浅析筝曲《临安遗恨 》的 占 作曲技法与演奏特 ■ＩｌＬＳ ■贺菁海南师范大学音乐学院 摘要：何占豪先生所创作的筝曲《临安遗恨》是我国近代以来民族交响乐创作探索中最具有典型性和影响力的作品。作曲 家为塑造出英雄的形象及情感将古曲主题与西方的作曲技法相融合．从作曲技法与演奏技法共同来感受乐曲可以得到 不同的音响感受。 关键词：《临安遗恨》特点作曲技法演奏技巧情感 建国初．我国民族交响乐很少有大型 （二）作曲家在开拓筝乐得探索 筝类协奏曲．其原因一方面为那时我国民 何占豪同时在民族器乐表现力和民 族交响乐处于探索时期．没有先进的技法 族器乐演奏技巧的拓展等方面都进行了 来支撑作曲家的想法．另一方面由于作曲 深刻的探索，并且将作品《梁祝》分别运用 家本身对于民族乐器筝不够重视 ６０年 琵琶、二胡、高胡、扬琴、柳琴等乐器改编 代是我国传统民族民间音乐全面发掘整 成不同乐器演奏的各种版本．获得很大反 理时期，《闹元宵》（曹东扶曲）、《年》 响深受大众所喜爱 ｆ赵玉斋曲）等一批有影响的筝曲正是在这 二、作曲技法分析 样的环境下完成．在５０年代筝曲创作的 ｆ一１乐曲曲式 良好基础上６Ｏ年代又有很大的进步．那 《临安遗恨》采用单一主题的不同变 时的乐曲，如李祖基《丰收锣鼓》、王昌元 奏的变奏曲式写成．分别从几个侧面刻画 《战台风》、张燕《东海渔歌》至今仍为等级 了英雄形象，表达了各种情感。全曲分为： 考试以及各大比赛的热门曲目深受大家 引子、主题、４个变奏以及尾声。每个部分 喜爱。相对于六、七十年代创作上的不足 都有其独特的风格．根据其感情色彩和演 到八、九十年代筝乐的创作呈现出多元 奏技巧都有所不同，需细细品味。 化，其中“新潮音乐”最为活跃，徐晓琳《黔 ｆ二１引子部分 中赋》、王建民《幻想曲》等都是当中的佼 引自部分旋律采用了大二、小三、大 佼者．不仅引领古筝乐曲创编走向新的高 三、纯四、五度等五声音阶常用的音程进 度而且也深深地启发了广大群众．使得更 行，明确调性为Ｄ羽 为引出主题采用向 多的优秀作品问世。《汨罗江幻想曲》就是 下二度模进的手法 层层递进，同时采用 这样背景下产生的协奏曲．它算是古筝协 后十六分音符的节奏型，加强紧迫感。 奏曲创作的一个转折点．打破当时的创作 ｆ三）主题部分 沉寂局面 它最大的闪光点在于很巧妙的 主题音乐部分．第一次陈述主题，附 将我国传统音乐文化与西方先进的作曲 点节奏运用较多。Ｂ羽调．句与句之间采 技法巧妙的结合在一起 此后古筝编创走 用“鱼咬尾”的手法．加强乐句间的连贯 向了繁荣．直至近代有很多名作出现．其 性，调性上也很连贯。对于有第一乐句结 中一些作品在在调性扩展和音响效果有 束音ａ第二乐句开始高一八度ａ。是整个 很大的创新，如何占豪《梁山伯与祝英台》 乐句的高点．随后旋律呈向下的走向。两 等作品。其中在这批作品中《临安遗恨》 个乐句结尾相同 两个乐句后旋律进入转 （何占豪）具有一定的典型性与影响力．至 调向上四度Ｅ商继续展开．是主题旋律 今广为流传。 变调后的再次陈述 这个部分听起来非常 一、创作背景 自然是因为运用了同宫系统转调。进入第 （一）作曲家在筝乐创造所得成就 三层．音域变高集中在高音区弹奏．调性 何占豪先生苦心研究将中国民族乐 没有变．其中加入了不同的演奏手法来与 器与西洋乐器作曲技法相融合，习惯于古 前面乐句做区分，如加入刮奏、音区变高， 筝创作的多元化。注重表现出将中西音乐 加入个别装饰音来进行变奏 语言文化融合碰撞后产生出新的强烈的 （四）快板部分 音乐效果，１９５９年与同学陈钢创作的小 快板部分．将主题旋律完全通过十六 提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，二胡与乐 分音符来展现。是节奏的变奏，营造出紧 队《莫愁女幻想曲》，筝、乐、诗《陆游与唐 张的战争场面。同时运用大三，大二度，四 婉》等 度和弦来演奏 其中大三度和大二度是通 ’ 过变音来完成的。造成了音响上的新鲜 感 接下来变奏运用最多的就是环绕辅助 音、加外音、音阶级进等方式来展现主题。 其中运用到空拍．给人干脆利落的感觉。 同时也使乐句规整。快板摇指部分再次经 历转调．乐句不局限在小节范围内，是属 于不规整乐句。并且在强拍空拍，使人琢 磨不到重音，增强了紧迫感。最后还是运 用音阶级进下行、八度向下模进的方式引 出柔板部分 （五１柔板部分 柔板部分，是主题音乐的再次展现。 不同的是。没有了左手的装饰音，减少了 音层。再次运用空拍，加强哭诉感，增加了 许多辅助因、滑音、环绕辅助音等。在演奏 手法上增加了泛音的使用。 ｆ六１中板部分 中板部分。集中在高音区展现．是对 快板摇指部分的变奏．增加了经过音．没 有空拍．增加了后十六分音符节奏加强紧 迫感。同样采用级进、模进等方式进行气 氛烘托．但此次的级进为上行级进．将音 域不断地拓宽，是音乐更有张力。 （七１再现部分 再现部分．属于完全再现主题旋律． 没有左手音层，音域调性均无变化。 三、演奏技法分析 （一）引子部分 引子部分．一段有力的八度下行情感 悲壮的钢琴前奏之后．紧接着是古筝扫弦 以及强有力的刮奏和力度很强的和弦．开 始古筝部分的引子。引子的强力度爆发奠 定了乐曲悲愤的情感基调．一方面刻画出 岳飞的愤恨．另一方面也塑造出岳飞的英 雄形象。在演奏前１５小节的时候．注意 左手小搓以及刮奏的力度．右手摇指同时 要具有爆发力，在音头处要处理漂亮，做 先强马上突弱再做渐强变化处理．要注意 力度变化以及摇指要细腻 单音弹奏时使 用密集颤音是很有必要的．能够更好的营 造出如泣如诉的感觉．使音乐更具有画面 Ｓ７ 感 第１６小节处的摇指为了表达出欲哭 无泪的感觉．摇指要弱进再做渐强处理． 上与之前也产生了鲜明的对比．很有冲击 力。可见作曲家对音乐语言和表现力度把 握的非常出色。紧接着进入古筝部分。是 在高音，伴随着钢琴伴奏的震音进行．构 建出了一幅掉入现实的残酷画面 ｆ六）华彩部分 颤音幅度由小变大营造哭诉的感觉．滑音 经过细腻的处理加重了凄凉感 从２５小 由连续十六分音符的快速点奏构成的．旋 律还是主题的变形。演奏者演奏时应注意 点奏的力度变化．应当由弱到强营造出马 华彩部分．是全曲的高潮．华彩段是 节开始了连续的模进．演奏时速度必须做 出力度强弱以及速度快慢的细致变化．力 度由弱渐强．音色要非常的扎实．给人一 种无奈彷徨感．表现主人公内心起伏不 何占豪先生协奏曲最常采用的．也是赋予 演员第二创作的地方 左手扫弦随后下一 小节出现了上方四度进行模进．同时加上 蹄声由远及近的感觉 在钢琴和古筝部分 古筝声部进入时．要做弱起渐强处理．应 重颤音下的大量摇指．全面刻画了岳飞内 心变化。 ｆ七）再现部分 最后是再现段．是主题段的转调变 定、思绪万千。紧接着的摇指要有爆发力 将前面模进后的悲愤喷发出来．随后摇指 做渐弱处理。为主题段的出现做铺垫 ｆ二）主题部分 乐曲的主题乐段．由三个规模不等的 具有递进关系的小段落构成．不断地依次 控制好音量，力点要清晰 进入１１５小节 时要做渐强处理．除此之外为了突出战场 上岳飞的英雄气概，很多地方都使用了激 烈的大颤音和重颤音，因此这段的表现力 需要靠扎实的基本功来展现 在１２７～ 奏．演奏时要与主题段有明显不同．同时 注意心境和情绪的变化．由于是要表现追 思，段首不宜处理得激动悲怆 这一段整 １３３小节，运用了双摇的技巧，紧接着接 扫弦和大搓，力度要求中强最后变强。双 摇的和声运用了大三和弦、五度以及大二 向上推进 第一层：为Ｂ羽调具有呈示 体情绪是平静的，全曲结束在几个重音和 弦里，重颤表达了岳飞在死前的愤恨．与 题目中的“遗恨”相呼应．那平缓哀婉的曲 调同时也寄托着后人对英雄的深深缅怀 与无限追思 性功能 第二层：变为上方四度调Ｅ商 调上展开．从音响上是一种推进的感觉． 使得情绪更加激动．进入第三层．情绪更 上一级．摇指往往伴随着重颤音和快速的 强弱变化展现出情绪的丰富变化 为表现 出肝肠寸断的感觉可使用重颤音手法．同 时注意强音和音头的体现 基于情感的变 化在演奏时要准确把握．主要展现深沉真 挚的感情。着重展现乐曲的旋律美、声韵 美 在展现作品上要进行适当的二度创 度等很具有明亮色彩的和弦．更使得旋律 表现出岳飞光辉的英雄形象 本乐段的难 点在于１４０小节处 ｆ四）柔板部分 柔板部分，旋律是从主题段中选取材 料．与第一次主题的陈述要对比进行．需 要更为细腻丰富更慢一些．更柔一些，速 参考文献： …汪莹．筝在山东的源流探讨【Ｊ】．秦筝， ２００４，（Ｏ２）． 度更慢一些，更深情一些，以来更好的表 现岳飞忆母及对家人的思念之情 【２】吴姝岚，王瑾．评析古筝协奏曲《临安遗 恨》【Ｊ】．大众文艺，２０１０，（１５）． 作。来增添作品的感染力。此段的重点在 于准确把握音乐形象 ｆ三）快板部分 接下来是快板．这部分音乐紧张而急 促，钢琴使用短小的附点音节奏与三和弦 引出古筝部分．不仅使得战场上驰骋着战 ｆ五）中板部分 【３】陈曦．古筝协奏曲《临安遗恨》的演奏特 点【Ｊ】．韶关学院学报，２００９，（０８）． ｆ４ｌ郎娟娟．试论古筝演奏的三个要素【Ｊ】． 艺术教育．２００６，（１ Ｏ）． 【５】胡芳，彭丹雄．浅谈古筝作品《临安遗 中板部分．曲调是全曲唯一一段稍微 轻快的，与前面有很大的不同．产生了很 大的冲击效果．表现了岳飞对自己昔时与 家人欢聚一堂的情景以及凯旋而归时人 民夹道欢迎的美好回忆。乐曲处理方面一 恨》的艺术特点【Ｊ１．文学教育（中），２０１２， （０２）． 马的情景出现在听众脑海中并且在情绪 （上接第６４页）入剧院，甚至是总彩排的 时候。这一安排有违常规，引起了不满。普 契尼和他的朋友．北方的“盟友”．违反了 罗马历来的规矩 定要注意古筝和钢琴配合 在结尾处是停 演出成功．主要的功绩要记在罗马尼 剧《托斯卡》显然是不对的。要知道，创作 歌剧的不是萨尔杜．而是普契尼．他用自 亚女歌手身上，他要将这部歌剧献给她。 克劳季阿・穆齐奥．连纳塔・捷巴利季，玛 利亚・卡拉斯等人托斯卡也演唱过托斯卡 的独唱部分 卡瓦拉多西的独唱已经成为 构成卡鲁索剧目的基础 他只是在最后一 幕中有限地诠释了“透光的幕” 当时托斯 卡前往监狱．对卡瓦拉多西说．他的死刑 会是假的，他们会逃走的 艺术家没有相 己的音乐诠释了歌剧中的精华 与此同 时，我们还应承认，尽管普契尼的音乐才 我们应当注意一点 在１８９８—１９００ 年时．意大利资产阶级是在反动分子 佩尔卢领导下的 资产阶级企图以严酷的 华十分突出．但是萨尔杜戏剧的缺点在很 大程度上还是在歌剧中反应出来 基金项目： 法律，暗杀等恐怖手段罢工和反抗。 在如此条件下，《托斯卡》会引起当权统治 本文为四川音乐学院资助科研项目．项目 编号：Ｃ￣２０１４０５３。 者的不满 罗马贵族观众要是知道在科斯 坦齐剧院上映的是“雅各宾派”的歌剧．是 绝对不会有好果子吃的 信她。他明白，托斯卡被骗了。他假装幸福 快乐，与此同时，他很清楚，自己的生命即 将结束。 首映式于１９００年１月１４日上演 戏剧开始之前，气氛十分紧张 普契尼的 反对者们散播谣言：在剧院中有携带 卡瓦拉多西的其他表演者还有马利 奥・兰沙．马里奥・德・摩纳哥．后者出生时 之所以叫这个名字。是因为他的父母非常 的！德马尔基ｆ卡瓦拉多西）和加 拉尔东尼（斯卡尔皮亚）非常出色地完成 了自己的部分 但是戏剧的灵魂在于达尔 喜爱普契尼的《托斯卡》。斯卡尔皮亚的角 色由著名的季托・戈布比扮演。《托斯卡》 对于几代歌手来说都是一块“试金石”．很 多演员的成功在很大程度上都要归功于 这部歌剧 克列的演唱 然而她也是经过很长时间才 “打破坚冰” 在第二幕托斯卡的独唱后， 歌剧取得了成功 ５８ 将对法国作家的作品的批判植入戏
