托斯蒂艺术歌曲演唱分析

托斯蒂艺术歌曲演唱分析

作者：杨阳

来源：《青年文学家》2010年第14期

摘要：保罗·托斯蒂(Paolo Tosti)是意大利近代著名的歌曲作家及歌唱家兼声乐教师。他的歌曲旋律平易优美、内容通俗易懂，多根据当时流行的抒情诗谱曲而成，因此被众多世界著名的歌唱家所喜爱，从过去的卡鲁索(caru80)、泰特拉齐妮(Tetrazzini)，到今天的帕瓦罗蒂(Pavarotti)、卡雷拉斯(carreras)，无不是其所作曲目的忠实“粉丝”。本文重点对其歌曲的表现手法进行剖析，以期能够通过托斯蒂艺术歌曲的训练给演唱者带来更为全面的技术和艺术的训练。

关键词：托斯蒂 艺术歌曲 表现手法

保罗·托斯蒂的声乐作品对于声乐学习者来说并不陌生，他的艺术歌曲《飞吧，小夜曲》、《最后的歌》等都为人熟知，为众多歌唱家所喜爱。他的歌曲成为众多音乐会经常上演的曲目，是当今世界各国专业院校教学作为意大利古典艺术歌曲向歌剧作品过渡的基础性训练曲目之一，被称为“声乐室内乐作品”(英语国家称之为“意大利浪漫曲”)。

托斯蒂多年的声乐教师经验，使他的作品非常“人性化”，歌唱部分旋律简单、换气点安排合理、音域要求不是特别宽(主要集中在(b-a2)、表情记号标注细致、旋律优美流畅等等，都让他的作品在同时期歌剧雄霸天下的格局中占有一席之地。

托斯蒂在节奏型上偏爱切分、附点等非等分节奏型，这在一定程度上丰富了歌唱声部的律动。很多情况下钢琴伴奏的重拍与旋律声部的重拍是交错出现的，使歌唱旋律与伴奏部分相互推动，赋予了作品自然的动能。以《最后的歌》为例，相信很多初学者都因为这首作品的节奏而花费了一定的精力。先不说整个伴奏部分的大切分节奏型改变了每小节的重拍位置，单就旋律声部在大切分的伴奏背景下的弱起进入就需要演唱者格外细心，一旦“错过”就需要再等一个小节。这主要是由于伴奏部分的重拍，正好与旋律声部的重拍相差一个八分音符的位置，容易造成歌者听觉上的误差，很多节奏不敏感的学生不习惯紧随其后出现的重拍，总有一种想“找齐”的心理，这就容易出现伴奏与歌唱之间的脱节。对于托斯蒂时期非等分节奏型的普遍运用，就像韩国人更偏爱三拍子，中国人习惯于四平八稳的节奏型一样，具有一定的时代和艺术背景。这就需要歌者具备一定的艺术素质，不能到什么山上都唱一个调子的歌。

另外，相对于节奏型的偏爱，托斯蒂似乎对各种节拍也很着迷。在他的作品中，我们可以看到常见的2／4、3／4、4／4、6／8、9／8拍子，还可以看到3／2、6／4等声乐中不常见的拍型。不管什么拍型，只要按照强弱关系演奏、演唱，都会给人一种规整的感觉，但是托斯蒂似乎就是要摆脱传统，按照自己的方式安排强弱关系。他采取弱起、跨小节连音线等手段，根

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据选用歌词的情绪、句子的划分来安排乐句中的强弱关系，因此他的声乐作品中的乐句都具有近代诗歌的韵律。

此外，托斯蒂几乎没有任何作品是同一速度从头到尾的。正如他同时期的另一位意大利作曲家普契尼一样，他在歌曲创作中大量的使用poco rit、A temp、Dim等符号，只要严格的按照谱子中的符号演唱，歌者很快就能掌握作品的风格，按照作曲者的意图表现。他所标注的这些符号，就像歌者的艺术指导，帮歌者时刻把握着作品的艺术尺度。

托斯蒂的歌曲旋律优美，很多作品就是与现代的流行乐比较起来也丝毫没有过时的感觉，这里就不得不提歌曲的选词。托斯蒂的艺术歌曲的歌词来源于Riccardo Mazzola、

CarmeloEnrico、Francesco Cimmino等十几位与他同时期的意大利诗人的诗歌，它们用爱情作为主题，用以表达自己的各种情感。他频繁选用这一主题，源于歌曲主要是在上流社会的贵族沙龙里表演，“爱情”这一主题对于他们而言是永不过时的，歌曲内容不摄政，甚至连景色都很少涉及，作为一个音乐家，他的喜怒哀乐也是通过“爱情”这一主题来抒发的。他的艺术歌曲常使人产生一种意境美感，他在把诗词与旋律紧密结合的前提下，用各种音乐创作手法，分层次的、细致的把诗词中提供的意境与情感表现出来。为了确切而又细致地传达歌词中所写的心理状态，他创造出一种朗诵性的旋律，而这种旋律往往是由丰富的节奏型、改变换气点、大的连音线等手法来完成的。值得注意的是，托斯蒂能够为每位诗人“量身裁衣”，用自己的创作手法为每位诗人的作品找到了适合表现其风格的途径。他的歌曲中最新颖的创造是在细致处理的独唱声部表现出感情的细腻、诗的意境和语言的音调感。音乐的口语化非但没有影响旋律的流动性，相反，使旋律与近代诗歌本身形成了完美的结合，让艺术歌曲更通俗化，这也是托斯蒂的作品能在Belle Epoque(“美丽时代”，对欧洲19世纪后期到一战前的特定称谓)这一时期如此流行的重要因素。

频繁使用转调手法是托斯蒂艺术歌曲的另一大特色。对于歌曲段落的划分，托斯蒂更喜欢用转调的方式。以我们熟悉的《飞吧，小夜曲(La serenata)》为例，歌曲一开始由F大调进入，十二小节后转到a小调，此后又在F大调与a小调中徘徊了两次，最终结束于F大调。在调性的转换过程中，大调旋律与小调旋律在律动与节奏上没有什么变化，但是情感色彩变化较浓，很容易从这一点来划分曲子段落。这种频繁的调性变化，使人感觉他的作品总是在明快的时候有那么一丝忧郁，也在黯然的时候见到曙光。

那么如何去学习和演唱托斯蒂的艺术歌曲呢?托斯蒂的歌曲属于浪漫主义后期作品，他选用的歌词也大都是19世纪后期意大利诗人的作品，虽然都是爱情主题，但实际表达的内涵却是不尽相同，演唱者只有细心的揣摩，才能把握诗句的韵律。托斯蒂歌曲是在已经成型的诗歌上谱曲，因而在歌曲中出现的歌词就会具有诗歌朗读的特性。为了保证这种朗读性不受破坏，托斯蒂创作的旋律是完全按照说话的习惯设置乐句的。用于歌词的诗句都经过筛选，与旋律的律动是相辅相成的，这就需要我们在学习、演唱托斯蒂歌曲前，要把语言念的精准，把握歌词的韵律，在乐句间自然换气，保证作品的完整性。绝不能把歌词看做是一个个孤立的音标，如同嚼蜡的念出来。托斯蒂与许多当时的歌唱家和作曲家有所往来，如Melba、Caruso、Verdi、Leoncavallo、Mascagni和Puccini等，打开他的作品，可以看到与其同时期音乐家相似的艺术

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脉络。但这并不表明演唱托斯蒂的歌曲就可以用演唱同时期咏叹调那样的气势。“声乐室内乐作品”不同于歌剧咏叹调，经常在欧洲上流社会的沙龙聚会中表演，场地往往都是贵族居所的客厅，所以绝对不能用戏剧性的力量去演唱，毕竟那里不是歌剧院。在托斯蒂歌曲的演唱部分(钢琴部分偶尔出现“f”或“ff”)，看不到表示音强的“f”(至少在我所能见到的谱子里找不到)，所能看到的全是表示弱音的“p”或是“pp”，最多在不远处有表示渐强的“cresc”出现。所以，托斯蒂作品演唱的是“修养”，这一点不可忽视。另外，从作曲家的角度看待艺术歌曲创作，钢琴和声乐是不可分的整体，并不存在主次问题。也就是说，钢琴和声乐都是用来表达乐思的手段，声乐部分的停顿，并不代表音乐的停顿。托斯蒂的艺术歌曲中会出现很多弱起小节，乐句间的空拍也往往不是整拍数。如果靠传统数拍子的方法在钢琴伴奏中进行乐句连接，恐怕会让演唱者感到“如履薄冰”。演唱旋律乐句间的空拍，实际上已经由钢琴伴奏部分的旋律连接。学习托斯蒂的艺术歌曲，钢琴伴奏部分是一定要熟悉的，否则演唱者很难找到自己与钢琴伴奏之间的契合点，甚至会出现不知何时“张嘴”的尴尬情况。艺术歌曲的演唱并不是歌者一个人的艺术表现过程，在作曲家看来，是钢琴与人声共同表现音乐艺术的手段，也就是说，人声是与钢琴等同地位的乐器角色出现在作品中的，只是人声还多一层语言表达意境的方面。在托斯蒂的歌曲中，钢琴伴奏与歌者的关系很精妙，在某些作品中，很难说朗诵诗歌的究竟是演唱者还是钢琴。以《祈祷也是徒然(In Van preghi)》为例，简单的两小节前奏后旋律声部进入，随处可见的三连音使音乐更具有朗诵般的律动。五小节后节拍在2／4拍徘徊了两小节又重新回到3／4拍，旋律停在了一个相对的高度，再看歌词——刚好是一个问句的结束。如果不懂歌词，单是听旋律也能让我们感受到诗歌的起承转合。在第17小节连续的离调模进，使音乐由g小调停留在G大调作品暂告一个段落，然后又由两个小节的间奏引入开始的g小调旋律，用第一段的模式表现第二段的内容。但从歌唱的旋律上来说，第二段与第一段没有什么区别，但是钢琴部分由一开始的八分音符徐徐道来，变成了十六分音符表现的情感流淌，同时第二段旋律声部开始的上方也标注了sentito(深厚的表情)。我在学习这首歌之前先把伴奏部分弹了几遍，觉得哪怕没有上面的歌唱部分也不失为一首好听的钢琴曲。从一开始的缓缓诉说，到后来掩饰不住的情感的流露都能够感受到作曲者对它注入的情感，当把旋律声部加入进去后又觉得这是两个人耳鬓厮磨的对话，是最普通人的情感的诉说，虽然还是有那么多的忧伤。