第８卷第４期 ２００９年８月 江南大学学报（人文社会科学版） Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｊｉａｎｇｎａｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ（Ｈｕｍａｎｉｔｉｅｓ＆Ｓｏｃｉａｌ Ｓｃｉｅｎｃｅｓ） Ｖ０１．８ Ｎｏ．４ Ａｕｇ． ２００９ 【文学研究】 论中国古代戏曲的结构 朱志荣， 贺文婷 （华东师范大学中文系，上海２０００６２） ［摘要］中国古代戏曲种类繁多，形式多样，但在文体形态上表现为场次安排、角色行当和叙事格局三个方面，普遍 采用点线式结构，包括单线型、双线型和变异型等结构形态，在结构方法上体现出首尾贯穿、照应埋伏、一线到底和一 人一事等方法。古代曲论家对戏曲结构的逐渐重视，使得戏曲结构处于不断的发展变化中，戏曲创作也呈现出繁荣 景象。对戏曲结构的认识，有助于我们深入认识戏曲独特的艺术魅力。 ［关键词］叙事格局；点线结构；首尾贯穿 ［中图分类号］Ｉ ２０７．３７ ［文献标识码］Ａ ［文章编号Ｊ１６７１—６９７３（２００９）０４—００９４—０５ Ｒｅｓｅａｒｃｈ ｏｎ Ｃｈｉｎｅｓｅ Ａｎｃｉｅｎｔ Ｄｒａｍａ Ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ＺＨＵ Ｚｈｉ—ｒｏｎｇ，ＨＥ Ｗｅｎ－ｒｉｎｇ （Ｔｈｅ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｄｅｐａｒｔｍｅｎｔ ｏｆ Ｅａｓｔ Ｃｈｉｎａ Ｎｏｒｍａｌ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ，Ｓｈａｎｇｈａｉ ２００２４１，Ｃｈｉｎａ） Ａｂｓｔｒａｃｔ：Ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ Ｃｈｉｎｅｓｅ ｄｒａｍａｓ ｈａｖｅ ａ ｇｒｅａｔ ｖａｒｉｅｔｙ．Ｈｏｗｅｖｅｒ，ｉｎ ｔｈｅ ｌｉｔｅｒａｒｙ ｆｏｒｍ，ａｌｌ ｔｙｐｅｓ ｏｆ ｄｒａｍａｓ ａｒｅ ｓｈｏｗｅｄ ｂｙ ｓｃｅｎｅ－ａｒｒａｎｇｉｎｇ，ｖａｒｉｏｕｓ ｒｏｌｅｓ ａｎｄ ｎａｒｒａｔｉｎｇ ｐａｔｔｅｒｎｓ．Ｔｈｅ ｄｏｔ—ｌｉｎｅ ｐａｔｔｅｒｎ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ｉｓ ｉｎ ｇｅｎｅｒａｌ ｕｓｅ，ｉｎｃｌｕｄｉｎｇ ｓｉｎｇｌｅ－ｌｉｎｅ ｐａｔｔｅｒｎ，ｄｏｕｂｌｅ－ｌｉｎｅ ｐａｔｔｅｒｎ ａｎｄ ｖａｒｉａｔｉｏｎ ｐａｔｔｅｒｎ，ｅｔｃ． Ｔｈｅ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ａｐｐｒｏａｃｈｅｓ ｗｈｉｃｈ ａｒｅ ｕｓｅｄ ｉｎ ｔｈｅ ｄｒａｍａｓ ｈａｖｅ ｍａｎｙ ｏｎｅｓ，ｓｕｃｈ ａｓ ｒｕｎｎｉｎｇ ｔｈｒｏｕｇｈ ｆｒｏｍ ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｔＯ ｅｎｄ，ｃｏｎｔｅｘｔ ａｎａｐｈｏｒ，ｏｎｅ ｃｌｅｗ ｔｈｒｏｕｇｈｏｕｔ ｔｈｅ ｄｒａｍａｓ，ｓｉｎｇｌｅ ｎａｒｒａｔｉｎｇ，ｅｔｃ．Ｔｈｅ ａｎｃｉｅｎｔ ｄｒａｍａ ｃｒｉｔｉｃ ｇｒａｄｕａｌｌｙ ａｔｔａｃｈｅｄ ｉｍｐｏｒｔａｎｃｅ ｔｏ ｔｈｅ ｄｒａｍａ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓ，ｗｈｉｃｈ ｍａｄｅ ｔｈｅ ｄｒａｍａ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓ ｉｎ ｔｈｅ ｉｎｃｅｓｓａｎｔ ｃｈａｎｇｅ ａｎｄ ｄｅｖｅｌｏｐｍｅｎｔ，ＳＯ ｔｈａｔ ｔｈｅ ｄｒａｍａ ｃｒｅａｔｉｏｎ ｓｈｏｗｓ ｐｒｏｓｐｅｒｉｔｙ．Ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ ｔｈｅ ｄｒａｍａ ｓｔｒｕｃｔｕｒｅ ｃｏｎｔｒｉｂｕｔｅｓ ｆｏｒ ＵＳ ｔｏ ａｐｐｒｅｃｉａｔｉｎｇ ｔｈｅ ｕｎｉｑｕｅ ａｒｔｉｓｔｉｃ ｃｈａｒｍ ｏｆ ａｎｃｉｅｎｔ ｄｒａｍａ ｉｎ ｄｅｐｔｈ． Ｋｅｙ ｗｏｒｄｓ：Ｎａｒｒａｔｉｎｇ Ｐａｔｔｅｒｎ；Ｄｏｔ—ｌｉｎｅ Ｐａｔｔｅｒｎ；Ｒｕｎｎｉｎｇ Ｔｈｒｏｕｇｈ ｆｒｏｍ Ｂｅｇｉｎｎｉｎｇ ｔｏ Ｅｎｄ 中国古代戏曲诞生之初，就已经打上了戏曲结构 的烙印。然而在中国戏曲发展的早期，戏曲结构没有 得到足够的重视。从明代中期开始，大量的文人参与 戏曲的改编创作。改编使得戏曲的结构形式更趋于 统一，统一的结构形式被大量地运用到戏曲的创作中 合艺术的戏曲和作为代言体叙事文学的戏曲中的双 重作用。戏曲结构的文体形态与文本形态共同构成 了中国古代戏曲结构的基本内容。古代戏曲的结构 方法既是戏曲创作者应遵循的基本要求，也是中国古 典戏曲作品呈现出来的基本结构特征。 一来，这使得戏曲结构的基本形态趋于稳定。同时，明 代曲论的繁荣及其对戏曲结构基本形态的逐渐重视 和规范，使得戏曲结构的基本形态从稳定走向规范。 结构开始为戏曲创作者和曲论家所关注，并且最终由 李渔提出了“结构第一”的理论命题。突破了词采与 、戏曲结构的文体形态 戏曲是一门集文学、音乐、舞蹈多种要素的综合 艺术，它源源不断的生命力来自舞台实践和观众的欣 赏。作为剧本文学的戏曲，表演非第一要素，然而戏 曲本身属性所带来的音乐性和舞台演出性深入地影 音律之争的古代曲论家们，逐渐意识到结构在作为综 ［收稿日期］２００８—１２—１９ ［作者简介］朱志荣（１９６１一），男，安徽天长人，教授，博士生导师．贺文婷（１９８５一），女，湖南益阳人，硕士研究生 ９４ 响着剧本文学的结构。宋元南戏、元杂剧、明代诸种 南曲变体、清代昆曲和高腔剧种等在音乐结构上都属 于曲牌联套ｏ［１］ｓ６在板腔体出现以前，戏曲结构的 段落一般以音乐结构来划分的。音乐的改变，能 带来戏曲结构的彻底改变，而每一剧种的结构必定有 能与其音乐性相配合的结构。“填词之设，专为登 场”，＿２］７。戏曲的舞台演出性在戏曲诞生之初就已经融 人戏曲创作中，影响着戏曲文本结构的特点。在音乐 性和舞台演出性的综合影响下，戏曲结构呈现出十分 鲜明的文体形态特征。 中国戏曲结构的文体形态包括场次安排、角色行 当及叙事格局这三个方面。 首先是场次安排。场次安排是指不论何种戏曲 样式，都基本采用出、折、场为结构单元，并且由若干 个结构单元组成一个有机的整体。自宋代杂剧始，便 形成了分段演出的形式，尽管早期戏曲接连的两段或 三段，在内容上并不能构成一个有机的整体。但场次 安排的结构形式保存了下来。明代文人改编和整理 的元曲显现出统一的面貌：除楔子外，一般是四折，少 数有五折、六折。王实甫的《西厢记》和杨景贤的《西 游记》似不在此列，但《西厢记》依然采用五本，每本四 折带楔子；《西游记》则采用六本，每本四折带楔子的 形式，以统一于元曲的整体结构的场次安排。南戏和 传奇的叙事内容扩大，场次安排相应地增加了长度， 以出为结构单位，并且统一在一个整体的框架之中。 这就是王骥德所总结的“以全帙为大间架，以每折为 折落”＿３］】 。采用板腔体的戏曲样式摆脱音乐结构的 束缚，以场为结构单元，自由组织情节。 其次是角色行当。角色行当是戏剧采用代言体 叙事，区别于其他叙事文体的结构特征。从唐代的参 军戏中最简单的参军与苍鹘角色分配发展到明清时 生旦净丑全备的行当格局，中国戏曲的角色行当制发 展成熟完备，各行当分工明确，次序迥然。王骥德说 “须以自己之肾肠，代他人之口吻．￣４３１３８，李渔明确要 求：“如填生旦之词，贵于庄雅，制净丑之曲，务带诙 谐，此理之常也。”［５ 戏曲结构中，不同行当的人物首 次上台时的自我介绍是定例，甚至同类角色的自我介 绍存在着相当程度的“雷同”。角色行当适应于代言 体叙事，也带来了戏曲结构内人物的交叉叙事。中国 戏曲中经常有经历同一件事情的人物在不同的场合 对相同的情节做出重复介绍的情形，介绍的方式多是 宾白，直接陈述，基本内容没有变化。角色行当在结 构上的特点影响了戏曲的叙事方式：多重的交叉叙 事。 第三是叙事格局。叙事格局是指因为戏曲舞台 演出的特性给戏曲文本打上的叙事格局程式化的烙 印，也就是李渔所说“传奇格局，有一定而不可移 者”Ｌ６ Ｊ６ 。李渔将其概括为家门（开场）、冲场、出角色、 小收煞、大收煞五个部分。但是作为古典戏曲的叙事 结构的程式化只有其中三种：开场、冲场、收场。（“出 角色”属于演出，而“小收煞”则属于情节内容。） 《曲律・论调名第三》曰：“登场首曲，北日楔子，南日 引子”。李渔说传奇“词曲中开场一折，即古文之冒 头，时文之破题” 而“元词开场，止有冒头数语，谓之 ‘正名’，又日‘楔子’，，［６１６６元杂剧楔子开场的形式并未 成形，但是南戏和传奇的副末开场却已经定型，功能 都是介绍主要人物和概括通篇情节。冲场“必用一悠 长引子” ］６ ，“使一折之事头，先以数语该括尽之，勿 晦勿泛，此是上谛ｏ￣［４］１３８也就是李渔所言“务以寥寥 数言，道尽本人一腔心事，又且蕴酿全部精神，犹家门 之括尽无遗也。”【６Ｊ６ 冲场紧跟开场，是剧情铺叙的起 点，也是作者创作意图的隐含表现。而收场即是大结 局，“全本收场，名为‘大收煞’。此折之难，在无包括 之痕，而有团圆之趣。，，Ｅ６１６９古代戏曲主要以团圆为主， 收场时，剧中一应相关人物都应该交代结局，是全场 的收束。 ‘ 中国古代戏曲样式纷繁，每个剧种都有独特的结 构形态。然而上述三个戏曲结构的文体形态则包含 了中国古典戏曲共同的结构形态。它使中国古典戏 曲呈现出规范的文体结构、严格精致的行当分配及流 线式叙事等诸多不同于其他民族戏曲样式的结构特 点，根本上反映出古代中国人的审美精神和欣赏习 惯。 ．Ｚ－－、戏曲结构的文本形态 中国古代戏曲普遍采用点线式的结构形态来组 织情节，叙述故事，表达情感。所谓点线式结构就是 指叙事线索串联起一个个层次推进的重点场次，将故 事情节、人物塑造、情感抒发等诸多内容都收纳于点 线的牵连之中。一个重点场次，就是一个点，是作者 着意发挥敷衍的重点段落。在若干个重点场次之间 只有简单必要的线索勾连。重点场次与线性的叙事 线索结合，构成了中国古代戏曲结构的文本形态。 中国古代戏曲的文本结构主要有单线型、双线型 和变异型等形态。 单线型结构是指剧作者构思简单故事情节，采用 单线的叙事线索的戏曲结构形式。戏曲叙事一般采 用顺时叙事，很少有倒叙。这类戏曲结构表现为情节 简单精炼，主要人物不多，线索单一。采用单线型结 构形态主要是以元杂剧为主的早期戏曲。元杂剧篇 幅短小，情节简单集中，而且音乐上采用“一人主唱” ９５ 的方式，使得叙事人物局限于一人，也使得叙事线索 呈单线化方向发展。需要指出的是，“一人主唱”的一 一般有下列两类：一是叙事线索呈现复杂的放射性结 构。采用这类结构的多是爱情题材，表现为一生多 旦，或者一丑多旦等，一般是以男主角追逐几位女性 为内容的爱情故事，代表作有李渔的《奈何天》等。二 是叙事线索的淡化。采用这类结构的多是一些充满 人不是指某个角色，而是指一个演员。比如张国宾撰 《薛仁贵荣归故里》的第一折正末扮杜如晦唱，第二折 正末扮孛老唱，第三折正末扮伴哥唱，第四折正末又 扮孛老唱，四折的叙事人物虽然不是同一人，但是叙 事线索依然是线性的，依然根据事情发展的顺序进 行：薛仁贵拜辞父母参军一薛仁贵夺回属于自己的军 功一薛仁贵做梦归家一薛仁贵返回故乡途中一薛仁 剧作者主体精神表达的抒情剧作，在这类剧作中，点 线式结构的线被极大程度地淡化，而点（重点场次）被 极大地强化，比如徐渭的《四声猿》。四部剧作之间相 对，剧情简单，有的仅仅表现为一个场面，占主要 贵荣归故里。故事的主角是薛仁贵，但是他却并不演 唱，他的事迹从诸多叙事人物口中加以叙述。这种独 特的叙事形式正是与元杂剧采用单线型结构形态有 关，战争的场面和虚幻的梦境在舞台上不能加以详细 表达的，就通过侧面人物的叙述，保持叙事的线性发 展，又能避去舞台演出实践的。但是同样也缺少 了故事主角自己表达的真切，及人物内心情感活动直 接宣泄的动人。 双线型结构是指剧作者构思比较复杂的故事情 节，采用两条并行的叙事线索按照事情发展的顺序交 错表现的戏曲结构形式。这类戏曲结构叙事内容阔 大，人物较多，两条线索同时进行，而且在两条线索的 交错中串联起主要的人物活动。采用双线结构的多 是南戏和传奇。长篇的叙事和Ｅｌ益扩大的戏曲的表 现内容使得双线型结构应运而生。双线型结构主要 表现为以下三种形式。首先是生、旦各领一线，最后 归结为大团圆。早期的才子佳人爱情剧多是这种结 构。生和旦的情节内容被分开叙述，分别有的叙 事线索，两条线索的交错造成了观众对生、旦各自命 运的悬念，增加了戏剧效果。成熟的生、旦双线的戏 曲剧本还利用两条情节线索加以对比，突出表现人物 情感，比如南戏《琵琶记》。其次就是两对生旦分领双 线，最后归为大团圆结局。这是对生、旦各领一线的 进一步的继承和发挥，双生一线、双旦一线的叙述模 式，在内容上又分别以两对生旦的爱情的进展为线 索，情节更加复杂，线索更加纷繁，比如《红蕖记》。第 三种是以爱情故事和政治事件双线并头发展的结构， 典型的代表是《长生殿》和《浣纱记》。在这类双线型 结构中，双线的比例并不一定均等，而且结构上的双 线趋于弱化，突出表现为内容上的双线发展。但是此 种泛义上双线结构却进一步扩大了戏曲结构的包容 性，适应于剧作家主体精神急于得到表达的创作趋 势。 变异型结构是指剧作者突破双线结构，在点线式 结构的基础上采用的新的结构方式。这类结构形态 为数不多，大多出现在传奇后期，依然采用顺时叙述， ９６ 地位的不是剧情的完整，而是寄托作家主体精神的人 物感情的抒发和表达。总言之，变异性结构形态的两 种不同类别，表现为两个不同的极端，前者让结构更 加复杂多变，而后者则让结构趋于退化。这种结构形 态也反映了中国古代戏曲文学因素增强，正在努力突 破音乐、舞台等要素的，寻求新的发展。然而，戏 曲作为综合艺术对结构突出集中的内在要求又 了戏曲结构的变异。 古代戏曲的三种文本形态结构虽然呈现出各自 不同的风貌，但是三者统一于点线式结构特征之中， 并且存在着相互吸收、不断突破和发展的趋势。单线 型结构由于早期戏曲发展并未成熟，受制于音乐结构 的束缚，只能采取简单的流线型的单线发展的结构形 态。南戏和传奇的音乐结构打破了这种局面，在单线 型的基础上发展出双线型结构，大大地扩展了戏曲结 构的包容性。双线型结构的产生和大量运用，使得传 奇戏曲的叙事功能极大增强，因而具有蓬勃旺盛的生 命力。盛极必衰，穷则思变。稳定的双线型并不能束 缚戏曲自身的发展。当双线型结构无法适应戏曲不 断扩张的叙事内容及戏曲文体逐渐受到明清文人的 青睐而成为抒情写怀的另一载体时，新兴的变异型结 构便异军突起，从双线型结构的母胎中发育成熟，在 清代戏曲中大放异彩。三种戏曲结构的文本形态是 戏曲结构文本形态的三个成长期，正是因为它们的不 断成长，才带来古代戏曲结构的不断发展。 三、戏曲的结构方法 中国古代戏曲如中国山水画一般写意性极强，在 简易狭小的舞台空间里，上天入地，瞬间百年，无所不 包。恣意的思想内容，自由的写作意图，开放的戏曲 创作使得明代的戏曲作品呈现出多姿多彩的面貌。 然而，舞台演出需要紧凑的情节，清晰的叙事线索，好 的戏曲必定有相适应的戏曲结构。因而，戏曲结构的 重要性逐渐为人重视。在逐渐认识戏曲结构的重要 性的同时，明清两代的曲论家也在不断地探索着戏曲 结构的方法。戏曲结构的方法与创作者的灵感相关 联，但大致说来，有以下几种主要的结构方法。 第一是“首尾贯穿”，主要强调戏曲整体结构的有 机统一性。“作乐府亦有法，日凤头、猪肚、豹尾六字 是也。大概起要美丽，中要浩荡，结要响亮。尤贵在 首尾贯穿，意思清新。－［７３古代曲论家将陶宗仪对元人 乔吉论作曲方法的解释引入戏曲创作中，并由此成为 戏曲结构的一个重要方法。无独有偶，王骥德和李渔 相继采用建筑学的观念阐述戏曲结构首尾贯穿的统 一性。“作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定 规式，自前门而厅、而堂、而楼，或三进、或五进、或七 进，又自两厢而及轩寮，以至廪庾、庖滔、藩垣、苑榭之 类，前后、左右、高低、远近、尺寸无不了然胸中，而后 可施斤靳。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意 接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而 后可施结撰。”［８３ ‘至于结构二字，则在引商刻羽之 先，拈韵抽毫之始。如造物之赋形，当其精血初凝，胞 胎未就，先为制定全形，使点血而具五官百骸之势。 倘先无成局，而由顶及踵，逐段滋生，则人之一身，当 有无数断续之痕，而血气为之中阻矣。工师之建宅亦 然。基址初平，间架未立，先筹何处建厅，何方开户， 栋需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可挥斤运斧。 倘造成一架而后再筹一架，则便于前者，不便于后，势 必改而就之，未成先毁，犹之筑舍道旁，兼数宅之匠 资，不足供一厅一堂之用矣。故作传奇者，不宜卒急 拈毫，袖手于前，始能疾书于后。”ｌ５ｊｌ。戏陆结构是一个 首尾贯穿的有机整体，结构的每一个部分相互呼应， 浑然一体。在运局谋篇之时，要考虑到戏曲结构每一 部分的连贯性。在一个整体的情节框架内，不论长 短，有开场便有收场，线性的结构脉络牵连不断，相互 交织，角色设置相互照应，上、下场开放收束自如。 第二是“照应埋伏”，要求戏曲结构的每部分相互 勾连，结构紧凑。李渔指出“编戏有如缝衣，其初则以 完全者剪碎，其后又以剪碎者凑成。剪碎易，凑成难， 凑成之工，全在针线紧密。一节偶疏，全篇之破绽出 矣。，，Ｅｓ］１６所谓“针线紧密”是指戏曲构局中的一人、一 事、一物、一曲、一白，无不相互呼应，即“凡是此剧中 有名之人、关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要 想到，宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”它们之间 的相互联系和照应形成戏曲构局紧密的结构特征，达 到“毋令一人无着落；毋令一折不照应”的结构效果。 紧密的线索让戏曲结构的每一部分都能发挥最大的 作用，结构中即使一个ｄ，ｚＪ，的玉镯或是一条小小的丝 帕等小道具的设置，都可以帮助作者加强人物之间的 联系，表现人物的内心世界。同时，紧密的结构特征 让戏曲的每一个部分，甚至每一个细节都充满了意 味，“即情事截然绝不相关之处，亦有连环细笋伏于其 中，看到后来方知其妙”＿ｇｌｊ２ 。阮大铖《燕子笺》便是此 类佳作。韦佩居士在《燕子笺序》中对此剧赞赏有加， 说其：“构局引丝，有伏有应，有详有约，有案有断”。 第三是“一线到底”，要求戏曲结构线性的叙事线 索集中，“止为一线到底，并无旁见侧出之情”Ｌ５］１。。线 性的叙事线索与紧凑的结构布局相配合，也与戏曲文 本能舞台演出的潜在要求相一致。李渔要求剧作者 “以‘头绪忌繁’四字刻刻关心，则思路不分，文情专 ”一，在集中的戏曲结构内，情节安排“始终无二事，贯 串只一人”。并且指出结构松散的坏处：“后来作者不 讲根源，单筹枝节，谓多一人可增一人之事。事多则 关目亦多，令观场者如入山阴道中，人人应接不暇。” 结构松散，导致情节松散；情节松散，枝蔓繁多，戏曲 的演出性与艺术性都受到损害。因而，线索的集中与 否，是历来曲评家评判戏曲的标准之一。祁彪佳品评 《赐剑记》时称：“以李将军如松为生，所传止宁夏哮贼 一事。头绪纷如，全不识构局之法，安得以畅达许 之。”＿】ｏ］ 就是对叙事线索过于松散，枝蔓横出的诟 病。 第四是“一人一事”，不仅是要求单元结构内的集 中，还要求单元结构之间的集中。李渔在《闲情偶寄 ・立主脑》一节中重点阐发了一人一事的结构原则， 并且借《琵琶记》和《西厢记》两部剧作阐发了自己的 观点，即要求戏曲结构应该集中于剧中的主要人物的 主要事迹，而又以事件为重。“后人作传奇，但知为一 人而作，不知为一事而作，尽此一人所行之事，逐节铺 陈，有如散尽碎玉。以零出则可，谓之全本，则为断线 之珠，无梁之屋。”明清传奇不仅分出，也标目，一般为 两到四字，概括本出主要情节，即单元结构内的“一人 一事”。每个单元结构有一个情节，在单元结构内应 该集中表达。同时，李渔也要求全剧结构也遵循“一 人一事”的方法，在众多单元结构中以重要的情节为 主要内容，有重点，有偏倚。这种结构原则使得戏曲 的生命力更加旺盛，由于日益扩大的传奇的叙事长 度，剧本的内容增加，完整的戏曲演出时间拉长，戏曲 的舞台表现受到了，“一人一事”的结构方法不仅 能使得结构趋于紧凑，而且突出重点，在舞台演出时 能突出重点段落。这也是清代中期以后折子戏能流 行的一个重要原因。 上述几种结构方法不是孤立的，而是相互联系 的。它们都趋向于结构的完整与紧凑。在实际的戏 曲结构的创作中，围绕着作者的主观意图，选择若干 合适的结构方法进行创作。当情节内容与戏曲文体 的独特属性带来的结构要求相碰撞时，戏曲结构便呈 现出多种多样的面貌来。这是戏曲结构得以稳定规 ９７ 范的原因，也是戏曲结构能够得到不断突破发展的动 力。 容的表达，也制约着戏曲艺术风格的形成。戏曲结构 支撑着戏曲剧本的舞台生命力，也凝聚着戏曲剧本的 艺术感染力。研究戏曲结构，有助于我们深入地了解 总而言之，中国古代戏曲种类繁多，每个剧种有 一定的戏曲结构。同时，在众多的戏衄种类中，还存 戏曲内部要素及其结构方式，也有利于我们把握戏曲 的思想内涵及独特的艺术魅力。 在着整体上的戏曲结构，它们共同影响、制约着各种 戏曲类别的发展。戏曲结构不仅影响着戏曲思想内 ［参 考 文 献］ ［１］廖奔．中国戏曲史［Ｍ］．上海：上海人民出版社，２００４． ［２］李渔．闲情偶寄：演习部・选剧第一［Ｍ］．／／中国古典戏曲论著集成：第七册，北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［３］王骥德．曲律：论剧戏三十ＥＭ］．／／中国古典戏曲论著集成：第四册．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［４］王骥德．曲律：论引子三十一，中国古典戏曲论著集成：第四册．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［５］李渔．闲情偶寄：词曲部・结构第一［Ｍ］．／／中国古典戏曲论著集成：第七册．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［６］李渔．闲情偶寄：词曲部・格局第六［Ｍ］．／／中国古典戏曲论著集成：第七姗［Ｍ］．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［７］乔吉．作乐府法：辍耕录（卷八）［Ｍ］．／／秦学人，侯作卿．中国古典编剧理论资料汇辑．北京：中国戏剧出版社，１９８４． ［８］王骥德．曲律：论章法・第十六［Ｍ］．／／中国古典戏曲论著集成：第四册．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［９］李渔．闲情偶寄：词曲部・词采第二［Ｍ］．／／中国古典戏曲论著集成：第七册．北京：中国戏剧出版社，１９５９． ［１０３祁彪佳．远山堂曲品［Ｍ］．／／中国古典戏曲论著集成：第六册．北京：中国戏剧出版社，１９５９． （责任编辑：程晓芝） ・－－４－一－４－．－４－，－＋一＋一＋・・＋．－４－一－４－ （上接第４３页） ［参 考 文 献］ ｒ １］Ｄａｒｙｌ Ｋｏｅｈｎ．Ｔｈｅ Ｎａｔｕｒｅ ｏｆ ａｎｄ Ｃｏｎｄｉｔｉｏｎｓ ｆｏｒ ０ｎｌｉｎｅ Ｔｒｕｓｔ，Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ｂｕｓｉｎｅｓｓ Ｅｔｈｉｃｓ ４３：３一ｌ９，２００３．？２００３ Ｋｌｕｗｅｒ Ａｃａｄｅｍｉｃ Ｐｕｂｌｉｓｈｅｒｓ．Ｐｒｉｎｔｅｄ ｉｎ ｔｈｅ Ｎｅｔｈｅｒｌａｎｄｓ． ［２］零点研究咨询集团．２００５年美公众网络信任度有所下降［Ｊ］．市场研究，２００５，（１２）． ［３］钱朱建．信任缺失恶意竞争困扰网上大“掌柜”［ＥＢ／ＯＬ］．（２００６—０９—１０）ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｓｉｎａ．ｃｏｒｎ．ｃｎ ［４］廖燕．“木子美现象”与网络传播的信任危机［Ｊ］．生屏世界，２００４．（３）． ［５］日报报业集团．２００６年全国消协组织受理投诉情况统计分析［ＥＢ／ＯＬ］．ｈｔｔｐ：／／ｗｗｗ．ｊ ｒｊ．ｃｏｍ，２００７—０２—０９． ［６］杨国良．网络经济下信息欺诈现象的经济学分析［Ｊ－Ｉ．现代财经，２００８，（６）． ［７］里查德・道金斯．自私的基因［Ｍ］．长春：吉林人民出版社，１９９８：５． ［８］叶航，汪丁丁，罗卫东．作为内生偏好的利他行为及其经济学意义［Ｊ］．经济研究，２００５，（８）． ［９］马克思．１８４４年经济哲学手稿［Ｍ］．北京：人民出版社，２０００，１４３． ［】ｏ］孙君临．当代国外的利他主义研究［Ｍ］．哲学动态，１９９９，（８）． 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