论音乐形象 ■程多佳海南师范大学 摘要：音乐形象看不见摸不着、有时还讲不清，但这只是现象而不是本质。音乐形象是可写、可唱（或奏）、可听的具体。本 文将对音乐形象进行论述。 关键词：音乐形象存在方式 音乐形象看不见摸不着、有时还 满信心的情绪感受。正是由于这些节 讲不清．但这只是现象而不是本质。音 奏、音调、节拍和调式调性等音乐要素 乐形象是可写、可唱（或奏）、可听的具 的结合、运动与发展能通过音乐形象 体 它表达着人们一定的思想感情和 所表达的具体情感和渲染的气氛，使 审美意识，反映着人们的生活，是由一 人产生丰富具体的联想，来揭知内容， 些有规律运动着的有组织的乐音（或 以完成形象的整体感受。这就是音乐 噪音）所构成的艺术形象。自人类产生 形象的“表达功能”的情感性特长。所 以来．音乐就是人们最喜爱的艺术种 以音乐形象是动情性较强的具体。 类之一 它具有民族性、地理区域性、 声调甚至有时能对内容的“含义” 时代性。它包容着数也数不清的形式、 起决定作用。即旋律强调性地运用了 手法、风格和流派。人们以无穷智慧所 语调的表情手法，强调了自身的表现 创造的音乐艺术成果，已汇成浩渺深 力，而不是强调“准确地陈述唱词的字 远、气象万千的音乐美之海洋。音乐具 义”。有时为了强调旋律自身的表现 有强大的审美作用和精神力量，人类 力，在可能的情况下甚至允许“倒字”。 生活离不了音乐。从本质来看，音乐形 所以．音乐形象不仅具有鲜明的情感 象。是可感可知可以审美的、以独特的 的具体性，而且由于情感因素的作用， 方式存在着的具体。下面试从几个方 还具有某种含义的具体性。 面说明： 音乐形象是离不开作曲者表演者 （一） 欣赏者的联想的。而这种联想充溢着 首先，在产生音乐形象的形象思 活７生生的具体内容。作曲者表演者无 维过程中，音乐家所反映的对象是具 限丰富多彩的具体联想，凝结浓缩到 体的 客观世界由许许多多具体事物 具体的音乐形象上去了，又引起了欣 所组成。人们正是通过这样许多具体 赏者的无限丰富多彩的具体联想。音 事物 来感受和认识客观世界的。音乐 乐形象内容的具体性正是体现在这样 作品既是对客观世界的反映，那么，客 个运动不停的过程之中。人类社会 观世界的具体性也就必然要反映到音 中一切能够表情达意的声音，如劳动 乐形象中来。 的呼声、呐喊、欢呼、哭泣、叹息、惊讶、 在产生音乐形象的形象思维过程 斥责等各式各样的语音声调，都是处 中，音乐家通过音乐形象所要表现的 于一定的时代，一定的阶级地位、一定 东西也大多是具体的，音乐作品的内 的民族、一定的地理区域中的人表达 容既包含着客观存在的反映，又包含 思想感情的方式。即便是大自然中的 着作者对于客观存在的认识评价和爱 天籁和大工业中的机械轰鸣，一旦和 憎褒贬的情感。也就是说音乐形象除 人联系在一起，也会具有活生生的社 了反映着客观事物的具体性外．也还 会生活的生动内容。音乐难道能够例 反映着主观感受的具体性。 外ｎ马？没有内容的形式和没有形式的 （二） 内容，都是不可能存在的。说音乐的内 音乐形象本身的具体性，体现在 容“不具体”或“不确定”，虽然没有全 对立统一的内容和形式两方面中。从 部否定音乐的内容。但既然“内容不具 内容方面来看，我们可以发现由于艺 体不确定”，什么都是、什么又都不是， 术类别不同，即使是反映同一题材，作 那还有什么内容呢？这与说音乐“在本 者的主观感受也不一样。 质上是什么都不能表达的”、“当音乐 明朗的大调色彩和主和弦三个音 好像表达了什么，那不过是幻觉而已” 强调性的反复运用，主音三音之间有 的说法，并无本质上的不同。也许有人 特色的六度跳进，给人以光明辉煌充 说形式主义音乐就无内容。这又有什 么内容？其实这不仅否定了音乐的内 容，连音乐的形式也给 定了。但这种 奇怪音乐的产生，正好强烈地反映了 种没落虚无的意识，所谓“无内容” 者，也还是有其特定的内容。 从形式方面来看。音乐形象的具 体性就更加明显了。具体的音乐形象 是由具体的情感内容与音响运动的具 体形式结合而成。或者说音乐形象由 表现着一定的具体内容的有规律地运 动着的有组织的乐音（或噪音）构成。 每一个音乐形象都有一个与内容相适 应的具体的形式。 由于曲调不同，形成了不同的具 体音乐形象。但由于节拍安排和发展 变化的不同，形成了完全不同的音乐 形象。柏辽兹、柴可夫斯基、普罗柯菲 耶夫都成功地塑造了“罗密欧与朱丽 叶”的音乐形象。但它们三者却不相 同，各自都是一个的有自己特色 的具体的音乐形象。由此可见除了内 容因素外，形式因素对音乐形象也能 起决定的作用。不同的具体的音乐形 式必然构成不同的具体的音乐形象。 因为声波的运动特点，音乐形象的任 何一种构成要素如节奏、和声、速度、 旋律等，哪怕是十分细微地变化，都能 使构成音乐形象音响运动的具体形式 发生变化。这种音响形式的易变性造 成了音乐形象的易变性。 另外，独奏与合奏，重唱与合唱， 不同的配器和和声处理，音量、力度、 速度、强弱变化，不同的艺术手法．不 同的表演风格等等，都能造成不同的 音乐形式，形成不同的形象感受。这些 不同的音乐形象感受，有的比较明显， 有的则是以微妙的状态呈现出来。由 此可见特别是在形式方面，对音乐形 象由听觉印象开始的全部形象感受。 是具体确定到非常细微的程度的。随 着音乐表现手法的丰富，音乐形象的 具体性也相应地得到了充实和发展 由于用声音来表现声音，比用其 它手段材料来得优（下转第１Ｏ２页） 面。但由于马头琴独特的马尾和尼龙 等曲子都保留了泛音演奏。泛音的演 些。外蒙曲子的慢板比较多，并且在曲 线构成的多根束弦，以致蒙古族音乐 奏增添了曲子的欢快性，使曲子更加 子中占有很重要的地位，拉奏慢板时． 旋律和审美要求的独特性，因而形成 有激情。 如果没有正确的指法，将掌握不好音 了它不同于其他一切乐器的演奏法及 在外蒙曲子中，虽然也有泛音，但 准与音质。在内蒙曲子中，常用的是 其技术技巧系统。 是很少。它并不像内蒙曲子，在旋律部 一、二、四指，而外蒙曲子则多用一、 一般的拉奏乐器，演奏时都是从 分出现欢快的泛音是旋律的一部分， 三、四指，例如《心中的戈壁》。不同的 正面压弦，马头琴则不同，它是用食指 而是在乐曲中间长调部分出现泛音。 地区有着不同的文化理念 虽然都是 或者中指的指甲根从左向右项弦，无 但也不是很多，常常也就是几个音。例 蒙古族，但是随着地区的差异，音乐文 名指和小拇指是用指尖从左向右顶 如：《云青马》、《轻快的白马》。 化上也有着不同。如果一个曲子，用两 弦，小拇指够不着内弦时，它从外弦底 快板中的指法在前面已经说过． 种不同的指法拉奏 那么效果就会截 下伸过去顶内弦，外弦则直接顶弦。 内蒙曲子的演奏特点是快，手指的运 然不同。外蒙的指法如果用内蒙的指 内蒙与外蒙一样 同样有很多种 用要灵活 换把迅速 在许多快节奏的 法拉，则要比用外蒙的指法拉稍微硬 指法技巧，但是，同样的乐曲，在内蒙 曲子里，其快板的演奏音及指法都基 点，相反，如果用外蒙的指法拉，则要 与外蒙就会有不一样的指法。 本相同。如果没有正确的指法，那么手 比用内蒙的指法拉出来的效果要柔 三、演奏技法 指的灵活度就不够快，从而导致音不 些。二者就差在一个是二指，一个是三 泛音演奏主要用一、三、四指，从 准、速度跟不上等问题，例如：《回想 指，虽然这么小小的区别．但音响效果 弦左侧向右顶弦演奏。运弓要有力度， 曲》。由此可见，快板音型的特点就是 就不一样。 顶弦时要轻轻触弦，这样就能获得泛 以音阶为主，级进或跳进进行，民族调 四、结语 音音响。同时用拇指触弦，同一指结合 式明显 指法则多以一、二、四指为主 由此看出，内蒙古的乐曲相对明 形成纯四度泛音，同三指结合形成纯 要指法。 快，外蒙古的乐曲相对柔和，这些不同 八度和音，这两个和音是比较常用的 外蒙曲子的快板多是跳弓演奏， 都是与琴的结构特点以及其指法的运 泛音。 例如《希日布协奏曲》。其特点就是以 用有关 在内蒙古，古老的马头琴演奏手 音阶为主，西洋调式突出：指法则多以 总之，蒙古族马头琴演奏技法与 法就是泛音演奏。随着马头琴的发展 一、三、四指为主。慢板中的指法在内 风格的形成是与蒙古族的历史文化、 与保护，泛音演奏也同样被保留下来。 蒙曲子里慢板旋律也是一大特色，最 生存环境等密不可分的．它是长期的 在现代的马头琴曲目中，许多曲子都 主要用的就是一、二、四指，例如《草原 历史进程中逐步形成的 所以在学习 有泛音演奏，例如：《敖特尔青年》、《腾 音诗》。由此得出，内蒙古地区的常用 时。一定要掌握好每个地区的艺术特 飞》、《初升的太阳》、《苏和的小白马》 指法为一、二、四指，三指用的相对少 点 以便更好的去继承与发扬。 （上接第９９页）越，因此音乐对于客观 律，与它所要表现的客观事物原来又 点，使得音乐形象具有“表达功能”的 现实中声音现象的“描绘”，比其它任 无本质的必然联系”的问题。只要对音 明确性局限的特征 “表达功能”的明 何一种艺术形式都更为实感、生动、具 乐创作的形象思维作一些分析，就可 确性局限，是音乐形象第二位特征。它 体 这就更加丰富了音乐形象的具体 以知道作曲家之所以要用这种音响， 形成了音乐形象的易合性等特点 这 性。音乐在“描绘”客观现实中的非声 而不用那种音响，是遵循着音乐创作 也使音乐形象的变化形式增多，丰富 音现象时，由于“通感”的作用也能具 形象思维的规律，是有生活体验、观察 了一些音乐形象的具体性。“表达功 备一定的具体性和生动性。这种“通 深浅、风格技巧、审美习惯等美学因素 能”的明确性局限 与不具体不确定是 感”现象，要比单纯的生理条件反射复 在起作用的。塑造音乐形象的音响，也 大不一样的。音乐形象的具体性确定 杂得多。它包含着人门的全部生活体 就由这些美学因素的作用，与所表现 性 是不同于文学形象绘画形象的具 验所造成的各种感觉之间的复杂联 的客观事物，建立了本质上的必然联 体性和确定性的。正是忽视了音乐形 系 通过“通感”现象的复杂作用，使人 系。研究音乐形象，既不能丢掉音乐的 象的特点 用文学形象绘画形象的确 们的非听觉的感觉领域兴奋，从而完 特点，也不能丢掉形象思维的特点。它 定性具体性去要求音乐，所以就觉得 成对形象的整体感受，就是音乐形象 们二者是有机地结合在具体而确定的 音乐形象具有不确定性不具体性了。 的间接性特点这种特点。 音乐形象之中。 但又在实践中感到了音乐形象的具体 （三） 人们之所以会对音乐形象产生不 和确定，于是搞个折衷，说音乐形象又 关于“多解释”的问题：有人认为 确定、不具体等不正确的看法，缘于对 具体又不具体，又确定又不确定。这样 人们对同一音乐作品，往往有多种不 音乐形象的艺术本质和特殊性，没有 自相矛盾的说法．使人对音乐产生可 同的解释 所以音乐形象不确定不具 能够作更深入的辩证的科学认识。音 意会而不可言传的妙感。 体。一个音乐形象，不论你对它作任何 乐的材料是声音，由于声波的运动特 综上所述，关于音乐形象的争论， 解释，它还是它。但如对它进行音乐上 点与人的情感的生动性有相似或相同 最终归结于音乐的本质问题。任何一 的变化，它就会变成另外一个具体的 的因素 所以音乐形象的“表达功能”， 种形式的“不确定论”都无法解释音乐 确定的音乐形象了。 具备了“情感性的特长”。由于声音的 本质问题。音乐形象有其独特一面，它 关于“音乐形象所赖以存在的”、 限定性，音响只能呈现少数观念。音乐 以独特形态存在着 这对音乐家进行 “声响甚至包括由这种声响形成的旋 形象的间接性和音乐形象流动性等特 艺术创造，提出了明确的目的性。 １０２
