普罗科菲耶夫协奏曲的套曲组织特征

作者：杨正君

来源：《乐府新声·沈阳音乐学院学报》 2011年第1期

[内 容 提 要]普罗科菲耶夫是20世纪上半叶创作协奏曲体裁作品最多的作曲家之一，对协奏曲的创作与发展起到了重要的影响作用。其创作的8部协奏曲蕴含着丰富的创作技法，在与传统“快－慢－快”三乐章协奏曲保持联系的同时，每部协奏曲又都从不同的层面表现出对传统套曲结构的突破，在乐章数量，各乐章之间速度、调性、曲式、音乐形象的布局关系，以及华彩段的使用等方面表现出极为多样化与个性化的套曲组织形式。

[关键词]普罗科菲耶夫/协奏曲/套曲组织；

中图分类号：J614.3

文献标识码：A

文章编号：1001-5736（2011）01-0046-5

谢尔盖·普罗科菲耶夫（Serge Prokofiev，11~1953）是20世纪上半叶最重要的作曲家之一，除7部交响曲外，其一生共创作了8部 [2]协奏曲体裁的作品，成为同时期创作协奏曲体裁作品最多的作曲家之一。其中，C大调《第三钢琴协奏曲（Op.26）》（1921年）、g小调《第二小提琴协奏曲（Op.63）》（1935年）和晚年为大提琴和乐队而作的e小调《交响协奏曲（Op.125）》（1952年）早已闻名遐迩，演出频率极高，无疑是同时期乃至整个协奏曲发展史上的精品。

作为20世纪最具革新精神的作曲家之一，普罗科菲耶夫在协奏曲创作中不仅继承了古典时期以来的创作传统，同时又进行了众多富有个性的改革与创新。其协奏曲中所蕴含的诸多创作技法不仅大大丰富与发展了20世纪协奏曲的创作技法，而且还对其后的作曲家们产生了深远影响，甚至对整个20世纪协奏曲的创作与发展具有重要的贡献意义。其8部协奏曲在乐章数量，各乐章之间速度、调性、曲式、音乐形象的布局关系，以及华彩段的使用等方面表现出的极为多样化与个性化的套曲组织形式不仅展现了普氏驾驭协奏曲体裁的非凡才能，也成为了普氏音乐创作风格的重要组成部分。

一、套曲结构概览

从18世纪莫扎特在前人基础上奠定独奏协奏曲的基本组织形式之日起，虽然“快－慢－快”关系的三乐章套曲组织形式在协奏曲创作中始终具有代表性，但作曲家们在协奏曲套曲组织方面的探索与革新从未懈怠。进入20世纪后，协奏曲在乐章数量，各乐章的音乐形象、曲式结构、速度安排、调性布局，以及华彩段的使用、各乐章之间的衔接过渡等方面的组合方式更是空前丰富。协奏曲不再仅仅局限于三乐章的传统形式，而且非三乐章组合形式的协奏套曲所占比例越来越大，组成协奏曲的乐章间也不再各自、封闭，乐章间材料及内容的关系也愈发多样化，乐章间音乐惯连、材料共用等现象时有出现。另外，乐章间速度、风格等的安排也与传统协奏曲大有不同，将非首乐章设计为套曲核心乐章的做法也屡见不鲜。作曲家们根据乐曲表现的需要，在套曲组织方面的精心设计甚至已经成为他们展现创造力与个性化特征的重要途径之一。普罗科菲耶夫协奏曲中诸多富有创造性的套曲组织形式便充分证明了这一点。

在普罗科菲耶夫看来：“对作曲家来说，形式的独创性几乎与内容同等重要。伟大的古典作曲家同时也是伟大的革新者。……害怕和力写出独创形式的作曲家是不幸的，……写不出新东西的作曲家迟早要被遗忘的”[3]。正是出于这样的认识，普氏的8部协奏曲各具特色：

旋律动人、调性明确，明显体现出古典传统影响 D大调《第一钢琴协奏曲（Op.10）》（1912年），被冠以“怪诞大师”、“未来主义”称号的g小调《第二钢琴协奏曲（Op.16）》（1913年），对小提琴传统演奏技巧提出挑战的D大调《第一小提琴协奏曲（Op.19）》（1917年），传统与革新最为均衡的《第三钢琴协奏曲》与《第二小提琴协奏曲》，演奏技巧难度极大的 B大调《第四（左手）钢琴协奏曲（Op.53）》（1931年）与G大调《第五钢琴协奏曲（Op.55）》（1932年），以及最富交响性的《大提琴（交响）协奏曲》。与之相对应的是各协奏曲极为丰富的套曲组织形式（参见表1）。其中既有三个乐章的套曲，也有单乐章、四乐章、五乐章的组合形式，而三乐章协奏套曲中又有在各乐章曲式、调性、速度等方面比较接近传统的形式，也有不太符合规范的类型。

二、三乐章协奏套曲

普罗科菲耶夫的协奏曲中有4部是三乐章组合的套曲形式，但依据各自在具体套曲组织方面与传统协奏套曲的差异程度，它们可以被分为“规范的”与“非规范的”两类。

C大调《第三钢琴协奏曲》与g小调《第二小提琴协奏曲》是普氏协奏曲中在套曲组织方面最为规范的作品，在速度、调性、曲式等方面的布局都较为接近传统三乐章协奏套曲的组织形式，在乐曲整体规模及各乐章长度比例方面也都比较规范，第一乐章都相对分量较重。两部协奏曲与传统三乐章协奏曲的差异主要表现为：都未使用独奏华彩段；末乐章都没有直接从套曲的主调开始，而是从第二乐章的结束调性进入后再逐渐到达主调，这就使乐章间的过渡趋于平稳，增加了套曲的整体统一性。

如果说套曲组织中表现出的传统与规范相对比较统一的话，那么不规范的表现方式却形态各异。《第一小提琴协奏曲》与《大提琴（交响）协奏曲》虽然表面上也都像传统协奏套曲那样由三个乐章组成，但与传统规范之间的差异却远远多于前述两部协奏曲。

D大调《第一小提琴协奏曲》由于长度规模与乐队编制明显偏小，而且各乐章在整体音乐形象方面的对比也相对较弱，因此，更像是一部小协奏曲，若与作曲家晚年创作的《大提琴小协奏曲（Op.132）》相比，这一特征便愈发明显。就其套曲形式来看，主要有以下几项特点：

首先，三个乐章的音乐情绪、性格特点有别于传统布局。第一乐章具有抒情与梦幻般的气质；第二乐章幽默、机智，被标以Scherzo（谐谑曲）并不典型；末乐章热烈、奔放的终曲形象十分有限，但却具有一些类似首乐章的幻想性。由于三个乐章音乐形象的差异，导致速度安排也与常规不符，依次为Andantino（小行板）、Vivacissimo（极其活泼的）、Moderato（中板）。

其次，具有套曲单章化倾向。该曲三个乐章在整体上具有一定再现三部性关系，第一乐章虽表现出奏鸣曲式程式，但再现部的缩减幅度极大，而末乐章循环性较弱，且在Coda中完整地

再现了首乐章的主部主题，这在一定程度上也突出了这种倾向。此外，该曲规模偏小，三个乐章总共只有484小节，与单乐章的《第一钢琴协奏曲》（487小节）基本相当。

第三，调性布局特殊。第一乐章为主调D大调，中间乐章以E（主调的Ⅱ级音）为中心，但末乐章从G调开始，直到Coda才回到主调，这种调性布局与单章化亦不无关系，只是第一、二乐章结束时的稳定感相对较强，这与《第一钢琴协奏曲》不同。需要指出的是，末乐章从非主调开始的手法在普氏协奏曲中较为常见，《第五钢琴协奏曲》、《第二小提琴协奏曲》等都有类似现象。

e小调《大提琴（交响）协奏曲》由于受到交响曲创作思维的影响，在套曲组织形式上与传统三乐章协奏曲更是大相径庭。三个乐章在速度上呈“慢－快－快”布局，第一乐章规模较小（2/4拍为主，249小节），具有一定引子乐章的倾向，或是通常慢板乐章的素质。而第二乐章规模极为庞大（4/4拍为主，510小节，相当于《第一钢琴协奏曲》、《第一小提琴协奏曲》整曲的规模），展开性突出，而且最重要的是，第一乐章为复合再现三部曲式，而第二乐章使用了通常首乐章的曲式构思，明显以奏鸣组合原则为主导，可见，第二乐章是该协奏曲的核心乐章。此外，普罗科菲耶夫还在第二乐章安排了一个有相当规模的独奏华彩段，该曲也是普罗科菲耶夫4部三乐章协奏曲中唯一使用独奏华彩段的作品。这些都从不同层面强调了第二乐章在该协奏套曲中的突出地位，从而表现出将第一、二两个乐章倒置的倾向。

三、非三乐章协奏套曲

普罗科菲耶夫共创作了4部非三乐章组合形式的协奏曲：单乐章的《第一钢琴协奏曲》，四乐章的《第二钢琴协奏曲》和《第四钢琴协奏曲》，以及由五个乐章组成的《第五钢琴协奏曲》。

bD大调《第一钢琴协奏曲》是普罗科菲耶夫协奏曲体裁中唯一的单乐章作品。然而，该曲在结构组织方面虽以单乐章的奏鸣曲式原则为主导进行结构布局，但其中表现出的多乐章套曲组织关系却也十分清晰，就像是“一个压缩了的协奏套曲”[1]，整体上具有“单章基础上的套曲化”的“单章－套曲”曲式[2] 特征。引子与呈示部速度基本接近，相当于第一乐章；第269小节开始的行板插部（Andante assai）不仅在主题材料、速度、音乐形象等多方面都同前后曲式部分形成鲜明对比，而且主题自身随后被变奏重复四次，就像是一个小型变奏曲，具有很强的性，具有协奏套曲中慢板乐章的意义；之后是标以“Allegro scherzando”强调谐谑风格的曲式部分和具有终曲性质的曲式部分。而在协奏曲行板插部之前与华彩段之后的两次“Attacca” [3]标记也在一定程度上表明了作曲家在创作中将该曲作为多乐章套曲的考虑。

由四个乐章组成的g小调《第二钢琴协奏曲》是普罗科菲耶夫8部协奏曲中各乐章之间规模比例上悬殊最大的一部。第二乐章演奏时间不到3分钟，而首尾乐章却达到12分钟左右，由于第三乐章规模也不大，因此，在整体上便呈现出中间的第二、三两个乐章趋于联合，并与首、尾乐章相抗衡的效果。普氏将末乐章创作为如此“巨大的结构（a cyclopean

structure）”[4] ，并使用奏鸣原则，除了弥补首乐章不使用奏鸣原则的遗憾，或许正是为了在套曲层面上的平衡考虑。

该曲在套曲组织方面的另外一个重要特征是，除首乐章外，其余三个乐章都使用了表明乐章音乐性质的体裁性标题，如，第二乐章明确标以“Scherzo（谐谑曲）”，这在其之前的协奏曲中是极为罕见的。

bB大调《第四钢琴协奏曲》是为单手（左手）钢琴与管弦乐队而写，是西方音乐史上最重要的单手钢琴协奏曲之一。构成套曲的四个乐章在速度上呈“快－慢－中快－更快”关系，从表面上看与传统四乐章交响曲的速度布局相类似。然而，由于该协奏曲的整体规模并不是很

大，而第三乐章却相对庞大。因此，以首乐章主要主题材料构成，且规模明显偏小的第四乐章（约1分40秒）在一定程度上具有了协奏套曲尾声（Coda）的倾向，而第三乐章则起到通常终曲乐章的作用。此外，第三乐章在曲式结构中体现出的循环性与奏鸣性，以及出现的全曲唯一一次具有华彩段功能的独奏片段，都凸显了该乐章的重要地位。从而整部协奏曲便基本被纳入到“快－慢－快”的三乐章传统中来。

此外，该曲在乐章间的调性布局方面也与传统有别，除首尾乐章都在主调 bB大调中外，中间的第二、三两个乐章分别在主调的下方大二度（ bA大调）和上方大二度（C大调）调性中。这种乐章间以二度关系为主的调性布局在普罗科菲耶夫的协奏曲中颇具典型意义，也颇具现代感，有别于古典时期的四、五度关系与浪漫主义时期的三度关系。

g小调《第五钢琴协奏曲》是普罗科菲耶夫协奏曲中乐章数量最多的一部，由多方面呈现出循环组合关系的五个乐章组成。首先，在音乐形象方面除第三乐章明确标以“Toccata”外，首尾乐章也具有托卡塔风格，而其间类似于进行曲的第二乐章和极富抒情性的第四乐章同它们形成对比；其次，五个乐章的速度安排依次为“Allegro－Moderato－Allegro－Larghetto－

Vivo”，调性布局为“G－C－G－ bB－G”，再加上第三乐章中对首乐章两个主题的展开，从而，不仅表明了一、三、五三个乐章在套曲中的重要地位，也全方位凸显出该协奏曲在乐章之间表现出的循环组合特征。另外，终曲乐章使用并列复三部曲式在协奏曲体裁中同样极富个性，这主要是因该乐章结束前安排了一个长大的结尾部（Coda）而造成。

四、华彩段（Cadenza）的使用特征

在传奏协奏曲形成的古典主义时代，首乐章结束前留给独奏者展示演奏技巧的华彩段（Cadenza）是协奏套曲的重要组成部分，甚至成为协奏曲区别于其它体裁作品的重要特征之一。然而，随着审美情趣的变化与协奏曲创作的不断发展，华彩段在协奏曲中出现的位置、数量、长度规模，以及有无和声支持等方面已不再一成不变，从19世纪晚期开始，华彩段也不再被认为是协奏曲中必不可少的组成部分，从而在许多20世纪作曲家的协奏曲创作中，华彩段也成为了展现个性化特征的重要方面。

与传统协奏曲相比，普罗科菲耶夫协奏曲中不使用华彩段的所占比例相对较大，只在第一、第二、第四三部钢琴协奏曲与《大提琴（交响）协奏曲》中使用了华彩段（参见表2），但在具体使用形式方面各具特色，其功能也不再仅限于炫技。

首先，就曲式结构层面而言，在20世纪以期的大多数协奏曲中，华彩段完全是一个附属的插入部分，它的长短、有无等并不决定或改变乐章的结构组织原则，当然也不会改变其曲式（通常是奏鸣曲式）。例如，由于古典主义时期协奏曲中的Cadenza位置固定，倘若用一个属（七）和弦代替，随后直接进入尾声，协奏曲首乐章曲式结构的完整性丝毫不会受到影响。然而，在普罗科菲耶夫的协奏曲中，相当一部分华彩段具有明显的曲式功能，已不再是单纯为了

炫技的附属曲式部分，若将它们省略，该乐章的曲式将发生极大的改化。这在《第二钢琴协奏曲》第一乐章中表现得最为典型。该乐章的华彩段依据材料与曲式功能可以分为两个阶段。其中，第一个阶段（第113~153小节）的开始部分与呈示部中主部主题A的陈述完全一致，甚至连和声、织体都如出一辙（仅第120~128小节略有不同），之后逐渐转变为对主部材料的展开。因此，这一阶段明显具有主部再现的意义，再加上之后没有出现再现部，连通常回忆综合主题材料的尾声中也没有出现A部的材料，这也反衬了其再现功能（这与拉赫玛尼诺夫c小调《第三钢琴协奏曲（Op.30）》第一乐章的Cadenza颇为相似）。之后的第二阶段（第154~181小节）则与传统意义上的华彩段相对吻合，主要展开了第二主题B中的材料。由此可见，该华彩段综合了主题再现与展开两种功能，已不能被视为附属曲式部分。另外，此华彩段中对之前A、B两个主题的重复展开，又弥补了该乐章作为协奏套曲的首乐章，没有使用奏鸣曲式与没有展开部的缺憾，同时也在一定程度上彰显了交响乐体裁作品的特征。此外，就一般而言，协奏曲中的华彩段常常会使用较为自由的节奏，即兴性强，以散化的非规整性陈述结构为特征，而且自身没有明显的次级曲式，在使用材料与炫技手法等方面也没有固定的原则与规范。然而，普罗科菲耶夫协奏曲中的华彩段却与传统形式有着诸多不同，常常节奏清晰，节拍律动明显，甚至还会具有方整性的陈述结构，这自然与它们在曲式结构中的功能意义不无关系。比如，《第一钢琴协奏曲》中具有华彩段特征的钢琴独奏段落（30），自身不仅从主部主题材料开始，而且一直保持着清晰的节拍与相对规整的陈述结构。

其次，普氏通常不会将协奏曲中具有炫技性特征的独奏段落明确以“Cadenza”标明。这除了与某些华彩段在曲式功能上已不再仅仅属于插入性质的附属曲式部分，甚至具有主题再现的曲式功能有关外，另一重要原因是协奏曲中大量具有炫技性的内容已被巧妙地融入音乐主题的陈述与发展之中了。也正因为此，在普氏大多数没有使用华彩段的协奏曲中，其炫技性丝毫没有被减弱，甚至有过分强调炫技的倾向。比如，《第五钢琴协奏曲》即便五个乐章都没有出现明显的华彩段，甚至是独奏段落，但其炫技性却较其余协奏曲有过之而无不及。

此外，从Cadenza的长度规模来看，《第四钢琴协奏曲》最为短小，这与该协奏曲的主奏钢琴只用单手（左手）演奏有关；而《第二钢琴协奏曲》第一乐章中的华彩段规模极为长大，占到整个乐章的1/3，明显超出常规，而且末乐章也出现了具有华彩段性质的钢琴独奏部分，从而使该曲无论从华彩段的数量、规模，还是炫技性方面，都表现得极为突出，钢琴在整部协奏曲中的分量也因此被加大。从华彩段出现的乐章及其结构部位来看，除《第二钢琴协奏曲》首乐章的华彩段之外，其余的华彩段都出现在协奏套曲的非首乐章，就连《第一钢琴协奏曲》中的华彩段也出现在单章套曲化结构中的“第三乐章”，《大提琴（交响）协奏曲》第二、三乐章中的华彩段出现在乐章整体相对靠前的部位，这些都与传统华彩段多用于首乐章结尾之前的常规不符。

五、结 语

通过上述的分析可以看到，普罗科菲耶夫协奏曲在使用套曲组织形式方面表现出极大的丰富性与个性，其中既有继承传统的一面，又有改革创新的一面，传统的协奏曲规范与非传统的套曲组织形式也成为了普氏协奏曲个性化特征的重要内容之一。当协奏套曲整体的音乐发展在某些方面符合常规的结构逻辑（包括首尾乐章快速、首乐章为核心乐章并以奏鸣曲式结构原则为主构思、末乐章使用具有循环性的曲式结构等）时，则一定会同时在其他某些方面偏离传统轨道，作曲家在其协奏曲套曲组织方面付出的努力可见一斑。其主要特征可大致概括为：第一，乐章间的规模比例与平衡关系方面较为丰富，虽然首乐章或多或少会在曲式结构中留有奏鸣原则的因素，但首乐章从不使用双呈示部（重要主题有双呈示现象），也不一定是整个套曲的核心乐章；第二，乐章之间的调性布局有传统的四、五度关系，也有浪漫主义特征的大、小三度，而大二度关系的布局与末乐章从非主调开始的现象比较突出，展现出非传统的一面；第三，非三乐章组成的协奏曲中，大多会体现出某些传统三乐章协奏套曲的形式特点或倾向；第四，的华彩段使用偏少，但出现的几次独奏段落都极富个性；第五，变奏曲性质的乐章使用较多；

第六，共有4部协奏曲中出现乐章之间主题材料借用、贯穿的现象，其中《第一小提琴协奏曲》与《第四钢琴协奏曲》还明显具有套曲级别的综合再现特征，这在很大程度上提高了套曲的统一性；第七，完成于创作早期的协奏曲规模相对偏小，晚年创作的《大提琴（交响）协奏曲》规模最为庞大；第八，协奏曲从不使用浪漫主义以来标题音乐中的那种文字性标题，几个有标题的乐章也仅仅是体裁性的提示。

当然，普罗科菲耶夫协奏曲中丰富的套曲结构组织特征并不是孤立存在的，其交响曲、奏鸣曲等其它多乐章作品的套曲组织同样千姿百态，而这些特征的形成亦是多种因素综合作用的结果，其中交响性因素--也即交响曲创作思维--对协奏曲创作的渗透便是重要原因之一。

协奏曲中的交响性通常与音乐发展中强烈的戏剧性和充分的展开性有关，而像交响曲那样充分的展开性又与乐曲所要表达内容的深刻性紧密相联，普罗科菲耶夫协奏曲所展现出的深刻的思想性正得益于创作中大量的交响性写法。就套曲结构层面而言，交响性主要体现于套曲的组织形式与各乐章的曲式结构两个方面，普氏协奏曲在保证炫技性的同时，极为强调独奏乐器与管弦乐队之间倾向于“对话”、“融合”的“协作”式协奏关系，以及充分的展开性，从而在凸显作品交响性的同时就必然导致其套曲组织发生变化。比如，音乐极富哲理性、思辨性与戏剧性的《大提琴（交响）协奏曲》在主题材料充分展开的同时，其在套曲组织层面就表现出诸多的个性化特征，第一乐章偏慢的速度设计（俄罗斯交响曲的惯用手法之一），第二乐章的核心地位，以及结构组织中的奏鸣性等便是重要体现。

协奏曲作为西方音乐史上生命力最强的器乐体裁之一，在数百年的发展过程中，随着以主奏乐器（个体）与管弦乐队（群体）之间的音响对比为基础的协奏关系的改变，协奏曲的套曲组织关系也在渐渐发生变化。普罗科菲耶夫在协奏曲套曲组织方面表现出的创造力，不仅使“新时代的革新者”与“传统的保持者”两种角色在普氏身上达到了完美的统一，同时也为当代作曲家们在对“传统”与“革新”二者的关系处理方面树立了成功的典范。

（责任编辑 张宝华）