中国戏曲与西洋歌剧的比较研究
[摘要]中国戏曲和西洋歌剧来源于不同的民族文化背景，无论在音乐、器乐艺术和声乐艺术上，都存在较大区别，本文主要通过对二者进行系统的比较研究，明确中国戏曲独特的美学特征。 [关键词]中国戏曲 西洋歌剧 比较研究
中国戏曲音乐与西洋歌剧音乐虽然同属音乐范畴，但是因为它们分别来源于不同的民族文化、分属于不同的艺术样式，因此具有各不相同的美学特征。然而，戏剧终归来源于生活，是文明的产物，那么无论中国与欧洲空间距离如何遥远，古代的人际交流与信息的沟通又是如何的不便，戏剧的源脉、演出的形式及艺术特征上，中国戏曲和西洋歌剧总会有相通之处[1]。鉴于此，本文试图对二者进行系统的、全方位的比较研究，以期通过比较来明确中国戏曲独特的美学特征，为中国戏曲音乐的繁荣与发展提供参考。
一、生成的文化背景不同
在一切艺术中，最为直接和综合地反映生活的文化精神的就是戏剧，戏剧和舞台，实际上是一种文化的缩影，可以说，从戏剧舞台上可以窥见整合社会文化发展的规律。中国戏曲与西洋歌剧艺术依托于本土的古典哲学和文化的深厚背景
[2]
，形成了极其独特的风格特征和完整体系，以其自成一体的性格色彩鼎峙于世
界剧坛上。
中国戏曲是中国悠久的传统文化的结晶和综合。戏曲艺术源远流长，是在诗、歌、词、赋、曲、技以及绘画、书法等其它艺术的基础上发展起来的，被称之为“国宝”。它不仅在艺术上是成熟、完善的，而且充满了民族精神，是中国古典美学之集大成者。它所特有的美学特征，体现了中华民族的审美趣味和美学理想，而这种审美趣味的形成，又和先秦的哲学思想、中国古典美学的原则有着极为密切的、深远的渊源关系。戏曲是在中国传统文化的沃土上生长起来的奇葩。它淡远馨香、沁人心脾、游刃由度，处处体现着辩证的哲理。“虚实”、“刚柔”、“浓淡”、“繁简”等，常以最佳状态和谐统一于艺术整体之中。戏曲是以唱为主，伴
以无动不舞的表演，语词和动作充分审美化，其特色突出表现在歌舞性、虚拟性和叙述性方面，具有鲜明的表现性、节奏性、程式性和夸张性，这与东方人的润饰自然、含蓄委婉的高度写意性的艺术审美观是一脉相承的，体现了中国戏曲舞台艺术的特性[3]。
而与此相对的，西洋歌剧与西方其他戏剧形式应该说同源异流，其产生渊源于相同的文化大背景。在西方戏剧表现中，侧重于对外部客观世界的再现和模仿，其史诗性的内容、结构、角色性格、场景以其再现性特点与中国戏曲的表现性大相异趣，是一种通过外部客观世界表达内部主观世界的戏剧理论和戏剧创作，是与再现性、模仿性的西方文化精神一脉相承的。西方美学和艺术体系长时期以来以再现论和再现性艺术占主导地位，再现论艺术观强调艺术对自然的模仿，强调艺术形象与其所反映的客观对象的自然形态的逼真性。尽管，歌剧作品有其特殊性，但在演出形式上仍然是一种代言体和分幕制的结构形式，强调行动、时间、地点的统一性，注重思辨和对立，追求使观众相信、投入、进而产生逼真的生活幻觉的审美原则[4]。
具体而言，从二者生成的文化背景来看，中国戏曲与西洋歌剧的区别至少可以体现在艺术“表现传统”、“构建传统”和“审美传统”三个方面，具体如表-1所示[1]。
表-1 中国戏曲与西洋歌剧在艺术传统上的区别 中国戏曲 西洋歌剧 艺术表现传统 写意 写实 艺术构建传统 单线性形态 网状立体型态 艺术审美传统 多元整体性 二元对立性 二、音乐的不同
简而言之，中国戏曲的音乐是以简代繁、以一总万的“一曲多用”制；而西洋歌剧音乐则是流动多变、以繁呈丰的“多曲多用”的[5]。
众所周知，中国戏曲的音乐从总体上主要分为板腔体、曲联体、综合体三大。所谓“板腔体”，是指戏曲、曲艺音乐的或结构形式，即全部唱腔均由各种板式如原板、慢板、快板等组成，而所有这些板式又均源于同一腔调。如梆子腔、二黄腔等，皆以板式变化呈现不同特色，具有不同的艺术功能所谓“曲联体”，也叫“联曲体”，也是指戏曲、曲艺音乐的或结构形式，与板腔体相对应，即全部唱腔由若干不同的曲牌联缀而成，其中各个曲牌也可以单独反复所
谓“综合体”，是指板腔体与曲联体的综合，即既有同一腔调各种板式的变化，又有不同曲牌的联缀。在我国的戏曲音乐中，上述三种并存，各有千秋。例如河北梆子、河南豫剧、山西晋剧、陕西秦腔等，均属板腔体；而昆曲、高腔等，均属曲联体；龙江剧、京剧等，又均属综合体。
但是，不论上述三种中的任何一种，都是“一曲多用”的简化即使如曲联体那样由多个曲牌联缀而成，其中的所有曲牌也均属于同一个声腔系统，即在腔调与演唱方法上均具有相同或相似的特点。例如京剧主要由“西皮”、“二黄”两大声腔系统组成，而这两大声腔系统又在总体上属于更大的“皮黄”系统，仍有其相同或相似之处。
而西洋歌剧，没有统一的音调，也不是真正意义上的“剧种”，基本上是一戏多调、一戏多曲。每一部歌剧，均由作曲家根据剧本的题材、主题、人物、风格等，重新创作出新的音乐来。
“一曲多用”的中国戏曲音乐，实质上也就是“旧曲沿用”，这便使中国戏曲音乐形成了程式化特点；而“多曲多用”的西洋歌剧的音乐，虽然也分“咏叹调”、“宣叙调”、“咏叙调”以及独唱、重唱、二重唱、三重唱以至八重唱等等形式，但是主要的还是突出个体性、性、创新性，没有一丝一毫的“旧曲沿用”的痕迹，主要是作曲家根据个人的艺术思维方式与美学思想，注重再现现实生活、表达人物的思想感情、体现作品的艺术风格和作曲技巧。
正如前文所述，“一曲多用”与“多曲多用”的中西音乐的不同，实际上来源于中西方不同的美学思想与不同的文化精神及其创作原则。中国传统美学强调写意，西方传统美学注重写实中国强调以少胜多，强调传神，西方注重以多映多，注重逼真中国主张中正平和、天人合一，西方注重个性自由、突破掘进；中国倡导抒情言志，西方注重再现写实。这些都成为中国戏曲音乐的“一曲多用”与西洋歌剧音乐“多曲多用”，的美学基础与文化“基因”。
三、器乐艺术的不同
器乐与声乐，各占整个音乐的半壁江山。中国戏曲与西洋歌剧在器乐艺术上，也有明显的不同特征[5]。
其一是器乐种类的不同。中国戏曲的器乐由民族乐器构成，具体又分为“文
场”与“武场”两部分“文场”包括民族乐器中的吹、拉、弹的各种乐器，主要有拉弦乐器京胡、二胡、板胡、三胡、四胡等，拨弦乐器也称弹拨乐器月琴、阮、琵琶、三弦等，击弦乐器扬琴等，管乐器也称吹奏乐器笙、管、笛、箫、哎呐等；“武场”包括民族打击乐器，其中主要有堂鼓、板、大锣、小锣、饶钱、撞钟等。“文场”与“武场”合称“场面”，系乐队的专称。而西洋歌剧乐队则由四部分构成弦乐器组。包括小提琴、中提琴、大提琴、低音提琴等木管乐器组。包括短笛、长笛、单簧管、双簧管、英国管、萨克斯管、大管等铜管乐器组。包括小号、大号、长号、圆号、萨克斯号等击乐器组。包括定音鼓、三角铁、大鼓、拔、锣、排钟等。有时还要加上钢琴、竖琴、钟琴等。西洋歌剧的乐队又称“交响乐队”或“管弦乐队”，除为歌剧伴奏外，还可演奏交响乐。
其二是主奏乐器不同。中国戏曲乐队一般均有一至几件主奏乐器，即演奏主旋律并起主要作用的乐器。例如京剧的“三大件”——京胡、月琴、三弦，评剧的“三大件”——板胡、评二胡、琵琶，龙江剧的“三大件”——板胡、哦呐、琵琶，梨园戏的“两大件”——洞箫、琵琶，河北梆子的“两大件”——板胡、笛子等等，根据剧种的不同而有所不同。而西洋歌剧乐队则无此种变化，只以小提琴特别是首席小提琴为主奏乐器。
其三是指挥不同。中国戏曲乐队一般并无专职指挥，而由鼓师俗兼任，以左手击檀板，右手用鼓签击单皮鼓，有时两手均执鼓签，交替击鼓，以其动作与姿势指挥全乐队的起止、快慢、轻重，掌握节奏，制造气氛，衬托演员的表演。而西洋歌剧乐队均有专职指挥，负责指挥整个乐队的演奏与伴奏。
其四是伴奏方式不同。中国戏曲乐队的伴奏方式是横式的“托腔保调”的方式，各种乐器均“满腔满调”，并用托、垫、补、衬和加花装饰等方法使伴奏与唱腔相辅相成、相映生辉。尤其是“过门”，是唱腔情感的延续，经常运用具有审美价值的“花过门”，其婉转华丽的旋律、跳跃明快的节奏、高难精湛的演奏技巧常引起观众的喝彩。看似游离于剧情之外，实则是一种有规律的艺术创造。而西洋歌剧的伴奏方式则是纵向的多声部的方式，它运用各种乐器的音色对比、力度对比与和声配置等乐曲伴奏织体的组织形式以及各种作曲技巧来塑造人物，重点表现作曲家的个人意志与才智。其前奏、间奏、尾奏，起“过门”作用，并不“加花”。
其五是艺术功能不同中国戏曲乐队的主要艺术功能更强调服从服务于剧目的主题、人物、环境、气氛、情感、情绪、风格等。西洋歌剧乐队的艺术功能则更突出作曲家的音乐色彩与艺术风格。例如威尔第的歌剧伴奏色彩绚丽、形象丰富、个性鲜明，使伴奏成为旋律的有效载体与得力助手，在担负起表现各种戏剧情绪和人物形象任务的同时，突出了作曲家的创作个性，在歌剧《奥赛罗》第一幕的爱情二重唱的音乐伴奏中，这种艺术功能得到充分的展现又如瓦格纳把歌剧称为“乐剧”，在伴奏中，他把管弦乐队提到与声乐并行的地位，成为整个歌剧的另一半，并力求使歌剧音乐交响化。
四、声乐艺术不同
声乐是中国戏曲与西洋歌剧的主体，然而中国戏曲声乐—唱腔艺术，与西洋歌剧声乐—演唱艺术，也有许多明显的不同[6]。
第一，唱法的不同。按目前我国声乐分类的通用分法，将声乐分为美声唱法、民族唱法、通俗唱法三大类。很显然，戏曲唱腔艺术属于民族唱法，其特点是自然质朴，讲究“气沉丹田”、“字正腔圆”、“韵味醇厚”、“以情带声、声情并茂”。西洋歌剧演唱艺术属于美声唱法，其特点是追求声音效果讲究科学的发声方法与严格的声乐训练，注重运用华彩和装饰。
第二、唱段的功能不同。中国戏曲的唱段，一般只作为剧目中的唱腔或唱腔选段演唱，而不被列为艺术歌曲之列而西洋歌剧的唱段则不同，既可以在剧中演唱，又可以作为艺术歌曲主要是咏叹调演唱。例如歌剧《蝴蝶夫人》中的唱段《当晴朗的一天》，《罗密欧与朱丽叶》中的唱段《我的太阳》以及《奥赛罗》、《茶花女》、《货郎与小姐》、《费加罗的婚礼》等许多唱段，都既是歌剧中的主要或重要唱段，又可以作为艺术歌曲演唱。
第三、演唱技巧的不同。中国戏曲唱腔的演唱技巧，主要以韵味、风格为主，心领神会与灵气悟性因素较多，很难用全部曲谱呈现出来，例如“嘎调”、“擞儿”等，都有许多只可意会不可言传的成分。西洋歌剧的演唱则必须严格以作曲家的总谱为准，演唱者必须忠于乐谱上的音符与各种表情记号、强弱记号来进行演唱，随意性很小。即使连音、断音、滑音、装饰音、华彩乐段中的许多演唱技巧，也不允许自由发挥，必须严格规范。例如歌剧《塞维利亚的理发师》中，虽然有震
音、华丽的急唱和各种装饰音等演唱技巧，但都必须严格按作曲家指定的要求演唱。剧中罗西娜的“瑶唱曲”尾部“用妙计千万条，来开玩笑、来开玩笑”的’“来开玩笑”处的两小节4/4节拍的旋律，每一拍都必须用三十六分音符的前倚音加以装饰，而不能有任何改变。
综上所述，我们从文化背景、音乐、器乐艺术、声乐艺术四个层面，对中国戏曲音乐与西洋歌剧音乐进行了比较研究，并以美学特征的不同为研究重点。值得注意的是，以民族文化为背景，二者的区别都可以追溯为“民族性”的差异，因此，我们必须充分重视中国戏曲音乐民族性的优长和精华，将其作为本体美学特征，不断发扬光大，为繁荣发展中国的民族戏曲艺术而做出新的更大的贡献。
参考文献
[1]王群英.不同文化背景下的中国戏曲与欧洲歌剧[J].西安音乐学院学报,2005(6)
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