读者·作品·召唤结构——关于文学接受的一种构想

２００６年第２期　第４６卷　中山大学学报（社会科学版）　ＪＯＵＲＮＡＬ　ＯＦ　ＳＵＮ　ＹＡＴＳＥＮ　ＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ　Ｎｏ．２　２Ｏ０６　Ｖｏ１．４６　Ｇｅｎｅｒａｌ　Ｎｏ．２００　（总２００期）　（ＳＯＣＩＡＬ　ＳＣＩＥＮＣＥ　ＥＤＩＴＩＯＮ）　读者・作品・召唤结构木　——关于文学接受的一种构想　潘智彪　（中山大学中文系，广东广州５１０２７５）　摘要：艾布拉姆斯的文学批评四要素中，“读者”是最后一个进入研究领域的。注重读者创造性的文学　接受过程事实上涉及到接受主体的一切方面，并通过作品的阅读评价曲折地反映出来。受伊瑟尔认为作品是　一种“召唤结构”式的存在启发，我们提出读者也是一个具有特定含义的“召唤结构”，并主要通过心理学和哲　学解释学的方法为文学接受过程的复杂性和性做出一个尽可能清晰的理论描述，使文学解释获得一个相　对稳定和可靠的立足点，进而对读者的接受　Ｕ态起到一个预先调节的作用。　关键词：读者；作品；召唤结构；文学接受；视野融合　中图分类号：１ｏ一０５　文献标识码：Ａ　文章编号：ｌＯ００—９６３９（２００６）０２—００４４－一０６　自从１９５３年美国学者Ｍ．Ｈ．艾布拉姆斯在　《镜与灯》中提出文学批评四要素理论，人们对文　学的研究和考察就有了一个较为宏观的视野。在　世界（再现论）、作家（表现论）和作品（作品中心　论）都不能有效解释文学的前提下，“读者”历史　作用。我们借以人手的核心概念就是“召唤结　构”。　，　一、作为“召唤结构”的文学作品　性地进入了研究领域。在我们看来，接受美学　召唤结构（ｒｅｓｐｏｎｓｅ—ｉｎｖｉｔｉｎｇ　ｓｔｒｕｃｔｕｒｅｓ，德语　Ａｐｐｅｌｌｓｔｒｕｋｔｕｒ）是德国康斯坦茨学派重要代表沃　一（读者论）将研究重心转向读者乃是受到四要素　理论的启发似乎是很自然的。然而事实是，读者　在文学活动中的作用长期受到遮蔽导致了文学研　尔夫冈・伊瑟尔于１９７０年在《文本的召唤结构》　文中提出来的，后又在《隐含的读者》和《阅读　究的学院化，乃至成为少数人（作家、评论家和专　业研究者）的话语专利。因此，如果有人提出“文　学是人学”，就只有从读者接受的角度来理解方　可“还其以本义”。　行为》等著作中多方面展开，成为伊瑟尔文学接　受理论的框架性概念之一。这里的“结构”不是　特指文学作品的形式要素，而是泛指作品期待实　文学接受是一个复杂的动态过程。本文无意　现的无穷可能性。与召唤结构紧密联系的３个基　本概念是空白、空缺和否定性。伊瑟尔认为，“文　本和读者的相会使文学作品真正进入存在，但这　种相会决不可能被准确地定位，当它既不等于文　从哲学角度为接受美学追本溯源，也不打算比较　东西方文学接受理论的异同，而是试图从一个核　心概念人手，主要通过心理学方法为文学接受过　程的复杂性和性做出尽可能清晰的理论描　述，使文学解释获得一个相对稳定和可靠的立足　点，进而对读者的接受心态起到一个预先调节的　收稿日期：２００５—１１—１１　本的实现，又不等于读者的个别意向时，它总会留　下有待填补的空白部分”¨１（丹　。空白是一种动　力因素，是“一种寻求缺失的连接的无言邀　请”　＿（　’。文学作品不是物理存在，而是文本和　作者简介：潘智彪（１９５２一），男，广东湛江人，中山大学中文系副教授。　４４　维普资讯 http://www.cqvip.com

读者想像相遇的结晶，因此，一个没有空白或者空　白不足以引起填补冲动的作品是自我窒息的作　品，是没有生命征象的作品。　除了空白，伊瑟尔还提出了作品的“空缺”概　念。文学文本由词语组合成的句子构成，句子作　为文本的基本层次单位，指向某种虚构世界的相　关物或图景。随着阅读的推进，读者的视点跟随　叙述的句子往前移动，各种图景以片断的形式移　向一个焦点（中心图景），并形成对照。每个图景　包含若干空白，而空缺是空白所在的图景片断之　间的空白，它为读者的“游移视点”建立了一个　“视觉场”或“参照域”，类似于电影语言中的“过　场”。不同的是，影片中的过场是导演事先设定　的，观众无法改变，而作品中的空缺却可因读者视　点的不同而各异，每个读者“导演”自己阅读的作　品。另外，不是所有的空白和空缺都必须填补，也　不是所有的读者选择填补的空白和空缺以及填补　的方式都会相同。在审美过程中，空缺“成为建　造审美对象的重要引导契机，因为它们决定了读　者对新的集中注意点的看法，这个看法反过来又　制约着他对先前的集中注意点的看法”＿２　Ｊ（　。　关于召唤结构，第３个重要概念是“否定　性”。作为现实的读者，受到各种生存规范的约　束而形成了相对稳定的前意向（ｐｒｅ—ｉｎｔｅｎｔｉｏｎｓ），　伊瑟尔借胡塞尔的这一现象学概念来指代以文本　的形式结构为对话契机的读者的某种期待，海德　格尔称之为合法偏见，伽达默尔称之为前理解　（ｐｒｅ—ｕｎｄｅｒｓｔａｎｄｉｎｇ）。但是期待常常是落空的，　不断遭到作品无声的抗击和否定——不是每一个　演员都会按照导演的意图来表演。这种“否定”　形成了“阅读过程中轴上的动力空白”　唧　。　伊瑟尔说：“否定性充当表现与接受之间的一种　调节，它发起了构成活动，这种构成活动对实现产　生变形的潜在条件必不可少。在这个意义上，否　定性可称为文学文本的基本结构。”［　Ｊ（　从形式　上看，空白和空缺都是以否定读者前意向的方式　在场的，它们以否定性为中心构成了文学接受的　逆动力。　伊瑟尔主要是在英加登的阅读“具体化”基　础上提出空白和空缺概念的。与英加登把作品视　为语音、语义、多重图示化面貌、再现的客体４个　层次的统一体思路相同，伊瑟尔把空白和空缺仍　然限定在作品的基本结构上，而忽视了作品作为　一个开放性的潜在结构在接受过程中的复杂性和　性。换句话说，作品并不总是以文学的身份　进入存在，它实现的状况既取决于作品本身的形　式，更取决于读者的现实态度；反过来说，读者也　并不总是把作品当做“作品”来读。一是能力问　题：在有些人眼里，一切诗歌都是散文，一切小说　都是故事；一是态度问题。因此，我们的基本立场　是拓展伊瑟尔召唤结构概念的内涵和外延，把作　品的历史性存在纳入“召唤”范围，从带有理想性　的单纯的文学性接受框架中跳离，还文学解释以　事实上的姿态，从中反观读者自身的丰富性　和可能性。在我们看来，单纯的文学性分析并不　能真正揭示作品的开放性质。　另一个更为本质的问题是：作品的空白和空　缺从哪里来？是谁在否定读者的前意向？苏轼有　一首《论琴》的小诗：“若言琴上有琴声，放在匣中　何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”在　我们看来，作品的空白或空缺既不在作品中，也不　在读者的意向中，而在两者的交汇中，好比琴声不　来自琴也不来自手，而来自琴和手的交流。与其　说琴和手是合作关系，不如说是对话关系，并以这　种关系“否定”各自的封闭性和自足性。在马克　思看来，弹琴的手更成其为手，发出琴声的琴才是　真正的琴。伊瑟尔在此提出了阅读主体与自身之　间的“分解”论，即读者一方面暂时抛却自己的倾　向以容纳个人经验无法包容的思想，另一方面将　个人倾向作为现时思考的背景，从而构成阅读活　动中的两个互动面。这种分解促成了阅读过程中　读者自我意识的张扬，“使我们能够系统地阐述　我们自己，发现我们至今仍未意识到的内在世　界”。因此，否定前意向的不是作品，而是读者自　己，是读者与作品的交融让他看到了自己未曾看　到的东西，作品就像一面心灵的镜子，照亮了读者　意识中的阴影部分。从这个意义上说，文学作品　的召唤结构并非其固有的属性，而是读者（也是　一切精神主体）内心召唤的反射形式，犹如月球　的光不来源于自身而来自太阳。如果月球是一面　平面镜，文学就是各种不同的镜子：平面镜、凸面　镜、凹面镜、哈哈镜……。顺而言之，在欧洲招摇　了数千年的镜子说只是注意到了文学的平面镜特　性，而没有看到它变形（荒诞文学）、折射（寓言文　４　维普资讯 http://www.cqvip.com

学）、聚焦（现实主义文学）、放大（讽刺文学）甚至　是透视（精神分析）的特性。　二、作为“召唤结构”的文学读者　伊瑟尔提出的“召唤结构”概念丰富和深化　了人们对于作品存在形态的认识。受其启发，我　们认为把读者视为一种与作品相互触发的更为复　杂的“召唤结构”将更有利于揭示两者之间的互　动关系。这不是为了否认姚斯所说的“期待视　野”的客观性，而是出于两点考虑：其一，从根本　上突出和揭示读者“期待”的动力源泉和层次结　构；其二，把阅读主体作为一个整体组织，即某种　“格式塔”（完形）来看待。在格式塔心理学家看　来，人格也是某种格式塔，只不过其“丰富性和复　杂性”涉及到人格“亚系统的组织方式、起支配作　用的相对程度、它们的相互交流，以及它们的相对　深度”＿４　Ｊ（　’。虽然这种视角不可避免地会越出　单纯的文学领地，但它或许能更好地揭示出读者　乃至一切精神主体的动态结构性存在。正如墨西　哥著名诗人帕斯所说：“阅读或聆听诗歌的公众　的性质，是一个具有历史性的问题。”　＿（　如果　把读者视为一种召唤结构，读者也就相应地拥有　了自己的空白和否定性。　马斯洛的人本主义心理学可以作为提出这一　设想的依据。在其代表作《动机与人格》中，马斯　洛指出：“任何动机生活分类所惟一依据的坚固　的根本的基础是基本的目标或需要，而不是任何　一般的刺激物意义上的内驱力一览表（是‘吸引’　而不是‘推动’）。”［６　’早在１９４２年他就意识到　人的“需求似乎按某种优势等级自动排列”。现　在，马斯洛需要五层次，即生理需要、安全需要、归　属与爱的需要、尊重的需要、自我实现的需要（包　括求知、审美、创造、潜能发挥等）的思想已经广　为人知。随着马斯洛对人类行为与动机的深入考　察，他在晚年将五层次再次做了区分：前４个层次　的需要源于人类的缺失性匮乏（在英语中，需要　与缺乏是同一个词，即ｗａｎｔ），马斯洛称之为缺失　性需要；第５个层次的需要是在满足了前４个层　次的需要后发展起来的更高层次的价值需要，即　成长性需要。成长性需要并不是马斯洛人格构成　论中的最高层次，他的同样著名的高峰体验论为　４６　他的人本主义人格理论大厦竖起了耸人云端的哥　特式尖顶，因为他坚信，幸福不在天国，高峰体验　是一个健康的常人所能达到的最高幸福。这样，　马斯洛的需要理论实际上就呈现为一个以高峰体　验为塔尖、以成长性需要为塔身、以缺失性需要为　塔基的金字塔结构。　有需要就必须寻求满足，不存在不必满足的　需要，也不存在非源于需要的满足，当然这并不排　除某些需要和满足在非意识状态下的自生（产生　需要）自灭（得到满足），同时还伴随着众多的转　化形式和补偿效果。是不是人类的一切行为都出　于某种需要或动机呢？马斯洛为此提出了两个相　对的概念：应对性行为和表现性行为。前者是动　机行为，后者是无动机行为，他认为：“最高级的　动机就是达到非动机，即纯粹的表现性行为……，　这是第二次天真，聪明的单纯，适意的状　态。”　Ｉ（　马斯洛很自然地从这种状态联想到了　艺术，他认为艺术行为可以是有动机的，也可以是　无动机的：“这时它是表现性的（Ｅｘｐｒｅｓｓｉｖｅ）而不　是交流性的，是个人内部的而不是人与人之间　的。’’　在我们看来，马斯洛的最后一个困难可能来　自审美可以达致的高峰体验（审美不是惟一途　径）：“审美反应的无实用性和无目标性，我们对　它的动机一无所知的现状（假如在一般意义上说　它真具有什么动机的话），这些事实只应该向我　们指明我们正统心理学的贫乏。”『６１（　最后他有　些无奈地说：“若要解释它，它只是有动机活动的　终极或者目标，是需要的满足所产生的副现　象。”＿６Ｉ（啪　马斯洛主要是一个是心理学家，他试　图从心理学角度解决一个典型的哲学问题看来有　些棘手，因此他没有深入领会康德的道德法则和　审美判断力中“无目的的目的性”思想，也是完全　可以理解的。其实，通过审美或其他方式获得高　峰体验仍然是人的有动机行为，只不过这种动机　不是自下的，而是自上的。一种价值只有通过与　更高的价值对照才能得到说明。在高峰体验中，　目标与手段同一，动机与目的同一，需要与满足同　一。这也是我们用召唤结构来取代期待视野的另　一个原因。现实的文学读者往往会从缺失性需要　的召唤开始，以高峰体验式的终极需要的召唤为　归宿，形成一个以“召唤”为基本特征的读者人格　格式塔。我们之所以这样设想不是为了顾及逻辑　维普资讯 http://www.cqvip.com

上的完整，其本身就是马斯洛人本思想的活化形　态。换句话说，读者首先是作为人，然后才是作为　一答、互问互答的“问答逻辑”构成互动关系，才可　能达成新的“一”，也才可能形成“视野融合”。　读者与作品相遇的。读者的“空白”即在于未得　到满足的需要，它以否定现实满足的方式存在。　一据《象山集・语录》记载，有人问陆九渊为什　么不写书。陆九渊回答说：“六经注我，我注六　经。”有趣的是，陆九渊的回答本身成了一个解释　学的难题：他到底在说什么呢？后人为此提出了　不少的解释方案，仍然莫衷一是。对于施莱尔马　个没有需要的主体（读者）也就像一部没有空　白的作品一样自我窒息，缺乏生命征象。从阅读　的终极意义上说，填补成长性需要的“空白”是人　生的必然追求，人生的意义就在于不断刺激产生　新的空白并以恰当的方式寻求填补。总之，将读　者和作品的关系放在更为广阔的背景和更为丰富　的层次上来讨论，既是还作品以开放姿态，也是还　读者以开放姿态，在两者的相互敞开中，文学接受　始获得更为澄明的意义。　姚斯将期待视野粗略地分为生活期待视野和　文学期待视野，实际上可将之视为读者召唤结构　的两大方面，只是他未做层次上的划分而显得单　薄和笼统。更糟糕的是，他在分析具体作品时，所　谓的生活期待视野模糊不清，而文学期待视野则　变成了一堆修辞技巧的展示，因而在可操作性的　示范上并不成功。朱立元先生显然也意识到了这　一点，他在批评姚斯的“狭窄”后，具体列举期待　视野基本内涵的第１条就是“世界观和人生　观”［　］‘　，虽然还是有些套话的嫌疑，总比明显　的疏漏要好。我们倒是更希望用“文学观念”来　占领第１条的位置，因为读者对于“文学是什么”　的看法更深刻地代表着对世界和人生的看法。在　复杂的接受条件下，不必说《红楼梦》曾一度被解　读为曹雪芹的自传，就连朱自清先生的《荷塘月　色》也难免被涂上一层色彩，《汤姆叔叔的小　屋》不也曾被译成《黑奴吁天录》吗？这样，即使　单从文学接受的角度看，把人格视为一种“开放”　和“闭合”辩证运动的“格式塔”完形结构，既有实　践基础，也不乏理论依据。　三、作为召唤结构互应的“视野融合”　作为召唤结构的文学作品和作为召唤结构的　文学读者，在伊瑟尔看来是一种“不对称”的关　系——作品在完成的同时也脱离了创作的具体情　境，并在不同的历史时空中与读者相遇。从宏观上　说，如果作品是“一”，读者就是“多”；从个别阅读　上考量，只有读者与作品超越历史的隔绝，以一问　赫把解释学界定为“避免误解的技艺”，伽达默尔　认为：在理解的时候，解释就开始发挥作用。　在伽达默尔看来，解释是在理解不及的情况下自　然发生的，没有理解，解释是不可能的，而如果一　切都被理解了，解释就没有必要。这就是“解释　学的循环”——对一切思想性内容的把握总在理　解和解释之间来回往返。在内容上，它们总是以　前理解为“第一制约”的“部分理解＋部分解释一　（达到）新的理解＋新的解释一（达到）更高理解　＋更多解释”这种循环辩证运动方式向前滚动。　每一次新的理解都会达到一个新的平衡和同一，　并形成一个新的整体。部分和整体之间的辩证关　系则是解释学循环的形式含义。因此，追寻陆九　渊回答的原意即使在瞑瞑中（不可证实）是可能　的，在实际操作上却是不可能的。即便陆九渊再　世也无法复原他作答时的具体情境，何况回忆也　未尝不带有解释的成分。我们认为，解释循环不　仅仅是方的，更是本体论的，解释的任务在于　将原文作为“事件”而不是作为“原意”复活，也就　是说，“将我们与过去的关系作为‘会话’这种动　态的过程而使之活性化”＿８＿（　∞’。因此，解释的目　的也不在于达到“绝对的知”，而在于证明解释过　程的合法性。按照海德格尔的意思，只有逃离历　史时间之流，置身于历史事件之外，我们的解释才　不再是一种对话而取得绝对意义。　人之所以需要理解和解释，这既是一个认识　论问题，又是一个价值论问题，在海德格尔看来则　是一个存在论的问题——“理解是存在的基本方　式”。然而无论是从价值论出发还是从存在论出　发，“所谓理解，既不是将他人同化为自己，也不　是将自己同化为他人。应该首先确认自己与他人　之间的差异”＿８　Ｊ（　。确认差异进而在更高的层　次上克服差异，是艺术的一项独特功能。　深受现象学影响的格式塔心理学所主张的艺　术论，似乎能更好地揭示并解答接受过程中的核　心问题。格式塔心理学的重要代表考夫卡在论述　４７　维普资讯 http://www.cqvip.com

艺术与现实世界的关系时认为：艺术与科学不同，　与“世界”双向建构的“新世界”。就此而论，“我　注六经”是我被六经同化而消失于六经的世界，　“六经注我”则是六经被我同化而消失于我的世　界。结果是以此世界叠加于彼世界，甚至于造成了　视野萎缩。文学接受中的“视野融合”无疑是一　个“新世界”形成的标志，是正常的接受活动必须　达到的目标。但是问题更在于，视野融合看上去　在科学中，作为主体的自我是一个“局外者”，因　为在科学探讨所获得的知识模式或结构中，自我　是没有地位的。在艺术中则不同，艺术涉及了艺　术家自我的要求。艺术家创造的是一种新的现　实，它“主要是为了描述和表现他自己的世界的　一隅，他在其中的位置，并使之永垂不朽”¨　㈨。　也就是说，艺术家使自我与世界交融，创造出一个　似乎只是两个原有视野的交汇，实际上却有内在　新的“自我世界”。自我世界的一端是包含着自　我的世界，另一端是被世界包围的自我。从根本　上说，艺术即居于两端之问以见证和揭示人（主　体）与世界的深层关系。　考夫卡的艺术观是以其著名的“心物场”　（ｐｓｙｃｈｏｐｈｙｓｉｃａｌ　ｆｉｅｌｄ）理论为基础的，同样也包藏　现象学的方法。心物场含有自我（Ｅｇｏ）和环境　（ｅｎｖｉｒｏｎｍｅｎｔ）两极，每一极的各个部分都有自己　的组织（类似于读者和作品都是某种“格式塔”）。　心与物的不同关系分别形成心理场（ｐｓｙｃｈｏｌｏｇｉｃａｌ　ｉｆｅｌｄ）和物理场（ｐｈｙｓｉｃａｌ　ｆｉｅｌｄ）。物理场表现的是　心与物的现实（物理）关系，如感知、判断、行动　（人看到石头，判断有危险，避开）等；心理场表现　的则是心与物的意想关系，是一种心灵上的同化　和顺应（如修辞中的拟人化和拟物化）。考夫卡　举了一个例子：在一个冬日，大雪覆盖了一切道路　和路标，一名男子骑马来到一家客栈。店主诧异　地问他从何而来，男子指了指身后的方向。店主　惊恐地说：你竟然骑马穿过了康斯坦斯湖！男子　倒地身亡　９Ｉ（　’。在这个例子中，男子穿过湖泊时　认为结冰的湖面不过是一片平原而已，与他只有现　实关系：感知、判断、行动；当他得知后，平原立　刻变成了随时会夺取他生命的湖泊，并在他的意想　中与死亡结成了一体，形成了一个恐怖的“自我世　界”（虽然这个自我世界所由产生的物理现实已经　成为过去），使他难以承受以至惊惧而死！由此看　来，物理场和心理场的主要差别在于主体是否以　“同构”对象的方式形成了“新的世界”。这就是格　式塔心理学中著名的“心物同型说”（ｉｓｏｍｏｒｐｈｉｓｍ，　也称异质同构说）。　众所周知，艺术作品开辟了一个全新的世界，　但艺术活动并未在艺术家手中结束。构成一个新　的“自我世界”不但是艺术创造的关键，也是欣赏　者接受（重建）的关键。这个“自我世界”不是　“我”的世界，也不是“世界”的“世界”，而是“我”　的规定性——只有同质的视野才能够融合，油是　不溶于水的。其实文学作为想像性艺术，其接受　过程是一个“同质同构”而非“异质同构”（主要表　现在视觉和听觉审美方面）的问题。鲁道夫・阿　恩海姆曾指出：“每一种艺术品都必须表现某种东　西，这就是说，任何一种作品的内容都必须超出作　品中所包含的那些个别物体的表象。”　１ｏ］　嗍　这个　论断既适用于视觉和听觉艺术，更适用于想像性的　文学，甚至可以说，表现性（灌注主体情感）、同构化　（形成自我世界）是文学性接受与非文学性接受的　分水岭。如果前者体现为一种召唤——应答的对　话关系，后者则体现为一种供求关系。　清代的浦起龙在《读杜心解》一书中写到：　“吾读杜十年，索杜于杜，弗得；索杜于百氏诠释　之杜，愈益弗得。既乃摄吾之心，印杜之心，吾之　心闷闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有　之乡，而吾之解出矣。”毫无疑问，“无何有之乡”　正是“自我世界”的生动展现，是浦氏与杜氏超越　时代的隔绝而在历史之流中互召和互应的场所。　相反，“索杜于杜”、“索杜于百氏诠释之杜”则明　显带着求知索解的态度，既乏表现性，也无法同构　化，一旦达到既定目的互动即自行中止。这无疑　是失败的接受记录。　为了更清晰地揭示视野融合的种种复杂情　况，我们不妨从马斯洛的人本主义心理学出发，把　作为召唤结构的文学读者视为内外结构统一的结　合体，即外部召唤结构（对应于读者的缺失性需　要）和内部召唤结构（对应于读者的成长性需　要）；以格式塔心理学的心物场理论为基础，将作　为召唤结构的文学作品也看做内外结构统一的结　合体，即外部召唤结构（对应于作品的物理存在，　满足读者的缺失性需要）和内部召唤结构（对应　于作品的心理存在，满足读者的成长性需要），则　读者结构与作品结构纵横交叉后可能形成的视野　特征可通过下表描述：　维普资讯 http://www.cqvip.com

＼作品结构　作品外部召唤结构　作品内部召唤结构　读者２　、、＼　（关于作品的历史、影响、评论等，是现实存在）　（关于作品的形式、语言、意蕴等，是心理存在）　读者外部　１．读者为收集信息、获得基本知识、赢得尊重等　１．读者带着常识常理或非欣赏的态度进人作品，　召唤结构　在文学作品中寻求实现，而作品实际上也满足了　而作品否定了常识常理或未提供预期的答案。　（主要包括马　这些要求。　２．未达成平衡与融合，接受活动无法进行或有挫　斯洛五层次理　２．达到外部的平衡与融合，接受活动中止。　败感。　论中第３、４层　３．未形成“自我世界”；非表现性，非审美性。　３．未形成“自我世界”；非表现性，非审美性。　次的需要）　４．例证：一些学者从非文学角度研究《金瓶梅》的　４．例证：人讥杜甫名句“霜皮溜雨四十围，黛色参　方言和民俗文化。　天二千尺”描写不真实。　１．读者以欣赏态度进入作品，期望获得审美体　１．读者以欣赏态度进人作品，期望获得审美体　读者内部　验，而作品往往以外部召唤结构影响读者的实际　验，而作品以“本有”的方式回应“召唤”，最终可　召唤结构　感受，使其做出过高或过低的审美评价。　能促成“高峰体验”。　（主要包括马　２．可能达到局部平衡与融合，可能有附会之嫌或　２．结构互应，达到完全的平衡与融合，接受活动　斯洛五层次理　产生滑稽效果。　产生形上意义，是理想的文学接受。　论中第５层次　３．部分形成“自我世界”；表现性，不完全审美性。　３．形成“自我世界”；表现性，完全审美性。　的需要，如审　４。例证：“一本《红楼梦》，单就命意，就因读者的　４．例证：浦起龙“摄吾之心，印杜之心，吾之心闷　美、创造、潜能　眼光而有种种：经学家看见易，道学家看见淫，才　闷然而往，杜之心活活然而来，邂逅于无何有之　发挥等）　子看见缠绵，家看见排满，流言家看见宫闱　乡，而吾之解出矣”。　秘事。”　伽达默尔认为“缺乏和谐就意味着理解的失　［２］　伊瑟尔．本文与读者的交互作用［Ａ］．张廷琛编．接　败”…“　。理解是解释性的，解释是理解性的。　受理论［Ｃ］．成都：四川文艺出版社，１９８９．　读者、作品以各自内、外召唤结构形式的交汇构成　［３］　伊瑟尔著．鑫惠敏，等译．阅读行为［Ｍ］．长沙：湖南　了接受过程中的不同风貌。从文学的实际接受情　文艺出版社，１９９１．　况来看，无论哪种形式的融合，平衡都意味着一种　［４］　库尔特・考夫卡著．黎炜译．格式塔心理学原理（下　和谐。对于读者来说，最重要的或许不是如何进　册）［Ｍ］．杭州：浙江教育出版社，１９９７．　［５］　帕斯．谁读诗歌［Ａ］．潞潞主编．准则与尺度：外国　入审美程序，而是认识到“真正的历史对象（包括　著名诗人文论［Ｃ］．北京：北京出版社，２００３．　文学文本——引者注）根本就不是对象，而是自　［６］　马斯洛著．许金声，等译．动机与人格［Ｍ］．北京：华　己和他者的统一体，或一种关系，在这种关系中同　夏出版社，１９８７．　样地包含着历史的实在和历史理解的实　［７］　朱立元．接受美学导论［Ｍ］．合肥：安徽教育出版　在”…　。同样，“超越单纯的重建总是解释学　社．２００４．　必然要做的事情，我们不可避免地要思考那些作　［８］　丸山高司著．刘文柱，等译．伽达默尔——视野融合　者全然不疑地接受下来而未曾思考过的东西，并　［Ｍ］．石家庄：河北教育出版社，２００２．　把它带进问题的未决状态”［１２］（Ｐ４８０），从而改变将　［９］　库尔特・考夫卡著．黎炜译．格式塔心理学原理（上　文学文本作为静态客体的传统观念，把它纳入到　册）［Ｍ］．杭州：浙江教育出版社，１９９７．　［１０］　鲁道夫・阿恩海姆著．滕守尧，等译．艺术与视知　人和文学（艺术）互为主体、互相召唤、互相应答　觉——视觉艺术心理学［Ｍ］．北京：中国社会科学　的动态召唤结构中来，并以主体的内部召唤结构　出版社，１９８４．　激活作品的内部召唤结构，以高峰体验为最高阅　严平选编．邓安庆译．伽达默尔集［Ｍ］．上海：上海　读目标，从根本上改进我们的阅读方式以避免过　远东出版社，２００３．　分的随意性。　［１２］　伽达默尔著．洪汉鼎译．真理与方法——哲学诠释　学的基本特征（上卷）［Ｍ］．上海：上海译文出版　［参考文献］　社．１９９９．　［１］　蒋孑Ｌ阳，等编．西方美学通史（第７卷）［Ｍ］．上海　上海文艺出版社，１９９９．　【责任编辑：李青果】　４９