐的《２０世纪作曲技法分析》（上海音乐出版社　２０００年版）和《现代音乐分析方法教程》（湖南文艺　出版社２００３年版）、以及彭志敏的《新音乐作品分析　教程》（湖南文艺出版社２００４年版）等著作的问世并　纳入教学实践，传统《曲式学》或《曲式与作品分析》　课程的称谓和性质，都有从“曲式学”、“音乐作品分　析”而向“音乐分析”或“音乐分析学”方面转化的趋　势，其理论和运用方面的综合性、包容性、适应性也　都显得更强　。　上述种种表明，这门课程的发展趋势和不断变　化着的实际状况，距离传统《曲式学》或《曲式与作品　分析》的“本来性质”与“狭义任务”，距离其严格的要　求与限定，也就被扩展了许多、突破了不少、甚至可　以说是相去较远了。择要而言，这种扩展、突破、与　调整所导致的明显变化至少包括以下几个方面：　首先是变“曲式”为“分析”。关于这种变化，仅　从课程名称的变化上就可看得出来。就像前文已经　指出的那样，这门课程的“称谓”，已从原本十分单纯　的《曲式学》开始，逐步演变或衍生出了《曲式与作品　分析》、《音乐作品分析》（也简称为《作品分析》）、《音　乐结构与曲式分析》、《曲式结构与音乐分析》、《音乐　分析》、《音乐分析学》（以及《音乐形态学》或《音乐结　构学》。）等多种“转型性”的名称。这就表明这门课　程的任务与重点，已经在自觉或不自觉、显性或隐　性、局部或整体地得到改变，“分析”的地位与比重，　也已明显超过了原来的“曲式”（或“模式”）；　其次是变“单一”为“综合”。这就是说，随着分　析的地位上升，课程就一定程度地改变了既往以“调　性音乐作品”为分析对象、以“古典曲式类型”为主要　教学重点的状况，不仅把分析对象从典型作品扩及　到非典型的作品、从调性作品扩及到了调性边缘乃　至非调性音乐作品，其教学的重点，也不仅限于只是　对音乐作品之曲式结构进行专项分析而可能扩及到　更多方面，因此在不少情况下，分析的过程与结果，　甚至有可能把作曲法和作曲技术理论“四大件”乃至　更多相关学科的内容都囊括其中，从而形成明显的　综合特性。；　第三是变“共性”为“个性”。这又包括几层意　思：第一层意思，是指在对音乐作品进行分析的过程　中，不再着重强调以古典曲式类型为必然的参照，分　析的结果，也无须每次都说明其“是否”或“如何”满　足古典曲式的原则或共性。第二层意思，是指在挑　选分析对象的过程中，不仅注重在曲式上比较典型　的音乐作品实例（这常常是为了授课或表明其共　性），也注重那些在曲式形态上非典型或具有“衍生　性”的音乐作品实例（这常常是为了分析或表明其个　性）。第三层意思，则是指执教者或分析者也都比较　强调自己的个性，这就使得他们在选择（或编写）教　学用书、设计授课进度、确定分析对象、使用分析方　法、执行分析过程或强调分析结论等环节上，都在不　同程度地追求“与众不同”　；　第四是变“主次”为“均衡”。这里涉及到２Ｏ世　纪在音乐观念上的一个重要变化，即强调用“平等”　或“等价”的眼光，去“平等”或“等价”地看待音乐作　品构成的每种因素，因为在２Ｏ世纪的音乐观念中，　构成音乐作品的任何一种因素，都有可能在音乐作　品中居于主导地位，并使音乐作品在它的作用下形　成某种结构。这不仅和传统《曲式学》或《曲式与作　品分析》中总是比较被强调某些所谓“重要的因素”　（诸如音高、节奏、调式、调性、旋律、曲调、和声、主　题、动机等）有所不同，或者说和它们通常用“有主　次”的标准而“非均衡”地看待音乐作品之构成因素　有所不同。这就使那些从前可能不太被重视的、或　者说在一般情况下对音乐作品结构形成不产生直接　或整体作用的因素（诸如音区、音域、音色、音响、音　型、音序、音律、力度、速度、密度、厚度、发音发声法　等），可能跃居结构形成的主导地位，进而使得“音色　结构”、“音响结构”、“力度结构”、“速度结构”、“密度　结构”、“节奏结构”等新的概念或结构类型不断出　现，它们不仅可以和“曲式结构“相平行，有时还能”　变次为主“、甚至还有取而代之的迹象；　第五是变”类型“为”过程“。前面曾经说过，传　维普资讯 http://www.cqvip.com

统《曲式学》或《曲式与作品分析》课程的操作方式与　要求，在一定程度上容易使人产生某种“思维定势“，　那就是：要求把音乐作品的分析结果，（一定要能）归　结为某种已有的曲式类型。因此，在选择分析对象　时，就不得不经常”回避“或”绕过“那些在曲式结构　上”不易“进行结果判断或类型归结的音乐作品。。　但若总是这样，则不仅会使这门课程的”解释力“由　于”例外“太多而显得”“或价值低下，也不能满　足日益多样的运用需求。因此人们开始调整把”类　型化“作为曲式分析的终极标准或价值取向，相应建　立起”曲式即过程“的动态观念，在分析中不再单纯　强调音乐材料如何对既有曲式类型的适应或”填充　“（Ｃ．车尔尼语），而以”追踪“的方式，观察音乐主题　在陈述和发展过程中的所形成的阶段、轨迹与个性，　并积极探讨有助于使音乐作品获得统一的结构性力　量。阿萨菲耶夫的”曲式过程论“、Ｒ．雷蒂的”主题　统一论“、勋伯格的”无穷变奏说“等，都是这方面的　代表性内容；　第六是变”模式“为”结构“。上述的种种变化，　都表明人们在认识和实践两方面，力求使这门课程　与分析重点，能够突破古典曲式类型及其共性标准　即”模式化“的约束。但这并不意味着对其中那些基　本原理和原则的淘汰与否定，也不意味着所总结的　那些曲式类型的无用或失效。音乐作为时间的艺　术，具有高度形式化的自我要求，音乐作品需要在特　定的时间中陈述，并将因此形成特定的时间过程。　这就意味着它们的结果，总是一定步伐所留下的轨　迹，总是一定局部所形成的整体，总是一定因素所形　成的结构。而这种”轨迹“、”整体“或”结构“的结果，　都应具有像勋伯格所说的那种”连续“、”统一“和”可　解释“的性质，而不论它们是”经验的“（即”曾经有过　的“或”可以类型化的“），还是”超验的“（即”未曾有　过的“和”难以类型化的“）。因此在现行的理论研究　和分析实践中，既”结果化“又“非类型化”的“结构”　概念，正在逐步取代虽“结果化”但却“类型化”的“曲　式”概念——前面提到的所谓“音色结构”、“音响结　构”、“力度结构”、“速度结构”、“密度结构”、“节奏结　构”等等都是例证；而孟文涛教授曾经把这门课程的　名称改作“音乐结构与曲式分析”（包括和我曾把它　改作“曲式结构与音乐分析”的做法在内），也可作为　来自教学实践的一种尝试性例证；　第七是变“调性”为：‘集合”。由于古典音乐作品　的曲式结构是依赖调性并注重其音高分析的，但２Ｏ　世纪的新音乐创作又突破了调性而引入了非调性音　彭志敏：无形的变化．有限的更新８３　高关系。因此，当课程的范围一旦扩及无调性的新　音乐作品时，或需要更抽象、更本质地揭示包括调性　音乐作品在内的音高关系时，使用阿伦・福特创立　的音高集合理论（或类似的音高关系理论）就成为一　种必要。因此，不论是理论研究、还是分析实践、还　是教用，音高集合理论在我国的引入和推广都　是及时而迅速的。它不仅为人们提供了一套新的方　法和视点，更有意义的是它可以改变或淡化有调性　和无调性这两种音高关系状态可能形成的鸿沟，因　此可以使课程的教学内容拓展，有更宽广和自由的　选择。　二、选择与建议　传统《曲式学》或《曲式与作品分析》　课程的教学内容只能有限地扩展与更新　正是因为我们的课程性质及其内容在教学实践　中出现了上述的拓展与变化，我们才需要并且有可　能正面而正式地思考、探讨传统《曲式学．》或《曲式与　作品分析》课程内容的改革与调整。　如果把《曲式学》或《曲式与作品分析》作为一门　而完备的“学科”，或者作为一个相对的科　学研究领域，并且从“理论”的意义上去要求它，并且　从“理想“的意义上去建设它，这个学科或领域就应　该有义务、且最终也一定可以有能力站在”当前时代　“和”不断发展“的立场，以”宽广“而”一无例外“的姿　态，自信地面对既往存在的所有音乐，在自身理论的　指导下，结合一定的需要或目的，通过一定的手段或　方法，对既有的音乐作品及其结构进行合理而富于　个性、深刻又不失全面地描述、解析、总结、归纳，最　终成为一种既可与时俱进、又可能动适应的包容系　统。　但若《曲式学》或《曲式与作品分析》仅仅只是一　门”课程“，情况则不尽然了。因为不论是教育功能　所强调的”选择性“０也好，还是知识传授所注重的”　积淀性“或”典型性“也好；不论是教学周期所必然会　有的”时限性“也好，还是课程门类所必须满足的“针　对性”或“因材施教”也好；不论是尚不完备的课程理　论与方法对音乐作品所具有的“解释力“也好，还是　多样化的音乐作品与结构现象在“可解释性”程度上　所具有的差异也好，这门课程都不可能在“定量”或　“真正”意义上“面对既往的所有音乐“、”涉及音乐作　品的所有方面“；但又不能因此而停滞不前。这就意　味着要对那些有可能被纳入的新内容进行”必要挑　维普资讯 http://www.cqvip.com

８４黄钟（中国・武汉音乐学院学报）２００６年第４期　选“，它最终也只能成为一种可以重点解决部分问题　突破了传统音乐关于音乐对”乐音“的要求，其中包　的“有限系统“。　是此又该如何扩大与挑选？　作为课程建设来说，这是一个既复杂、又具体，　既需要广泛交流意见和看法、又需要反复协商处理、　还需要通过教学实践加以印证的一项工作，因此不　可能在短时间里得到成熟的看法、形成统一的做法。　但无论如何，课程所要涉及的音乐作品范围应该扩　大——也就是说，应该结合课程自身的现有条件和　人才培养的实际需要，把音乐作品的分析范围，有选　择地扩大到２Ｏ世纪的新音乐——则是十分必要的。　因为不论是从事实上看，还是从观念上讲，２Ｏ世纪　的新音乐都是此前音乐的某种发展或继续，尽管这　种发展或继续的结果带有鲜明的时代烙印或某种”　变异性“特点，但却不能因此而回避之、排斥之或无　可奈何于之。２Ｏ世纪新音乐的发生发展的确是迅　速、广阔和多样的，尤其是像德国音乐理论家施图肯　什米特所指出的那样，音乐历史上还”没有哪一个时　代像２Ｏ世纪这样在音乐形式和技巧方面提出如此　众多的问题“。一。其中不仅有人们的现行认识之力　所不能及的方面，也难免还有“泥沙俱下”、“鱼龙混　杂”或“良莠并存“等情况——而这，就正是的我们的　课程建设既需要积极地扩大内容范围、又需要进行　慎重而有限挑选的原因之所在。　为此可有以下建议。　首先的建议是，所挑选的新音乐作品应该都有　“确定的乐谱文本”。因为对于这门“课程“的属性和　“音乐作品分析“的要求来说，分析作为一种理性化　的行为之能够得以存在、进行和深入的客观依据与　保障，只能是“确定的乐谱文本“。施图肯什米特就　曾强调指出，在音乐分析或研究中尊重乐谱，就是尊　重音乐事实、尊重音乐中“铁一样的法律“。我也据　此表述过类似的看法：如果我们把作品形成之前的　创作背景或作曲家的某种构思看作是与音乐作品有　关的“前事实“，而把对音乐作品上演之后的有关评　论或研究看作是与音乐作品有关的“后事实“，最终　定稿的乐谱文本，则是代表一部音乐作品自身全部　客观信息的”元事实“。。因此，新音乐活动中那些　没有乐谱的“即兴音乐“作品、到目前为止还没有统　一记谱法的各类“电子音乐”作品、每次演出结果都　不可能完全一样的”不确定音乐“作品等，都可以暂　不作为本门课程内容的选择对象。　其次是建议选择那些”以乐音关系为主“的新音　乐作品。虽然２Ｏ世纪的新音乐创作实践已经大大　括突破十二平均律、使用噪音或人工合成的电子声　音等；但是．以“十二平均律“为基础的”乐音体系“和　以它们为主所写成的音乐作品，仍然是２Ｏ世纪新音　乐的主流，相比之下也有更多被积淀下来。由于这　种新音乐作品和传统的调性音乐作品之间具有共同　的”律制“，因此它们既有相互比较的基础。也有进行　公共衡量的标准，在现行条件下把这类新音乐作品　纳入课程并实现分析，也就有了基本的可能。　第三是建议选择那些在“整体结构”或“句法设　计”方面既有一定特性、又有可能在新的标准下被　“类型化”的新音乐作品０。因为我们所讨论的课程　是《曲式学》或《曲式与作品分析》，因此，强调把新音　乐中那些在结构处理方面可能被类型化的作品纳入　进来．其理由就不言而喻了。但对于新音乐作品之　结构的“类型化解释”来说，又至少含有两方面的意　义。一方面是指新音乐作品虽然在使用了某些新的　语言和方法，但在整体结构的曲式轮廓或相应原则　方面，仍然是传统的继续者，因此对它们的解释，“可　以”在传统曲式的基础上做“类型化认定”（新维也纳　乐派的代表人物、特别是贝尔格的不少作品都可如　此）。另一方面，则是指新音乐作品在突破传统而开　拓创新过程中，“可能”初步形成某种“类型化结果”　（诸如美国的Ｍ．维纳斯特罗姆、苏联的赫洛波娃等　人在其研究中所总结或描述的那些结构类型现象，　以及中国新音乐家借鉴中国传统或民族民间音乐方　式写作所表现出来的某些规律性现象，还有钱仁康　教授站在“超越・比较”的立场上、对中外音乐之共　性规律进行研究所得到的那些认识和结论等），它们　都可被看作是“雏形化的公共原则”，因而可以用作　指导对单个新音乐作品的结构分析和类型化解释的　参照。在这种认识之下和操作之中，人们既可以对　单个作品进行所谓的“类型化分析”，通过积累和比　较，又可在此基础上进行更高一个层次的“类型化抽　象”。是此而假以时日、集腋成裘，必将会使课程的　内容、曲式的理论和相应的解释力，逐步地丰富和完　善起来。　第四是建议选择那些在“作曲技术手段”、“演唱　演奏方法”和“织体音响效果”方面有所创新或突破　的新音乐作品，特别是选择那些在创新或突破的结　果上，能够显示出“从传统到现代”之“渐变轨迹”的　新音乐作品（因为这样的作品可能涉及到“从调性到　无调性”、“从序列到系列”、“从乐音到噪音”、“从音　级到音程”、“从音色到音响”、“从和弦到集合”、“从　维普资讯 http://www.cqvip.com

彭志敏：无形的变化，有限的更新８５　音高旋律到音色旋律”、“从多声对位到单声复调”、　“从等比节奏到等差节奏”、“从人声器乐到器乐人　声”、“从歌唱到念唱”等等方面的变化过程，而厘清　结构形式的适应？。与“单元比例式”相比，“对应比　照式”做法对课程内容的重新架构、对所用实例的准　确选择、对教师观念和知识结构的更新、以及在备课　这些过程。既是本课程学科建设的重要任务之一，也　是揭示“传统”和“现代”之内在联系的需要？）。从音　工作量和授课的技巧等方面，都会提出更高的要求。　还可考虑“渐变追踪式”做法。这就是说，对于　课程所要讲授的每个章节、每个专题或每个知识点　乐学院的实际情况上看，新兴的作曲技术很容易引　起作曲专业学生的关注；而新兴的演唱、演奏方法，　则不易被音乐表演专业的师生所接纳。对于前者来　来说，包括对它们的理论阐释和实例选择，都力求能　够追踪它们“从过去到现在”是如何“发生・发展・　说，选择这样的作品纳入教学可以“因势利导”而获　得积极的教学效果，并可相应扩大他们的专业视野　和技术手法范围；对于后者来说，则可以通过对此类　作品的引进和接触，至少可使他们在知识意义上跟　进时代的发展（尤其是在国际交流日益扩大和频繁，　不少重大国际声乐或器乐比赛都指定要演唱、演奏　新音乐曲目，如果音乐表演专业的学生对新音乐一　无所知，将会是很受局限的）。　如果同意上述的观点、建议并有所选择，又可以　哪些方式将它们纳入教学？　先可考虑“单元比例式”做法。这就是说，教师　可以根据学校、班级、学生等方面的实际情况，在课　程的最后阶段开设一个专题性的单元，集中讲授所　选择的那些拓展性内容。这就像勋伯格１９１１年的　《和声学》用最后几章专题讲授传统调性和声被拓展　之后的内容、像常见的《西方音乐史》教科书都用最　后几章简单讲授２Ｏ世纪新音乐及其生发历史的做　法一样。这些被拓展的内容，可以考虑不超过全部　教学时数的五分之一。　也可考虑“对应比照式”做法。这就是说，结合　传统《曲式学》或《曲式与作品分析》课程中的“基本　知识点”，参照２０世纪新音乐在“相应知识点”方面　的发展、变化、创新情况，依次进行对比式的讲授（如　果相应方面没有发生变化，或所发生的变化不适合　在现行条件下讲授，当然可以先行阙如、以待后补）。　我提出这种做法建议及相应的思考，来自美国音乐　理论家科斯《作曲法》教程的启发。科斯的教科书依　照写“作篇幅由小到大、所用手法由简到繁”的安排　顺序，让其中的每个教学单元不仅“先后涉及不同的　结构形式”（从一段曲式到奏鸣曲式以及组曲、套曲　形式），“分别使用不同的体裁形式”（从独奏、独唱到　重奏、重唱再到合奏、合唱），更重要的，是其中的每　个单元都用“传统”和“现代”两种不同的音乐语言进　行“比照式”的写作示范（不同单元所使用的新语言　和新方法也不尽相同），以此展示和训练“不同”（或　“新的”）音乐语言对“相同”（或“旧的”）音乐体裁和　定型・演化”——这样一种“渐变”过程来组织内容。　换言之，使所讲授的每个章节、每个专题或每个知识　点，都能在无形中显示出它们自身的“简要发展史”。　当然，在目前情况下，真正要使课程中的每个章节、　每个专题或每个知识点都能如此，是有所困难的。　但如果我们认同这样一种方式，则可以在教学实践　中采用“成熟一个、实施一个”的做法？。而我们在教　学之外的科研选题，在上课之前的备课选材，也将因　此带有更明显的目的性。　或可考虑“个案专题式”的做法。这和前述“单　元比例式”的做法比较相近，所不同的，是“个案专题　式”做法更灵活，因此与课程“体系”之间的“融和度”　可能稍弱而已。但对于教师来说，但凡是他本人认　为比较成熟而有把握的“个案”或“专题”内容，都可　以在“需要”和“适当”的任何部位插入进去、而不一　定放在课程的最后。譬如说，在讲变奏曲式时，就可　以插入２Ｏ世纪特别多用多见的、与帕萨卡里亚有关　的专题内容；在讲奏鸣曲式时，又可以插入勋伯格　《钢琴曲》ｏｐ．３３、贝尔格的《露露》等所表现出来的现　象等等。这种做法虽然有所零碎，但只要坚持下去，　则能起到集腋成裘的效果，也可使教学内容得到一　定而实际的充实和更新？。　在传统作曲技术理论“四大件”课程中，《曲式　学》或《曲式与作品分析》课程由于涉及到音乐作品　的整体结构，因此显得比较稳定；２０世纪新音乐对　它所形成的冲击，也显得相对比较小些。然而，不论　是这门课程在教学实践中所出现的种种变化也好，　还是这门课程需要不断完善的自身要求以及新时期　人才培养对它所提出的现实要求也好，其教学内容　都需要在已有基础上，结合实际的需要与可能而进　行适当的调整和扩充，则是一个不可回避的问题，一　项不可延误的任务。因此希望本门课程或本学科的　同行，都能在这个问题上有所思考、有所行动、有所　交流、有所共识且尽早有所成果，使我们的课程能以　“更新后的面貌”进入新时期的课程结构体系。　维普资讯 http://www.cqvip.com

８６黄钟（中国・武汉音乐学院学报）２００６年第４期　注释：　本文所指和所讨论的《曲式学》或《曲式与作品分析》课程及　其内容改革与更新问题，主要是针对专业音乐院校（也包含非专　业音乐院校的音乐学科）之本科教学层次的情况而言的，以下不　再解释。　②与这方面有关的具体情况，可参见彭志敏执笔撰写的《关　于“一基三阶”的综合教学模式》，载《音乐学院学报》１９９０年　第３期。　③有关“音乐”、“作品”、“曲式”、“分析”以及“曲式分析”、“作　品分析”和“音乐分析”，以及这些概念从字面意义到逻辑意义上　的“能指”、“所指”、关联与区别，本人在拙作《音乐分析基础教程　序言》中有过专门的比较与论述。此外，武汉音乐学院的孟文　涛教授在２０世纪７０年代末期为这门课编写的教程题目为《音乐　结构与曲式分析》，我于８０年代中期在武汉音乐学院担任这门课　程教学时，曾把课名称作“曲式结构与音乐分析”。　④《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》在解释“音乐分析学”时　就曾使用过“音乐形态学”的称谓；上海音乐学院的贾达群教授则　积极倡导建立“音乐结构学”，与他在这方面研究有关的部分情　况，可参见他在《音乐艺术））２００５年第１期上发表的专文。　⑤之所以出现这种情况．一方面可能是因为分析对象的复杂　性和特殊性所至，另方面则有可能是由于人们对事物认识之本质　性和完备性的追求所至。然而．也正是由于这种从　单一”向“综　合”的变化，导致了人们对这门课程在对象、性质、目的、任务、认　识等方面产生了“困惑性游移”。虽然有西方学者认为“事物本来　就是综合的，对具有综合性的事物只做分门别类的研究，是人类　智力低下的表现”。梅西安曾在巴黎音乐学院开设过以单个音乐　作品为对象的综合性分析课程．布列兹等人都曾参与听课，效果　甚佳。但从实际上看，尤其是结合我国音乐院校的具体情况看，　要对音乐作品进行综合性分析．就既要包括对不同方法的综合使　用．也将包括对音乐作品之各个方面的综合观察。这就势必增加　分析的容量．增加课程的容量，对教学双方的知识和能力等方面　的要求，也将大幅度地同步增加，如何协调、区分这门课程与作曲　和其它作苗技术理论课程的关系问题也将随之出现。而若仍旧　保持以曲式为对象的单项分析，似乎又不能满足人们全面认识音　乐作品及其特性的需要，这门课程的自身似乎也未能体现“与时　俱进”的建设性要求。故有“困惑性游移”之说。　⑥结合过去的教学情况看，不同的教师选择不同的教科书，　不同的班级的授课进度不完全相同，在同一个章节选用不同的音　乐作品，对同一首音乐作品的曲式有不同的结论，对某一种曲式　现象或类型使用不同的概念或称谓等，本是较普遍的现象，也是　一种不可避免的“个性微差”。但现在的这种差别却有较明显增　大的趋势，在一定程度上已经增大到国内音乐院校在这门课程上　不易“横向比较”或“公共评价”了。　⑦譬如说，莫扎特的《Ｃ小调钢琴幻想曲》、贝多芬《田园交响　曲》的第四乐章、萧邦的《　Ａ大调幻想波兰舞曲》ｏｐ．６１等著名作　曲家的著名作品，由于它们的曲式结构的类型化方面特征不明　显，就很少被纳入曲式学的教学或分析范围。　⑧当代教育理念主张“以育人为本”。人的生命是有限的，学　校教育的周期也是有限的。因此，在“有限”和“去而无返”的教学　时间里所讲授的课程内容，就必须进行慎重的选择。其基本原则　是：应尽量把那些有可能使学习者“终身受用”并可能｝Ｉ发其“终　身热爱”的内容选择进课堂。　⑨这方面的论述，可参见拙作《音乐分析基础教程・形象分　析》，人民音乐出版社１９９７年版。　⑩在音乐作品分析中对其曲式结构作“类型化”处理，原本是　传统或调性音乐作品之曲式分析和研究的基本方式和操作要求　之一。对２０世纪新音乐作品在结构方面也作这方面的观察，是　苏联音乐理论家赫洛波娃提出的一种思路。有关情况，可参见她　《２０世纪下半叶音乐的曲式分类》一文，该文由钱亦平翻译，被收　入杨立青主编、上海音乐学院２００２年印刷的《音乐学术论文集》　下卷。　⑨湖南文艺出版社２００４年出版了我的《新音乐作品分析教　程》，分上、下两卷共三十章计百万余字，至少涉及到三十位不同　新音乐作曲家的新音乐作品。我为每章都设计了一个比较长大　的副标题，其中每个副标题都有用引号强调指出的一个或几个名　词、短语，以此强调一部新音乐作品在作曲技术、演唱、演奏等方　面的创新特点，同时也是在分析中需要注意的方面。　⑩与科斯《作曲法》有关的其它情况，可参见拙文《加强预制　处理，扩大风格范围》，载《音乐学院学报））２００２年第４期。　⑩实际上，传统《曲式学》或《曲式与作品分析》课程内容的基　本构架和选材方式，已经在较大程度上体现了这种“渐变追踪式”　的做法，只是选材范围限于调性音乐作品而已。因此．如果按照　本文前述的建议，把课程的选材范围扩大到２０世纪新音乐作品　中那些有可能被纳入教学的部分，则实现这种“渐变追踪式”的授　课就既有一定的基础．也有实际的可能。特别是对乐句、乐段、一　段式、二段式、三段式、回旋曲式、变奏曲式等——这些在有调性　和无调性领域里都在使用的结构形式来说．对它们实行“渐变追　踪式”内容组织．其实施条件会更加成熟一些。　⑩当然，在本文所建议的几种做法之外．还有其它各种方法；　也可把所选择的新音乐作品及相关内容，在《曲式学》或《曲式与　作品分析》之外另开专门的课程——而这已在本文讨论的　围之　外了。　［参　考　文　献］　［１］施图肯什米特．２０世纪音乐［Ｍ］．汤亚汀译，北京：人民　音乐出版社，１９９２，ｐ２０６．　２００５—１０—２８于武昌两湖书院　责任编辑：孙凡　（下转第６３页）　维普资讯 http://www.cqvip.com

杜亚雄：裕固族的奶幼畜歌６３　．．ｅｍｉ　”是依据某一文化固有模式的概念进行研究的方法。因此对一种具体的文化来说－“ｅｔｉｃ”的方法是外来的分析者所采取的立场，是　以旁观者、局外人的身份进行观察，始终坚持客体性来对待调研对象的态度。　＂ｅｌｎｉｃ＂则是力图身临其境，欲使对象主体化的态度，是局　内人所持的立场。　Ｖ　③裕固族有东部裕固语和西部袼固语两种本民旗语言，本文中的裕固语为西部裕固语，采用国际音标拼写，其中的ｓ和１两个字母　分别相当汉语拼音方案中ｓｈ和ｎｇ的发音。　［参　考　文　献］　［１］马可．中国民间音乐讲话［Ｍ］．北京：５－人出版社，１９５７．５２・　［２］中国艺术研究院音乐研究所．中国民歌（一卷）［ｚ］．上海：上海音乐出版社・１９８０・１０２・　［３］同［２］、ｉ１４．　［４］俞人豪．音乐学概论［Ｍ］．北京：人民音乐出版社，１　９９７・１５０～１　５１・　［５］同［４］．１　４６．　［６Ｉｒａ耀华，乔建中．音乐学概论［Ｍ］．北京：高等教育出版社，２００５．５９．俞人季．音乐学概论［Ｍ］・北京：人民音乐出版社，　。。　・　。　ｌ５１　［７３杜亚雄．袼固族民歌发展一例［Ｊ］．音乐研究，１９８３．（２）　责任编辑：刘莎　Ｔｈｅ　Ｓｏｎｇ　ｏｆ　Ｆｅｅｄｉｎｇ　Ｓｍａｌｌ　Ａｎｉｍａｌ　ｉｎ　Ｙｕ－ｇｕ　Ｍｉｎｏｒｉｔｙ　ＤＵ　Ｙａ—ｘｉｏｎｇ　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ　ｓｏｎｇ　ｏｆ　ｆｅｅｄｉｎｇ　ｓｍａｌｌ　ａｎｉｍａｌ　ｉｎ　Ｙｕ—ｇｕ　ｍｉｎｏｒｉｔｙ　ｒｅｌａｔｅｄ　ｃｌｏｓｅｌｙ　ｔＯ　ｔｈｅ　ｍｕｓｉｃ　ｏｐｉｎｉｏｎ　ｏｆ　Ｙｕ—ｇｕ　ｐｅｏｐ１ｅ．Ｔｏ　ｓｔｕｄｙ　ｔｈｉｓ　ｋｉｎｄ　ｏｆ　ｍｕｓｉｃ　ｃｏｕｌｄ　ｋｎｏｗ　ｍｏｒｅ　ａｂｏｕｔ　ｔｈｅ　ｕｔｉｌｉｔｙ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ｏｆ　ｍｕｓｉｃ・　Ｔｈｒｏｕｇｈ　ｔｈｏｓｅ　ｓｏｎｇｓ，ｉｔ　ｉｓ　ｏｂｖｉｏｕｓｌｙ　ｔｈａｔ　ｔｈｅ　ｍｕｓｉｃａｌ　ｕｔｉｌｉｔｙ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ｃｏｕｌｄ　ｎｏｔ　ｃｏｍｐｌｅｔｅｌｙ　ｓｅｐａｒａｔｅｄ　ｆｒｏｍ　ｉｔｓ　ａｅｓｔｈｅｔｉｃ．　Ｋｅｙ　Ｗｏｒｄｓ：ｓｏｎｇ　ｏｆ　ｆｅｅｄｉｎｇ　ｓｍａｌｌ　ａｎｉｍａ１，ｅＶｏｌｖｅｍｅｎｔ　ｏｆ　ｍｕｓｉｃ　ｃｏｎｃｅｐｔｉｏｎ，ｔｈｅ　ｆｕｎｃｔｉｏｎ　ｏｆ　ｍｕｓｉｃ　（上接第８６页）　Ｏｎ　Ｔｈｅ　Ｔｅａｃｈｉｎｇ　Ｐｒｏｇｒａｍ　ｏｆ　ｔｈｅ　Ｍｕｓｉｃ　Ｆｏｒｍ　Ｃｏｕｒｓｅ　ＰＥＮＧ　Ｚｈｉ—ｒａｉｎ　Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｂａｓｅｄ　ｏｎ　ｔｈｅ　ｃｌａｓｓｉｃａｌ　ｔｅａｃｈｉｎｇ　ｍａｔｅｒｉａｌ　Ｆｏｒｍ，ｏｒ　Ｆｏｒｍ　Ｗｉｔｈ　Ｍｕｓｉｃ　Ａｎａｌｙｓｅｓ，ｃｏｎｓｕｌ—　ｔｅｄ　ｔｈｅ　ｄｉｆｆｅｒｅｎｔ　ａｔｔｉｔｕｄｅ　ｔｏ　ｔｈｅ　ｎｅＯ　ｍｕｓｉｃ　ｉｎ　２０ｔｈ　ｃｅｎｔｕｒｙ，ｔｈｅ　ｗｒｉｔｅｒ　ｐｏｉｎｔｅｄ　ｏｕｔ　ｔｈａｔ　ｉｔ　ｓｈｏｕｌｄ　ａｄｄ　ｓｏｍｅ　ｏｆ　ｍｏｄｅｒｎ　ｍｕｓｉｃ　ｗｏｒｋ　ｉｎｔｏ　ｔｈｅ　ｃｏｕｒｓｅｓ，ｔｏ　ｒｅｎｏｖａｔｅ　ａｎｄ　ｅｘｔｅｎｄ　ｉｔ．Ｈｅ　ｐｒｏｐｏｓｅｄ　ｓｏｍｅ　ｓｕｇｇｅｓ—　ｔｉｏｎｓ　ｔｏ　ｍａｋｅ　ｔｈｅ　ｃｈｏＳｅ　ｆｏｒ　ｎｅｏ　ｍｕｓｉｃ　ｉｎ　２０ｔｈ　ｃｅｎｔｕｒｙ　ａｎｄ　ｈｏｗ　ｔＯ　ｐｕｔ　ｔｈｅｍ　ｉｎｔｏ　ｔｈｅ　ｔｅａｃｈｉｎｇ　ｐｒｏｇｒａｍ．　Ｋｅｙ　Ｗｏｒｄｓ：ｆｏｒｍ，ｍｕｓｉｃ　ａｎａｌｙｓｅｓ，ｎｅｏ　ｍｕｓｉｃ，ｒｅｆｏｒｍ　ｏｆ　ｃｏｌｌｅｇｅ　ｔｅａｃｈｉｎｇ　ｐｒｏｇｒａｍ