学报 何处寻 加拿大电影导演阿托姆·伊研究 ■苏竞元 伊创作生平 １ ９６０年，阿托姆－伊出生于埃及开罗，三岁随亚美尼亚裔 【摘要】 本文简要介绍加拿大著名电影导演阿托 姆·伊（Ａｔｏｍ Ｅｇｏｙａｎ）的创作经历，结 父母移居加拿大，成长于加拿大西海岸不列颠哥伦比亚省的维多利 亚市。伊的父母虽以开小家具店为生，但两人皆曾是有艺术抱 负的画家，这间接影响了幼年伊对艺术的兴趣。少年时期的伊 热衷于阅读和写作剧本，深受荒诞派戏剧作家赛缪尔·贝克特 和哈罗德·品特的影响。他毕业于多伦多大学的圣三一学院，１９８４ 年拍摄了自己的长片处女作《至亲》。直至２０１０年，他已拍摄了 １ ２部电影长片，其中《色情酒店》《甜蜜的来世》《费莉西亚的旅程》 合他的多部作品，包括《色情酒店》《甜蜜 的来世》《费莉西亚的旅程》《阿勒山》《何 处寻》《爱慕》《克洛伊》等，以此作为 研究文本，从电影语言、文化批评等角度， 分析伊电影独特的美学风格和深刻的主 题思想。 《何处寻》分别获得多项国际电影节重要奖项。《甜蜜的来世》 更是获得第５０届戛纳电影节评委会特别大奖，已是国际公认的艺 术电影经典。 【关键词】 阿托姆－伊身份认同 伊被誉为加拿大当代最重要的电影导演。除了拍摄电影长 片之外，多才多艺的伊同时也涉猎电视、短片、纪录片和歌剧 非线性叙事 沟通与疏离 领域。无论原创题材或是文学改编，伊在绝大多数的电影中都 占据着编导合一的创作地位，这使得他的作品有着一以贯之的母题 和不可复制的独特美学风格，彰显着他作为一名优秀电影作者的存 在。 多元题材下的共同母题 （一）家庭创伤与沟通之痛 伊电影的题材涉及面很广：有探讨亚美尼亚大历史的 《阿勒山》，反思西方社会９１１心理创伤的《爱慕》，揭露２Ｏ世纪 ５０年代好莱坞娱乐圈黑幕的《何处寻》，描述夫妻中年情感危 机故事的《克洛伊》、少女与变态连环杀手的《费莉西亚的旅程》， ： 翻 ０ 一｜菇 ｜。｜｜ 一 ０１１ 充满情色诱惑的《色情酒店》以及关于一群遭遇巨大 子和女儿。在遭遇到巨大生活变故之后，往昔的亲密 变成了今日的疏离，史蒂芬倾力鼓动小镇居民提出赔 偿诉讼的行为，显然潜意识是为弥补自己失去亲人和 曾经美好的家庭生活所造成的心灵缺失。 沟通之痛的背后，是人物的情感缺失和心理创 车祸惨剧的小镇居民如何平复集体心理创伤的《甜蜜 的来世》等等。在这众多不同类型的故事里，却总是 可以寻找到伊电影的共同母题：一是现代社会对 人的异化，人际关系的疏离，人们缺乏沟通而又蕴藏 于内心的强烈情感需求：二是在遭受生活中重大变故 或面临生命中的某种情感缺失时，所受到的心理创伤 伤，这也正是伊电影里大多数主人公身上的特有 标签。《爱慕》中西蒙的父母死于车祸，而西蒙的外 及其影响：三是对现代核心家庭弊病的审视，以及对种 族和文化身份认同的探究。 首先，在伊的作品中，主要角色之间总是存 在某种沟通障碍。比如《克洛伊》中的凯瑟琳作为妇 科医生，可以为女性病人提供专业治疗的知识，却无 法解决自己失败的家庭角色扮演。作为一名母亲，她 十分担心自己未成年的儿子与女朋友的性行为，却无 力与之沟通；同时作为一名妻子，她面临着中年情感危 机，怀疑自己的丈夫有外遇，却没有选择直面坦诚地 交流，反而用聘请克洛伊勾引其丈夫的方式，来证实 自己的假想。选择一名妓女作为夫妻二人情感困境的 沟通工具，这显然是十分荒诞和具有讽刺意味的。再 如《甜蜜的来世》中，主人公律师史蒂芬与沉溺于吸 毒的女儿关系十分疏远，片中父女俩几次沟通都是通 过电话，史蒂芬认为女儿只有向他要钱的时候才会打 电话给他。而伊告诉我们，影片的开头和结尾出 现的一家三口甜蜜入睡的景象，正是史蒂芬、他的妻 导演阿托姆·伊 祖父告诉他，母亲是被父亲蓄意谋杀的，他在同住的 舅舅身上却又无法获取事实的，这无疑给西蒙的 心灵造成很大的困扰和伤害。这部电影是伊对西 方世界９ １１集体心理创伤的一次细致入微的审视和反 思。《阿勒山》的叙事核心主要围绕亚美尼亚种族大屠 杀的历史进行追问。１９１５年至１９１７年第一次世 界大战期间，土耳其奥斯曼帝国对生活在东土耳其的 约１ ５０万亚美尼亚后裔进行了惨无人道的大。这 个人类历史上最著名的种族灭绝事件，一直遭到历届 土耳其的否认。伊作为亚美尼亚后裔，从小 拒绝讲母语，甚至父母在家里用亚美尼亚语交流的时 候，他都要把耳朵捂上。而他成长的地方既不是亚美 尼亚社区也没有亚美尼亚教堂，他缺乏对自身民族文 化的完整的成长体验。直至伊到多伦多上大学遇 到一位亚美尼亚牧师，他才重新学习亚美尼亚语，并 且加入亚美尼亚学生联合会，了解亚美尼亚大这 段历史，开始关于这个事件的研究。对亚美尼亚大屠 杀这段灾难的记忆，是众多亚美尼亚后裔的集体心理 创伤，即便是在今日这些未曾经历过这段历史的年轻 人身上，仍然存在着无形的、潜移默化的深远影响。 伊正是通过讲述这样的故事，展现当代加拿大多 元文化背景下的少数族裔所面临的历史痛苦。 《费莉西亚的旅程》中的男主人公变态杀手希尔 迪奇是个无可救药的孤独者，他整天对着儿时母亲任 主持人的电视节目录像给自己烹制大餐，用食物填充 自己心灵的空虚。除此之外，他还“热心”帮助那些 无家可归的年轻女子，并与之交谈，借以消除寂寞， 然后谋杀她们。而女主人公爱尔兰少女费莉西亚被远 赴异国打工的男朋友抛弃，且发现自己已经怀孕。她 那高举爱国主义旗帜的父亲认为那个抛弃她的男人去 英国当兵，是个叛国者，对执意要远赴英国寻找恋人 的女儿同样选择了抛弃。踏上危险旅程的费莉西亚其 实已是无家可归，她没有意识至０自己已经失去了爱情， 同时也失去了亲情。于是故事在这两个心灵孤独之人 的偶遇下展开。 对现代家庭关系的反思是伊电影的重申之 重。维系家庭结构的强有力纽带，除了血缘和情感之 ＩＲＡＢＥｌｌＩＮＧＦＩＬＭＡＣＡＤＥＭＹ Ｔ北京电影学院 Ｊ 外，更需要的是真诚和信任。《爱慕》中外祖父一直强 先天自然因素之外，后天因素也会产生巨大影响。即 调是西蒙的父亲害死了母亲，而舅舅则一直对这件事 便科学认为性身份在个人的童年时期就早已确定下 来，并且一经确定就很难更改，然而在伊看来， 事情显然并没有那么简单，每个人的深层性意识中总 情的保持沉默，这让幼年就失去双亲的西蒙，不 得不对家庭产生质疑，他将自己对父母和家庭的想象， 投射到那个他虚构出来的恐怖主义者的故事中。同样， 是隐藏着一些不为人知的欲望，也许在某种时机下便 会显现出来。《何处寻》中的凯伦在被文斯下药后， 受到引诱和另一女子发生了性关系。此时响起凯伦的 《阿勒山》中拉菲的父亲死于一次刺杀土耳其外交官的 暗杀活动中，父亲在家庭中的缺席，实际上是自己种 族身份和历史文化传统的缺失，这是他的母亲无法给 予的。所以拉菲只有通过私自探访祖国的方式，去寻 求历史的和心灵的家园。 伊电影中的主人公大多都生活在残缺的单亲 家庭，几乎没有一个完整家庭的存在。“仪式与神话的 消亡导致父性不可逆转的退却。这与父权制或母权制 无关，主要与现代化有关。父亲在物质上的消失在很 大程度上，也是离婚和夫妇分居而导致的：这种自由反 过来又是现代环境的一部分。而现代环境是不可逆转 的。”① 现代社会使得父性退却，于是追寻父性成了现代 叙事的需求。父亲的形象，在伊的电影中好似强 弩之末，虽余威犹存却已残缺不堪。《爱慕》中西蒙的 父亲被西蒙的外祖父称之为恐怖主义者，而西蒙的外 祖父实际上是典型的种族主义者，对西蒙的母亲来说， 正是她蛮横专权的父亲导致了这个家庭的悲剧。而《阿 勒山》中拉菲的父亲直接缺席，并一直影晌着他的生 活：而片中的海关检查员则与自己的儿子菲利普心存 怨隙，他无法接受儿子和同性两人同居的生活方式， 他的到访也给他们带来令人不悦的压迫感，甚至被警 告“要么你努力改变你的态度，否则，我们这个家就 不再欢迎你。” （＝）性禁忌与身份认同 性禁忌亦是伊电影的一个重要母题。同性恋、 双性恋、性早熟、乱伦等各种反伦理道德的性禁忌情 节总是作为叙事的重要元素被嵌人到伊电影当 中。《阿勒山》中的海关检查员普拉莫和自己儿子的关 系很疏远，因为自己的儿子卡尔沃和一个男演员阿里 保持着同性恋关系。《何处寻》这部片子的戏核是 在两男一女共同发生性行为的过程中，电视明星兰尼 发现自己搭档文斯竟然在意乱情迷中，想和自己发生 同性性关系，从而导致一起震惊好莱坞的谋杀丑闻悬 案的诞生。 如果说同性恋作为一种性趋向，展现的是人物对 性欲望的勇敢实践和自我认同，那么双性恋更多展现 的则是开放、复杂、多元、包容的关系。性身份除了 一 旁白：“有些女人可以在她们自己跟其他角色之间随意 转换，这一直很让我向往。莫林、爱丽丝，现在，我 也是。”这段画外音也很好地解释了《克洛伊》中凯 瑟琳为何最终会被克洛伊引诱，两个女人发生了关系， 并陷人情不自禁的地步。 乱伦，几乎已经成为识别伊电影的一个标志。 充满性意味的少女角色与父辈角色发生着或隐或显不 伦关系的情节设置，不断地在伊的作品中出现。 《色情酒店》中的脱衣舞女郎与税务审计官弗兰西斯、 《费莉西亚的旅程》中爱尔兰少女和厨师希尔迪奇、《何 处寻》中的凯伦和电视明星兰尼、《克洛伊》中 克洛伊与凯瑟琳丈夫假想的情爱关系，这些并非血亲 关系但又充满乱伦意味的人物关系设置，表达了伊戈 扬对现代社会家庭体系崩塌、人与人之间扭曲变态的 情感关系的不满。伊的笔调十分客观冷静，并未 过多地渲染情色噱头，更注重的是将人物内心的虚无、 痛苦、挣扎，通过画面展现出来。 “就乱伦而言，爱被利用了的儿童可能再也不能 恢复或承认这种爱了。这些形式的痛苦同时也是干扰 承认的因素。不论多痛苦，不能承认自己的爱就会产 生精神忧郁，它是在一种和丧失之痛（ｍｏｕｒｎｉｎｇｌ不 同的压抑而矛盾的形式。” 这种无法再爱、无法面对 自我的病态情感，在《费莉西亚的旅程》中被更为详 尽地描述。在原著中变态杀人狂希尔迪奇与母亲存在 乱伦关系，而在电影中伊将这个故事背景模糊掉， 而我们仍会发现，希尔迪奇所迷恋的那些无家可归的 ｊ 年轻女子，大多十分任性或者自恋，我们又可以从希 尔迪奇的母亲在烹饪节目中的表现发现她也存在着这 种任性、自恋甚至是性情怪异多变的性格。由此可以 肯定，希尔迪奇的这种“捕猎”活动，是源自他对早 已死去的母亲的一种变态依恋和追寻。而这些被他“援 助”的女人的表现最终总是令他失望，就像儿时他的 母亲对待他一样，他通过谋杀这些女人来报复他死去 的母亲。特别值得一提的是，当费莉西亚在希尔迪奇 的客厅发现他母亲的照片时，希尔迪奇让她误以为照 片上的母亲是自己的妻子，这种行为无疑暴露了希尔 迪奇内心深处的性混乱：到底她是自己的母亲还是妻 子？ 正因为内心情感的缺失，所以需要替代物来加以 填充，镜像人物也就成了伊电影中的一大特色。 《甜蜜的来世》中与吸毒的女儿关系疏远的律师斯蒂 芬，显然把车祸幸存者少女妮可当成了自己女儿的替 代物。他竭尽全力地帮助她，其实正是为了拯救自己 所扮演的失败的父亲角色。《色情酒店》中的脱衣舞女 郎曾经当过弗朗西斯死去女儿的小保姆，所以弗朗西 斯沉迷于俱乐部看她跳舞，实际上是为了从她身上找 到女儿的影子。《费莉西亚的旅程》中爱尔兰少女费莉 西亚显然是希尔迪奇对母亲想象的替代物，而被父亲 抛弃的费莉西亚也把“乐于助人”的希尔迪奇当成了 自己的父亲。 身份认同，是西方现代社会在全球化浪潮进程中 所产生的新的社会问题。“一个流动、抽象、肤浅的 全球文化是无法帮助人们找到心灵之归属的。面对巨 大的社会变迁，越来越多的人们在民族认同遭受；中击， 他们与民族共同体的关系日渐疏远之时，重新回到他 们熟悉的族裔传统中去寻求庇护和慰藉……世界的同 质性激起了人们的身份诉求。” 美国文化是大熔炉式的同化模式，而加拿大的文 化则是马赛克模式，这保证了少数族裔的文化无论多 么边缘，都能得以保持自己区别与主流以及其他文化 的特征，同时作为加拿大多元文化拼图的一部分而存 在。伊身为亚美尼亚后裔，在加拿大多元的文化 背景下成长，对身份认同问题必然有着切身的体会和 独特的观点。伊的电影中的人物往往面临身份问 题所带来的人生困境。《费莉西亚的旅程》中费莉西亚 表面上面临的是家庭（或者说是父亲）与恋人之间二 选一的难题，实际上是一个在爱尔兰天主教传统文化 与英国现代工业文化、在“爱国”与“叛国”的立场 间所要做出的抉择。寻找恋人，被上升到历史、政治 和文化立场的高度，选择什么身份在于费莉西亚做出 ０１１ 什么决定。值得注意的是片中收留费莉西亚的牙买加 裔的福音传教士这个角色，她与费莉西亚同样作为外 来者，她用狂热的宗教完成了对自己的身份认同，即 所有人都是上帝的子民。而伊则让费莉西亚经历 了一次惊险的旅程，在和变态杀人狂希尔迪奇遭遇之 后，她最终结束了自己的少女时代，抛弃了身上历史 仇恨的包袱和父权男权的压制，成为了一名真正 自由的女性，完成了最终的自我身份认同。 伊未曾谋面的祖母是亚美尼亚那场大幸 存下来的孤儿，这段残酷的历史对伊来说既亲近 又遥远。《阿勒山》片中那个拍摄亚美尼亚诗 电影的导演爱德华，在某种意义上可以被认为是伊戈 扬的化身，正是他代替伊去直面这段历史，去描 述土耳其的暴行。伊假借片中扮演土耳其军官的 演员阿里之口说：“我出生在这里，这是一个新的国家， 让我们忘掉这该死的历史，继续自己的生活吧。”然而 来自祖辈历史的记忆作为先天的文化基因，无时无刻 不在影响着个人的成长，并非轻易可以抛弃的。于是 拉菲才会私自探访祖国，拍下～段段视频，试图通过 影像去寻找属于自己真正的根。而海关检查员对他的 询问，变成了一堂生动的亚美尼亚历史课，他像一个 心理治疗师一样倾听着拉菲的寻根之旅和心路历程， 其实这也是导演伊完成自我身份认同的一次特别 旅程。 三、独特的影像叙事风格 （一）非线性叙事与记忆扭曲 伊的电影作品带有强烈的作者风格，ＩｉＩ￣Ｉ强 烈的神秘色彩、令人不安的气氛以及黑色的基调。 从编剧手法上分析，伊很菩于使用悬念的剧 作手段，吸引并且引导观众进人他的故事。然而与主 流商业电影惯用的，利用精心设计的情节“陷阱”来 营造悬念感的方式不同，伊的悬念感的营造主要 依赖于运用多视点的非线性叙事方式，以此将整个完 整的故事化为许许多多的情节碎片。观众只有主动参 与到电影故事的建构中，并跟随不同人物的视点了解 故事，透视故事背后所编织的错综复杂的人物关系， 才能在影片最后知晓故事的。所以，每一次进入 伊的电影都像进入一个迷宫，不知何时才能找到 出口。 以《甜蜜的来世》为例，该片共有四个叙述者， 分别为女司机德洛丽丝、从车祸中幸存下来的妮可、 在车祸中失去两个双胞胎的越战老兵比利，以及律师 ｊＢＥ 电影学¨啊曩 篡ＭＶ Ｊ学报 ｌ】‘ｒ ＦＩｌＭＡＣＪＩＤ！斯蒂芬。这其中律师斯蒂芬的视点主导了故事的前一 半话语权，而妮可的视点则主导了后一半。斯蒂芬对 车祸的受害者家属说：“我的任务就是代表你们的愤 怒，我要为你们的愤怒发声。”斯蒂芬的这种行为带有 非常强烈的道德仲裁人的色彩，他试图用自己的能力 事实的精确度。而他的伙伴也同样仅仅利用单一的信 息源，就是该片主人公的日记，告诉扮演这个角色的 演员，这本书是你表演的关键，这个电影的每个场景 都根据这份记录。然而伊用该片的历史顾问拉菲 的母亲之口来提出疑问，她并没有对这些一丝不苟的 做法感到认同，而是提出一个尖锐的问题，就是在枫 城（被的城市）根本看不到阿勒山这个景观。 去确认在这个车祸惨剧背后社会所必须承担的道德责 任。于是我们发现这名精明的律师和电影编剧或者导 演一样，非常精于讲述故事，他用自己非常的口才去 他人的讲述，从而控制事实的。而少女妮可 在面对官方调查时候的反戈一击除了为惩罚父亲与之 秘密关系的决裂之外，更多的是将这个故事从法律视 角转换到人性视角。律师的视点实际上回避了整个小 镇因为车祸所带来的巨大伤痛，而这显然才是一个真 正需要解决的问题。这两大视点支撑起了一个普通的 车祸悲剧背后的强大意义。然而我们还会发现，除了 复调叙事之外，伊在电影中还采取了多时空交叉 的手法。他在路上接女儿电话、他在小镇调查以及他 在飞机上碰到女儿的同学，伊将过去、现在、未 来三个时空编织在一起。这种混乱的时空交叉必然让 观众产生困惑，观众不得不自己去寻找情节线索、拼 贴故事，从而成为这部电影的叙事者之一。 伊总是拒绝讲述一个直接明了的故事。《何 处寻》虽然是讲述好莱坞的故事，但绝非好莱坞 产品。这部电影中在２０世纪５０年代和７０年代两个 平行时空中交叉进行，片中有两个画外音叙述者：凯 伦和兰尼。兰尼的画外音是他未出版的自传手稿，而 凯伦的画外音则是她正在写的关于兰尼搭档文斯的传 记。这两个声音之间所展示的事实往往发生矛盾，到 底是什么？《阿勒山》同样有两个平行时空，当 代的加拿大与电影中２０世纪初的土耳其。 《何处寻》剧照 对的探究一直是伊电影的主题。电影中 拍摄亚美尼亚大的导演爱德华总是希望一切细节 还原真实，如同他母亲告诉他的一样。这种来自单一 消息源的处理方式显然存在着偏见，我们看到导演更 多关注的是对暴行的愤怒和对记忆的幻想，而非历史 “集体记忆”是后天的习得和传承，它通过家庭、 阶层、学校和媒体来传承。它的内容取决于中介者和 培养者对历史史实所做的取舍，他们有意或无意地扭 曲诠释，并强加给接受者。 在伊的电影中，常 常会有摄像机、录像带、电视等视频媒介技术的出现， 这些视频作为关键的情节道具，造成了对人物记忆和 历史的扭曲。 伊在《费莉西亚的旅程》中插入两类视频， 个是希尔迪奇的母亲充满滑稽表演的烹饪节目，一 类是被他引诱的女性受害人的视频。希尔迪奇一次次 地播放自己母亲的节目，从中获得某种心理安慰，同 时也将自己与现实生活彻底割裂。《爱慕》中西蒙外 祖父面对摄像机所讲的话显然十分可疑，而关于西蒙 父母那些模糊碎片式的闪回，其真实性同样值得怀疑。 网络视频聊天室，无疑是整个电影的核心。互联网的 发展，仿佛为人们提供了更多元的信息来源渠道，然 而当你更容易找到一些可以获得自我身份认同的网络 社区，往往更可能陷人一种惯性接受同质信息、排斥 他者、并且自我封闭的误区中。所以媒介技术的发展， 显然无法真正解决身份认同、情感沟通的问题。媒介 技术的介入，为伊电影引人了一个新的叙事角度， 使得观众在观影过程中不断反思，这种人工技术所提 供的叙事与“真实生活”之间到底有什么区别。人类 对现代技术的盲目崇拜，对视觉影像的渴望和依赖， 都源于对当代社会文化剧变的一种不安。视频可以瞬 间记录、反复观看甚至擦洗重录，对角色似乎是一种 精神催眠。从伊的第一部电影《至亲》中就有录 像带的出现，他的电影中的角色总是受到视觉影像的 千扰，这些视频有些是他人的话语，有些是亲身参与， 虽然这些视频的真实性往往十分可疑，但他们仍然依 赖它们去追溯往昔、寻找、确认自我身份以及探 索未知的领域。而伊对这种视频技术是带有强烈 的批判态度，电影中的角色往往要停止对影像的依赖， 才能回到真实的生活。就像《爱慕》中的西蒙一样， 把火把录有外祖父影像的摄像机烧毁。把视线放在 真实的人上，真正的生命体验来自切身的经历而非视 觉影像。 （二）幽闭影像空间与冷峻的视角 作为一名优秀的电影导演，伊十分注重运用 独特的视听语言去营造电影的画面空间。幽闭的室内 环境和独特的风格装置，常常被伊用来渲染神秘 的气氛，塑造人物怪诞的性格。在《色情酒店》中那 类似于水族馆、光影迷离、层层叠叠的脱衣舞俱乐部 里，脱衣舞作为一件极为私密的事情展现在这样一个 公开的场合。伊并没有表露出居高临下的道德优 越感，也并未过多地渲染色情成分，却能将人物内心 的那种矛盾和沉沦表露无遗。 海关在伊电影中是一个反复出现的空间环境： 伊的长片处女作《至亲》的开场便是在多伦多机 场的行李传输带；《色情酒店》是一个加拿大海关 通过一个单向玻璃观察着行李认领处：《阿勒山》则是 个被怀疑可能携带海洛因的年轻人被海关拦 截。在伊的电影里，就像是违禁药品一样， 隐藏得很深，所以他需要不断地设置海关的场景，以 便进行检查。导演伊仿佛便是这海关一样， 他利用自己的话语权，去挖掘人物内心隐藏的秘密， 去识别谎言与。 伊的电影视角冷峻而克制，他总是与剧中的 人和事保持一定的距离，绝少流露出作为作者的情感 倾向。这种距离也使观众得以更加冷静客观的姿态去 观察故事，并且时刻保持反思的态度。后现代社会中 个体的自我隔离，“碎片式”及“仿真化”使得“真实 生活”变得不再那么重要，异化成为所有电影中的人 物共同的生活状态。因此，伊经常用象征和隐喻 的手法进行表达和沟通。视频媒介的频繁运用，实际 上便是对人们互相疏远的人际关系的一种隐喻。除此 之外，伊还经常在人物设置、视听表现手段以及 细节设计上也使用隐喻和象征的手法。如拍摄《色情 酒店》之时，正值伊的妻子（扮演脱衣舞俱乐部 老板的演员）怀孕七个月，他和妻子都认为怀孕的元 素加入剧本是一种非常好的隐喻方式，是对过去生活 的一种延续，也是对未来生活的一种展望。脱衣舞俱 乐部的老板是继承家业，而走私宠物店的老板托马斯 也是，于是伊在片中也设计了托马斯将绑在身上 走私回来的蛋进行孵化的细节，这实际上也是一种变 相的怀孕。《甜蜜的来世》中少女妮可在画外音朗读的 童话《哈梅林的吹笛手》是本片的一种重要隐喻。这 个德国童话寓言故事讲述的是一名吹笛手引诱１ ３０多 个小孩进山，是为了报复他帮小镇灭鼠但小镇的居民 不付给他钱。而其中有个跛脚的小男孩到达得太晚没 ０１１ 有赶上，从而幸免于难。妮可和这个跛脚男孩一样是 名幸存者。她曾经为比利的两个孩子朗读了这个故事， 而她成为截瘫患者以后，又再次在画外音中朗读了这 个故事。这个童话，就像是整个小镇车祸悲剧的缩影。 伊在片子展示车祸悲剧的时候，仅仅是通过一个 大远景，以及比利的表情特写和孩子们的尖叫声。而 这个童话的画外音朗读声从某种意义上代替了对死亡 场景的描述，是十分高明和有力的隐喻手法。 四 结语 综上所述，阿托姆·伊作为加拿大当代电影 最重要的导演之一，他的作品以其独特的电影美学风 格，深刻的思想性和高超的艺术手法，在今日的世界 影坛占有重要的一席之地，值得我们进～步去了解、 发现和研究。 阿托姆·伊主要作品年表 ２００９年： 克洛伊》（Ｃｈｌｏｅ）导演 ２００８年：《爱慕》（Ａｄｏｒａｔｉｏｎ）导演、编剧 ２００５年：《何处寻》Ｗｈｅｒｅ ｔｈｅ Ｔｒｕｔｈ Ｌｉｅｓ）导演、 编剧（第５８届戛纳电影节主竞赛单元） ２００２年：《阿勒山》（Ａｒａｒａｔ）导演、编剧、制片 １９９９年：《费莉西亚的旅程 ｅｌｉｃｉａ’ｓ Ｊｏｕｒｎｅｙ）导演、 编剧（第５２届戛纳电影节主竞赛单元） １９９７年： 甜蜜的来世》（ＴｈＥ ＳｗｅｅｔＨｅｒｅａｆｔｅｒ）（又译《意 外的春天）导演、编剧、制片（第５Ｏ届戛纳电影节评 委会特别大奖） １９９４年：《色情酒店 ０ｇｘｏｔｉｃａ）导演、编剧、制片（第 ４７届戛纳电影节国际影评人费比西奖） 注释： ①【意】鲁伊基－肇嘉（Ｌｕｉｇｉ Ｚｏｊ￣）．父性：心理与文化的视野 北京：中国社会科学出版社，２００６Ｐ３８５． ②［美］朱迪斯·巴特勒．消解性别［Ｍ１．上海：上海三联书店， ２００９．Ｐ１６４． ③戴晓东．加拿大：全球化背景下的文化安全ＩＭ】上海：上 海人民出版社，２００７．Ｐ３９ ④【法］阿尔弗德雷·格罗塞．身份认同的困境【Ｍ１．北京：社 会科学文献出版社，２０１０．Ｐ３４． （苏竞元，上海交通大学媒体与设计学院电影电 视系讲师。）
