中国现代文学三十年

一、课程性质、目的：

本课程是中文专业的专业基础课之一，讲述从1917年“文学”至1949年新中国成立以前的文学发展状况。通过课程学习，全面了解中国现代文学的发展轮廓，了解这一时期出现的文学思潮及文学流派的基本情况。目的在于提高阅读、鉴赏和评论现代文学作品（包括现代新诗、现代小说、散文和戏剧）的能力。并通过课程学习，进行健康人格及审美观的教育。

中文系主要不是培养作家的地方，而是培养评论家。但若有爱好，不妨尝试创作，但不管你喜不喜欢，都要在了解文学发展全貌的基础上，培养文学鉴赏能力，掌握文学鉴赏的方法及写作评论文章的基本要素。 二、教学基本要求:

1、了解中国现代文学的特点、中国现代文学的发展历程等有关中国现代文学的基本知识；

2、理解中国现代文学的涵义以及与中国传统文学、西方文学等之间的区别与联系； 3、掌握中国现代文学现代性的审美品格极其发展规律。

由于内容多而课时有限，教学要采取课堂精讲，引导学生课后自修的教学方法为主，并适当采用课件进行教学。此外，要不断注意本学科的发展动向，不断补充新的学术观点和新的文学/文化现象等内容。 三、参考书目：

《中国现代文学三十年》，钱理群、温儒敏、吴福辉主编 《中国现代文学史（1917-2000），朱栋林、朱晓进、龙泉明主编 《中国小说史略》，鲁迅著 《中国现代小说史》，杨义著

《通俗小说论稿》，张赣生（被誉为当代武侠研究四大奇人：东徐（斯年）、西黄（汉立）、南叶（洪生）、北张（赣生）”）

《中国现代通俗文学史》，范伯群著 四、关于“现代文学”：

本课程所要介绍的“中国现代文学三十年”，以1917年1月《新青年》第2卷第5号发表胡适《文学改良刍议》为开端，止于1949年7月第一次全国文学艺术工作者代表大会在北京的召开。在这个意义上，“现代文学”仅是一个时间概念。尽管这些年学术界不断有打破近、现、当代文学的界限，开展更大历史段的文学史研究(例如“20世纪中国文学”、“19世纪以来中国文学”、“近百年中国文学”研究)的建议，并且已经出现了不少成果，但为适应现有的大学中文系课程的设置，以及现有的学术研究格局，在未做全国性的变动之前，以“三十年”为一个历史叙述段落，仍有其存在的理由与价值。

在本书的历史叙述中，“现代文学”同时还是一个揭示这一时期文学的“现代”性质的概念。所谓“现代文学”，即是“用现代文学语言与文学形式，表达现代中国人的思想、

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感情、心理的文学”。这样的“文学的现代化”，是与本世纪中国所发生的“政治、经济、科技、军事、教育、思想、文化的全面现代化”的历史进程相适应，并且是其不可或缺的有机组成部分，而在促进“思想的现代化”与“人的现代化”方面，文学更是发挥了特殊的作用。因此，本世纪中国围绕“现代化”所发生的历史性变动，特别是人的心灵的变动，就自然构成了现代文学所要表现的主要历史内容。

“文学的现代化”自然意味着对中国传统文学的历史性变革与改造，同时，作为民族文学的有机组成部分，现代文学也与传统文学存在着深刻的血肉联系。而中国文学的现代化，受到了西方与东方国家文学的深刻启示与影响，也是一个无须回避的事实，与世界文学的血肉联系正是文学现代性的一个重要表征。现代文学三十年正是在这二者的矛盾张力中发展的。

“文学现代化”所发生的最深刻并具有根本意义的变革是文学语言与形式的变革，以及与此相联系的美学观念与品格的变革。这是一个空前复杂的艺术课题，都需要以极大的艺术匠心去进行创造性的实验。也正是在这样的探索过程中，终于产生了鲁迅这样的世界与民族的现代文学大师，以及一大批各具特色的著名小说家、散文家、戏剧家、诗人、文艺理论家与批评家，他们所创造的现代文学经典，已经成为中国读者的文学养科，大、中、小学文学教育的重要内容，并且成为现代民族语言(现代汉语)的典范，为中国与世界文学宝库增添了新的内容。

第一章 文学思潮与运动（6课时）

教学重点：通过本章的学习，了解第一个十年文学的发展环境；外国文艺思潮对中国文学的影响；新文学社团的性质和特点；新文学初期的理论建设；文学创作潮流与趋向；五四文学的特点。

教学难点：区别“新文化运动”和“新文学”；了解文学的主要代表人物及其理论。

教学方法：以课堂讲授为主，详细梳理教材相关内容，让学生对此时期文学环境有全面概括的了解。

一 文学的发生与发展

一、新文化运动的发生：

1、文界背景：1917年初发生的文学，在中国文学史上树起一个鲜明的界碑，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。然而，文学的爆发确有其历史背景，并在相当程度上利用了晚清以来文学变革的态势与思想资源。早在上一世纪末，在维新运动的直接促助下，就出现了突破传统的观念和形式，以适应社会改良与变革要求的尝试，其中包括提出“我手写我口，古岂能拘牵”的新诗派、让诗歌“适用于今，通行于俗”的“诗界”；将小说的政治宣传与思想教化功能极大提高，企求达到“改良群治”和“新民”目标的“小说界”；以及要求打破桐城派古文的藩篱，推广平易畅达的“新文体”的“文界”。虽然由于历史条件尚未成熟，这些由社会变革的热情所煽起的文学革新的尝试，只开出过眩目的花，未结出实在的果，然而其文学因时而变的信念和关注社会变革的使命感，其向传统文学观念与手法挑战的激进的精神，都为后起的文学所直接承袭。

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此外，在晚清就有裘廷梁等呼吁提倡过白话文。显然，要建立一个现代的民族国家，实现“言文一致”的语言变革也是一个前提。还有清末民初域外小说翻译大盛，更是刺激和启迪了新旧时代交接中的中国作家，从而打破思想封闭状态，开始参与世界文学“对话”，这又势必引起中国文学内部结构的变迁。

然而，近代的一系列文学变革还只能作为后来文学的序幕，其规模、声势、社会影响面及其对传统文学所构成的挑战的力度，都远不能与文学相比。

2、社会背景：1911年辛亥宣告了两千多年封建帝制的结束，为中国社会的转型创造了基本条件。而这一次世界大战后帝国主义列强暂时放松了对中国的侵略，中国民族工业乘机发展，新兴的社会力量增长，又为新的文化与文动提供了物质的阶级的基础。更加直接的原因是，随着清末废科举、兴学堂，新式文化教育得以发展，造就了一大批有现代科学文化知识、有自主开放意识的新型的知识者群体，他们成为新文化与新文动的生力军。而由现代印刷工业技术的引入促成现代出版业的发展，晚清大批报纸副刊与专门文学杂志的出现，导致现代文学市场的形成，现代稿费制度的规范化，为职业作家的出现提供了经济保证。在科举制度废除，终止了知识分子仕进之途之后，又出现了以“思想”与“写作”作为谋生手段、体现自身价值的新的选择的可能性。不可忽视的还有千载难逢的历史机遇。辛亥后大约十多年时间里，封建皇朝大一统的思想统治局面已经瓦解，走马灯似的军阀政权一时又无力实施严密的思想控制，这就出现了中国历史上少有的思想统治比较松动、相对比较自由的一段时期。既混乱而又比较自由的氛围，有利于突破常规的思想，有利于容纳多元的外来思潮，有利于对传统大胆的反省。知识分子的文化视野空前拓宽了，新文化运动与文学的条件也就成熟了。

3、性质：新文化运动本质上是企求中国现代化的思想启蒙运动。在西方现代思潮影响下，先进的知识分子总结了晚清以来历次社会变革的经验教训，意识到中国要向现代社会转变，建立名副其实的民主共和制度，必须在意识形态尤其是价值观领域彻底反对封建伦理思想，击退在辛亥后愈加嚣张的尊孔复古逆流。新一代知识精英开始把思想启蒙作为自己的主要使命，他们相信只有国民精神的才会有社会的革新进化，而当务之急，要在传统文化的劣根上动手术，打破以“三纲五常”为核心的主义文化的束缚。声势浩大而激进的新文化运动就是在这种精神启蒙救国的热望中掀起的。

4、表现：1915年9月《青年杂志》在上海创刊(第二卷起，易名为《新青年》)，新文化运动即以此为肇始。1917年迁京后，《新青年》集结了一批推进新文化和新文动的先驱人物，并且在1919年借“五四”运动的大势，将整个新文化与新文动推向高潮。《新青年》集中代表了新文化运动的思想特色。其主编陈独秀在发刊词《敬告青年》中就鲜明地提出“、平等、自由”的思想，确认“平等之说兴”与“科学之兴”，若舟车之有两轮”，是推进现代社会进化的基本条件。此后，《新青年》大力倡导民主与科学精神，提出要从西方请进德先生(即民主Democracy)和赛先生(即科学Science)来“救治中国政治上、道德上、学术上、思想上一切的黑暗”。

5、工作：在《新青年》阵地上集结的急进的知识分子主要从两方面推进思想启蒙运动。其一是重新评判孔子，抨击文化主义，倡导思想自由。易白沙、陈独秀、李大钊、吴虞等纷纷发文，猛烈攻击历代统治者独尊孔子一家学说来维护帝制，新文化运动对传统

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采取猛烈攻击的态度，一时来不及分析传统文化(包括儒家学说)中合理的可供现代转化运用的成分，其目的主要是为了冲破旧垒，开拓新路，显示价值观念的根本转变。在《新青年》的带动下，激进的知识者们纷纷以“重新估定一切价值”的批判的眼光，围绕许多社会问题开展一系列的讨论，诸如宗教、劳工、妇女、教育、文学，乃至贞操，等等，从而在社会上形成广泛的文化批评和讨论的空气，使思想启蒙的课题具体化，思想自由的原则也一定程度上得以实现。

新文化运动在思想启蒙上所做的第二方面的工作，是广泛引进和吸收运用西方文化。陈独秀、胡适、蔡元培等，都以恢宏的气度、充沛的热情大力输入西方文化，最大限度地吸收新的信息，迎赶世界潮流。在《新青年》带动下，各种报刊和出版物争相译介西方从文艺复兴以来的各式各样的思潮理论，特别是人道主义、进化论和社会主义思潮，五光十色，刷新了中国人的思想，为批判封建文化提供了各式武器，而这本身也是进行思想启蒙。由于对西方文化径直急取，做整体性歧化选择，并对传统文化采取以批判为主的态度，这种做法也带来负面影响；但新文化运动一开始处于受压制的状况，要冲破罗网，不能不立足于“破”而矫枉过正；况且这样的全面开放，为多种文化的比较选择提供了宽阔的余地，又是不可或缺的。

新文化运动直接促成了文学，而文学又成为新文化运动最重要最有实绩的一部分，文学的性质与导向、成就与局限，都与新文化运动息息相关。

二、文学的发生：

1、背景：1917年初，陈独秀初聘为北京大学文科学长，《新青年》编辑部随后迁京，并从1918年1月号起改为由陈独秀、李大钊、胡适、刘半农、沈尹默、钱玄同等轮流编辑，周作人、鲁迅也给该刊撰稿，实际上形成了反封建的思想文化战线。由于当时北京大学校长蔡元培实行“思想自由、兼容并包”的办学方针，新旧思潮在北大讲坛竞争的结果，大大促进了“新思想、新学术”的发展，新文化运动也就借北大的学术自由空气而推波助澜，并终于导致了1919年的“五四”爱国学生运动。文学正是在这种背景下发生的。新文化运动的倡导者认为对封建传统文化的总清算，必须同时去除那些作为封建载道工具的旧文学及文言文，于是，极力推动一场旨在反对文言，提倡白话，反对旧文学，提倡新文学的文学。这场的先驱者都一身二任，同时又是新文化运动的倡导者，文学很自然就纳入新文化运动的轨道，成为新文化运动最坚实有力的组成部分，而且表现出浓厚的思想启蒙的功利色彩。

2、表现：1917年1月，胡适在《新青年》上发表了《文学改良刍议》。他从“一时代有一时代之文学”的文学进化论角度，认为文言文作为一种文学工具已经丧失活力，中国文学要适应现代社会，就必须进行语体革新，废文言而倡白话。他提出文学改良应从“八事”着手，即:须言之有物，不模仿古人，须讲求文法。不作无病之呻吟，务去滥调套话，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。此“八事”从不同角度针砭了旧文坛的复古主义和形式主义流弊，并粗浅地触及文学内容与形式的关系、文学的时代性与社会性以及语言变革等重要问题，初步阐明了新文学的要求与推行白话语体文的立场。毫无疑问是文学发难之作，有突出的贡献。

3、发展：同年二月号《新青年》上，陈独秀发表了措辞强烈的《文学论》，表明

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了更坚定的文学的立场。文中提出“三大主义”作为“文学”的征战目标:“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”陈独秀从内容到形式对封建旧文学持批判否定的态度，并从启蒙的角度抨击旧文学与“阿谀夸张、虚伪迂阔之国民性”互为因果，主张以“文学”作为革新政治、改造社会之途。

语言文字学家钱玄同，在致《新青年》的信中，从语言文字进化的角度说明白话文取替文言文势在必行，指斥拟古的骈文和散文为“选学妖孽，桐城谬种”，态度甚为激烈。刘半农则发表《我之文学改良观》，提出改革韵文、散文，使用标点符号等许多建设性意见。傅斯年也围绕“文言合一制定国语”提出一些设想。但一时还没有引起广泛的社会反响，于是钱玄同和刘半农在《新春年》上发表了“双簧信”，即由钱化名王敬轩给《新青年》写信，模仿旧文人口吻，将他们反对新文学与白话文的种种观点、言论加以汇集，然后由刘半农写复信，逐一辩驳，因而引起广泛的社会注意。

1918年4月，胡适发表《建设的文学论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学的宗旨，意在将文学与国语运动结合起来，扩大文学的影响。同年12月，周作人发表《人的文学》，提出以人道主义为文学之本，试图将19世纪欧洲文学发展中起过重大作用的人道主义直接移用于中国新文学，使文学内容更加具体化。

1918年冬天，陈独秀、李大钊又办了《每周评论》杂志，同时，北京大学学生傅斯年、罗家伦等办了《新潮》月刊，也都致力于提倡白话文，提倡反映现代生活的新文学，翻译外国文学作品，介绍西文艺思潮，文学的影响就越来越大。

文学先驱者们表现出强烈的历史主动性和批判精神，先集中力量摧毁当时在社会上较有影响的旧文学阵地，把批判“黑幕派”和鸳鸯蝴蝶派以及旧戏曲，作为一场“硬仗”来打。周作人写了《论黑幕》、钱玄同、沈雁冰的《自然主义与中国现代小说》、鲁迅的《关于〈小说世界〉》等文，深挖“文以载道”的、游戏消遣的种种传统文学观念的根源，为新文学创作与理论建设扫清了道路。

三、文学论争：

1、与国故派：最初有林纾(琴南)出来正面迎击文学。这位古文家极力反对以白话文取替文言文，写了《论古文白话之消长》、《致蔡鹤卿太史书》，对白话文运动大张挞伐，攻击北京大学的新派人物“覆孔孟，铲伦常”，“尽反常轨，侈为不经之谈”。北大校长蔡元培在致林纾公开信中则重申“循思想自由原则，取兼容并我主义”。李大钊、鲁迅等也发文谴责“国粹家”历史倒退行为。《新青年》还将林纾含沙射影诅咒文学领袖的小说《荆生》全文转载，逐向批驳。林纾所代表的守旧派对新文学的，并没有什么理论力度，反而激起了新文学阵线义无返顾的抗争。

2、与学衡派：此派以1922年9月在南京创刊的大刑学术性杂志《学衡》而得名，其同仁梅光迪、胡先骕、吴宓都曾留学美国，多受当时带保守和清教色彩的新人文主义的影响，更相信靠伦理道德的理论来凝聚中国，所以他们对“五四”新文化与新文动的激进行为甚为反感。他们对新文化和新文动某些偏激的弊病不无中肯的批评。但保守立场使他们看不清历史变革的趋势，认定学术文化的进步只能依赖少数精英分子，因而学究

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气地指责新文化运动所主张的平民主义，同时反对包括文学在内的一切急剧的社会变革，站到时代主潮的对立面上去了。对此，鲁迅发表了《估学衡》，抓住一些实例以揭破此派“学贯中西”姿态下的窘迫。

3、与甲寅派：当时任北洋司法与教育总长的章士钊复刊了《甲寅》周刊，发表《评新文动》等文，试图从逻辑学、语言学、文化史等角度论争白话文不能取替文言文。新文学阵线全力反击，撰写了许多批判“甲寅派”的文章，从不同角度批驳了“甲寅派”阻挡新思潮的本质。

在与守旧派与复较量中，新文动的理论循导更明晰有力，脚跟也站得更稳了。新文化运动是在艰难的条件下发生的，要冲决旧思想的束缚，势必采取激烈彻底的姿态，在那种激进而浮躁的历史氛围中，难于认真思考文化转型与选择的复杂性，也难于接受论争对立面的某些可能合理的意见。

四、文学的成效：

文学发动后，很快便形成规模和声势，产生广泛的社会效应，取得重大的实绩。 首先是白话文的全面推广。“五四”后，各地爱国学生团体纷纷仿效《新青年》、《每周评论》，创办白话报刊，仅1919年就出版400多种，到1920年，连那些最持重的大杂志，如《东方杂志》、《小说月报》，等等，也都采用白话文了。1920年1月，依当时的教育部颁令，凡国民学校低年级国文课教育也统一运用语体文(白语)。1924年出版的中学语文课本，已经收有一些新文学作家的作品。

第二，是外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈起出我国历史上空前未有的思想大的局面。

第三，是文学理论建设取得了初步的成果。

第四，创作取得了引人注目的实绩。1918年5月，鲁迅发表了第一篇白话短篇小说《狂人日记》，随后，鲁迅又连续创作了《孔乙己》、《药》等小说，都显示了深切的思想和完整的现代小说特色。叶绍钧的《这也是一个人?》、杨振声的《渔家》、冰心的《斯人独憔悴》、许地山的《命命鸟》、王统照的《青雨之夜》、郁达夫的《沉沦》，等等。诗歌如胡适的《尝试集》、郭沫若的《女神》、汪静之的《蕙的风》等等。这些作品大都是1919-1922年间发表的，不够圆熟，却都充溢着个性、民族的精神，从内容到形式都追求现代性品格，给文坛带来青春气息。

五、文学的历史地位：

文学是我国历史上前所未有的一次伟大而彻底的文学革新运动，不同于历史上包括近代产生过的文学变革或文学改良，它所带来的是文学观念、内容形式各方面全方位的大革新、大。在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否定，表现人生、反映时代的积极的文学思想，成为一般新文学作者的共同倾向。在文学世界化与民族化的矛盾对立统一运动中，实现文学的现代化，从而揭开了现代文学光辉的第一页，把中国文学推进到一个崭新的阶段。

二 外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起

一、外国文艺思潮的涌入：

1、外国文艺理论的影响：文学既是文学发展自身孕育的结果，是社会变革与文

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化转型的产物，而外国文艺思潮的影响，则是不可忽视的重要外因。1916年胡适在美国留学时，曾经非常注意当时欧美诗坛的意象主义运动，并在“意象派”的启发之下，胡适写了《文学改争刍议》一文，提出“文章八事”。还引发了“意象派”诗人庞德关于诗歌要靠具体意象的主张，倡为白话新诗运动。陈独秀写《文学论》，也开宗明义，号召要以欧洲文艺复兴以来的文学变革运动为楷模，发动中国的文学。其“三大主义”中所要求建设的“国民文学”、“写实文学”和“社会文学”，也是以19世纪西方资产阶级文学作为蓝本的。胡陈等人最初提倡文学的一个基本理论，即文学历史进化论，就是从19世纪自然科学三大主要学说之一的进化论脱胎而来的。

周作人的“人的文学”这一套观念，完全是以西方资产阶级人道主义为基础的，直接的理论来源，是当时日本文坛兴起的“白桦派”人道主义文学理论。而李大钊在《什么是新文学》中所做的历史唯物论的初步解释，则是接受了马克思主义理论和现实主义文学观点的影响。另外像《谈新诗》(胡适)等具体讨论各种文体新文学创作的文章，也都直接间接地运用了外国文学的经验和理论。文学初期关于如何建设新文学的理论探讨，是在外国文学思潮理论影响下展开的，而这种理论探讨的开展，又促进了外国文学思潮理论的介绍传播。

2、外国文学作品的影响：大规模的文学翻译活动，实际上构成了文学的一个重要组成部分。这方面又是《新青年》捷足先登，从第一卷开始，就先后译刊了屠格涅夫、龚古尔、王尔德、契诃夫、易卜生等各式外国作家的作品。这些比较严肃的外国文学作品的翻译发表，在实际上起着扭转风气的积极作用。1918年，《新青年》第4卷第6号破天荒地出了一期《易卜生专号》，发表《娜拉》、《国民公敌》等三篇剧作，都是以反传统、反、提倡个性自由、妇女为宗旨的，正和“五四”精神吻合，所以影响非常之大，许多学校都上演过。在“五四”运动高潮中，译介易卜生作品和宣扬易卜生主义更蔚成风气。易卜生在当时中国引起巨大的波澜，青年人狂热地喜爱他，也几乎没有一个报刊不谈论他。“五四”时期许多新文学作者也都曾经从仿效易卜生写“问题小说”和“问题剧”入手，而转向关注与反映社会现实人生的创作。

在《新青年》的带动下，翻译活动迅速开展，其规模和声势超过了近代任何时期。几乎所有文学的发起者和参加者都做过译介外国文学工作，《新潮》、《少年中国》、《文学周报》等许多刊物，也都大量刊载翻译作品。《小说月报》还专辟《小说新潮》、《海外文坛消息》等栏目，每一期都发表外国作品，报道西方文艺思潮和文艺动态，介绍外国著名作家传略及其创作。在“五四”后短短的几年内，可以说西方文艺复兴以来各种各样文学思潮及相关的哲学思潮都先后涌入中国。

当然，并非所有外来思潮都能在中国落地生根，发生影响，新文学先驱者中大多数人对西方的思潮、理论也并不是盲目地照搬，他们力求做到从时代、社会和新文学发展的需要出发去检验和选择外来的东西，并注入新的因素，因此，在当时发生重大影响的外来思潮都有一个“中国化”的“变形”过程。就文学思潮和创作方法而言，现实主义特别是现实主义影响最大，后来成为中国新文学主流；浪漫主义也有较大影响，但没有得到充分发展；而属于现代主义范围的各种思潮也曾吸引了许多作家，做了多种试验。

二、新文学社团的建立：

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受不同文艺思潮和艺术方法影响的不同创作倾向的作家群，又各自聚集为文学社团。从1921年初起，外国文学的译介形成高潮，文学社团的组建也层出不穷。由于几乎每一个文学社团都创办一种或数种文艺报刊作为标帜与阵地，文学发表的园地骤然增多。据统计，1921年到1923年，全国出现大小文学社团40余个，出版文艺刊物50多种。而到1925年，文学社团和相应刊物激增到100多个。新文学社团的纷纷建立，标示着新文动已从初期少数先驱者侧重破坏旧文学，而转向大批文学生力军致力建设新文学了。在众多的新文学社团中、文学研究会和创造社成立最早，影响和贡献最大，也最有代表性。

1、文学研究会：于1921年1月在北京成立。发起人有周作人、郑振铎、沈雁冰、王统照、许地山、朱希祖、蒋百里、耿济之、瞿世英、郭绍虞、孙伏园、叶绍钧等12人。后来发展成员170多人。他们将沈雁冰接编、经过革新的《小说月报》作为代用会刊，还陆续编印了《文学旬刊》及《诗》、《戏剧》月刊等刊物，出现了“文学研究会丛书”三百多种。文学研究会的宗旨是“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。注重文学的社会功利性，被看作是“为人生而艺术”的一派，或现实主义的一派。

虽然文学研究会成员初期的创作仍很不成熟，不稳定，彼此的风格也不同，难于归纳为流派，但在如何看待文学本质及文学与生活关系问题上，多数成员又比较一致。他们以人生和社会问题为题材，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上一般倾向于19世纪和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义(最初文学研究会成员难于区分现实主义与自然主义的界限)，重视并强调实地观察和如实描写。

2、创造社：主要倾向于欧洲启蒙主义与浪漫主义文学思潮，同时也受到了“新浪漫主义”(包括唯美主义、颓废主义、象征主义、表现主义等)文学思潮的影响。这个社团1921年6月在日本东京正式成立，最初的成员郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾、田汉、穆木天、张凤举、徐祖正、陶晶孙、何畏等人，都是当时在日本留学的学生，先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、《创造月刊》、《洪水》等十余种刊物。他们初期主张“为艺术而艺术”，强调文学必须忠实地表现作者自己“内心的要求”，讲求文学的“全”与“美”，推崇文学创作的“直觉”与“灵感”，比较重视文学的美感作用。他们同时又注重文学表现“时代的使命”，对旧社会“不惜加以猛烈的炮火”。创造社的流派特色比较显著，该社团成员的作品大都侧重自我表现，带浓厚抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的主要形式，显示出与文学研究会迥然不同的创作风貌。

他们初期的创作都充分体现了“五四”反抗、革新的时代精神，表达了觉醒的青年一代的呼声，创造了现代文学史上浪漫主义文学的一个高峰。在翻译方面，创造社重点译介过的歌德、雪莱、海涅、济慈、惠特曼、雨果、王尔德、罗曼•罗兰、泰戈尔、波特莱尔，以至柏格森、尼采、斯宾诺莎等，大多是浪漫主义作家，也有一些属现代派或非理性主义、泛神论的作家、哲学家，涉及面是很宽的。

3、新月社：1923年由胡适、陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起，原是一个文化社交团体，成员大多数曾是旅英美留学生。不久，其内部逐渐形成一个诗人群，由此产生新月诗派，以1926年4月徐志摩在《晨报》副刊上开辟的《诗镌》作为他们代表性的刊物，宣称“要把创格的新诗当作一件认真事情做”。他们所接受的外来文学思潮

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影响很复杂，思想上比较倾向自由主义。前期新月派(指1928年徐志摩在上海创办《新月》月刊之前)提倡新格律诗，因此又被称为“新格律诗派”。他们致力于新诗艺术形式的探索，促使新诗艺术上走向成熟。在诗歌创作上卓有建树的这一派诗人有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨等人。

4、语丝社：为鲁迅所支持，成立于1924年11月，办有《语丝》周刊，多发表针砭时弊的杂感小品，以倡导这种文体而获“语丝派”之称，主要成员有周作人、钱玄同、林语堂、刘半农、孙伏园、冯文炳、俞平伯，等等。他们所创造的那种着重社会批评与文化批评、任意而谈的随笔文体，又称“语丝体”，在现代散文发展中影响甚大。

5、莽原社、未名社：办有《莽原》、《未名》等刊物，也在鲁迅扶掖下产生过一些作者，如高长虹、尚钺、台静农、李霁野、韦素园、曹靖华、韦丛芜等等，多写反映农村现实的“乡土小说”，并译介许多文学与十月后的苏联文学作品。

6、浅草-沉钟社：1922年成立的浅草社办有《浅草》季刊，并在上海《日报》副刊中出过《文艺旬刊》，其骨干成员又于1929年秋组成沉钟社，办有《沉钟》周刊、半月刊，致力于介绍外国文学；特别是德国浪漫主义文学；创作方面则有冯至的诗歌、林如稷、陈炜谟、陈翔鹤的小说，多抒写知识青年苦闷的生活和忧郁的情感，富于感伤的色彩。

7、湖畔诗社：成员有应修人、潘漠华、冯雪峰、汪静之四人，1922年4月出版的他们的诗歌合集《湖畔》和后来的一些诗作，很能代表“五四”所唤起的一代新人的纯真与热情。

三 胡适、周作人与新文学初期理论建设

文学是在新文化运动推进下发生的一场全方位的文学变革运动，就整体而言，是理论先行，即先有倡导，后有创作实践。理论建设的成绩显著，在相当程度上决定了新文学发展的格局，其本身也就构成新文学传统的不可忽视的重要部分。在文学酝酿、发动和发展的过程中，先驱者始终在探讨如何建设新型的文学，核心是文学的现代化问题。

最初的理论思考集中在为文学(包括白话文运动)寻找根据，证明其必然性与合理性。除了《文学改良刍议》(胡适)与《文学论》(陈独秀)这两篇发难之作外，其他先驱者参与讨论的文章很多，较重要的有刘半农的《我之文学改良观》，钱玄同的《寄陈独秀》、《寄胡适之》，傅斯年的《文学申议》、《文言合一草议》，以及陈独秀与胡适、钱玄同等人的通信。当时先驱者的一种共识，就是坚信文学体现了历史发展的趋势，白话文必定取替文言文的正宗地位。而将这些“共识”理论化、并形成可以被接受的概念而加以推广的，还是胡适。

一、胡适的文学理论：

1、观点：胡适的理论建树最突出、影响最大的，是“白话文学”论和“历史的文学观念”论，这两者相辅相成，筑起胡适的文学思想(同时也是文学指导思想)的基本架构。早在1916年，胡适就在进化论的基础上形成了他的这一套文学观，而美国意象派的一些诗歌理论原则又启迪他特别关注文学的语言形式问题。当时尚在美国的胡适在和友人的论辩中已经提出:文学的历史只是一部文字形式(工具)新陈代谢的历史，是“活文学”随时起来代替了“死文学”的历史。文学的生命全靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必然另换新的，活的，这就是“文学”。又认

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为，“中国今日需要的文学是用白话替代古文的，是用活的工具替代死的工具的”。胡适并不把文学形式的看作单纯的形式嬗变，而是看成整个社会价值和审美趣味的转变，所以他将白话文运动的提倡视为文学最迫切最实际的举措。循此思路，1916年10月，胡适写成了《文学改良刍议》一文，具体提出从改革旧文学的“八事”入手去实现文学的变革。其关键是从语言形式即“工具”的角度肯定白话文学，以此作为摆脱旧文学，创建新文学的突破口。1918年4月，胡适又在《建设的文学论》中更明确地标示出要以“国语的文学，文学的国语”作为文学的宗旨，他指出:“我们所提倡的文学，只是要替中国创造一种国语的文学。有了国语的文学，我们的国语才可算得真正国语。”胡适的卓识在于他并不限于文学本身的考虑，而是要造就言文一致的统一的“国语”，取替往昔言文脱节的状况。以此作为实现思想启蒙和建立统一的现代民主国家的必要条件。胡适的主张在当时具有特殊的策略意义，在言文合一的口号下白话被称作国语，“文学与国语统一遂呈双潮合一之观”。白话文运动由文学改革的范围向整个社会全方位推进，这也是文学在短时期内大获胜利的原因之一。

2、方法：为了强化“白话文学”与“历史的文学观念”论，胡适一方面重视横的移植，即加紧评介西方的文学思潮理论，同时又在纵的继承中找根据，这就导致了他对中国文学传统的重估。1923年胡适创办《国学季刊》，提出“整理国故”，主张对过去的文化遗产进行认真的清理，吸收精华，弃其糟粕，他把这工作也看作是新文化与文学建设的一部分。胡适从事“白话文学史”的研究和章回小说的考证，写有《白话文学史》(上卷)和关于《红楼梦》、《镜花缘》等小说的考证论著，都是力图做对传统文学现代化阐释的基础性工作。胡适以“托古改制”的立场和实用主义、进化论的观点阐释传统所得出的学术结论有诸多偏颇，但其借鉴西方学术文化思想在文学的历史观念方面获得的科学的自觉性，为新文动提供了理论的支持。

还须提及的是，胡适受实验主义(Experimentalism)影响，在治学方面，包括对传统文化与文学史研究方面，主张“大胆的假设，小心的求证”。他所说的“假设”，是指研究中科学的预见性，不是主观预测，是以实验证明作为关键的一环的；“假设”的提出与实验证明是一个推理过程，是由已知事物推到未知事物，其中离不开归纳法与演绎法的交互运用，应当说是有科学性的。胡适还以清代“朴学”的治学方法来印证和丰富他所理解的实验主义，他自己从事的古代文学考据工作，就明显运用了带有“朴学”实证色彩的实验主义方法。从学术方法上讲，胡适这方面的主张不但取得一定的成果，也影响到后来的文学史研究。

3、立场：此外，在新文学的思想内容与方法上，胡适重视宣扬个性主义，主张采用写实主义。他在1918年发表的《易卜生主义》一文中，提出要以西方的“少年血性汤”即充分发展的个性主义，来挽救濒于死亡的中国文学的命运，挽救缺少活力的中国社会；同时，提出要以写实的方法“实写今日社会之情状”。这些主张引发了“五四”后一、二年间的“问题小说”与“社会问题剧”的创作热潮。胡适还在《论新诗》等著述中提出过“诗体”说，认为新诗要摆脱旧诗词曲的束缚，不但要用白话，还应不拘格律，向自由诗发展。他还有意输入与借鉴西洋诗体，以蜕变出中国特点的新诗体，包括用语体散文来写的完全“”的体式。胡适的“诗体”说虽然有忽视诗歌语言艺术规律的倾向，

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但却鼓励了新诗胆尝试，在新诗初创期几乎成为新诗人的“金科玉律”。

二、周作人的文学理论：

1、观点：如果说胡适侧重从语言、形式方面为文学寻找突破口，那么周作人则更多地思考与探讨新文学的思想建设，他同样是“五四”时期最有影响力的理论先导者和批评家。周作人最突出的贡献，是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别于旧文学的本质特征。“人的文学”成为“五四”时期文学的一个中心概念。在1918年底发表的《人的文学》这篇著名的文章中，周作人要求新文学必须以人道主义为本，观察、研究、分析社会“人生诸问题”，尤其是底层人们的“非人的生活”；作家必须以认真严肃的、而并非游戏的态度，去描写“非人的生活”，对改造社会持积极的态度，而且，还要展示“理想的生活”。在周作人这里，新文学所本的人道主义具体指个人主义的“人间本位主义”，只有作家自己觉悟了，“占得人的位置”，才能“讲人道，做人类”。周作人将新文学的本质界定为“重新发现‘人’的一种手段，根据目标在助成人性健全发展。1919年初，周作人又提出“平民文学”的概念，实际上是“人的文学”的具体化。周作人将封建传统的旧文学概括为“贵族的文学”，认为“平民的文学”恰是反其道而行之的。其两者间的区别并非说“这种文学是专做给贵族或平民看，专讲贵族或平民的生活，或是贵族或平民自己做的”，而主要是指“文学的精神区别，指它的普遍与否，真挚与否”。周作人指出平民文学应以通俗的白话语体描写人民大众生活的真实情状，贵实地反映“世间普通男女的悲欢成败”，描写大多数人的“真挚的思想与事实”。周作人所提倡的“人的文学”或“平民文学”，是以人道主义为本的“为人生的文学”，强调文学是人性的，是人类的，也是个人的。这些主张虽然有些抽象，但恰与“五四”时期个性的热潮相合，所以有相当的代表性，对文学的推进起到很大的作用。

2、改变：“人的文学”口号的提出给周作人带来很高的声誉，但周作人很快就对其表示怀疑，他开始反省这口号中包含的功利主义。1920年1月周作人做了一次题为《新文学的要求》的讲演，针对当时新文坛中已经出现的“人生派”与“艺术派”的分野，提出自己的见解。他认为“为什么而什么”的态度是不可取的，因为“人生派”的流弊“容易讲到功利里边去，以文艺为伦理的工具变成坛上的说教”。文学根本不必“为什么”，只是用“艺术的方法”，表现作者对于“人生的情思”。1923年周作人结集出版了评论集《自己的园地》，进而强调尊重创作个性，抒写表达作者各自的情思，既反对“以个人为艺术工匠”的“为艺术派”，又反对“以艺术为人生的仆役”的“为人生”派，而主张“人生的艺术派”。新文学从诞生之日起就肩负思想启蒙的使命，是比较讲求社会功利性的，这适应了时代需求，但又有轻视创作个性发展的偏颇。周作人转而提出“自己的园地”的文学观，对新文学中日益膨胀的功利性是一种清醒的制约。后来，周作人在《中国新文学的源流》等著述中又试图探讨新文学与传统文学的衔接汇通，推崇“即兴言志”的创作心态，强调尊重文学的性与维护自由表达思想见解的文学原则。周作人逐渐由新文学主潮的带头人，变为自由的思想者，并日益超离了主潮。他的“自己的园地”的文学观，实际上也是后来许多倾向自由主义的作家的共同追求。

3、散文理论：周作人的贡献还在于对现代散文文体的理论确认。传统文学中的散文泛指与韵文(包括骈文)相对的所有散文体文章，文学散文与非文学的文字没有明确界限，

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文学散文未能出来成为一种文学体裁。文学以后，文学性散文创作兴起，有必要对文学散文进行文体确认。刘半农最早提出将“文学的散文”与“文字的散文”区别开来，但其所谓“文学的散文”还包括小说、杂文等等，并没有从几种文体中出来。一直到1921年6月周作人发表题为《美文》的文章，才真正从理论上确认了文学性散文的地位。该文将那种以抒情叙事为主的艺术性的散文视作美文，摆到了与小说、诗歌、戏剧并列的位置，实际上也就阐明了艺术性散文的文类品格。周作人自己不但能写一手别有韵味的散文，主要是小品文，而且常作散文批评，强调好散文需具备饶有“趣味”的内容，“平淡自然”的气质，追求能引发读者体味思索的“涩味”与“简单味”，虽然这些批评概念更多的是体现他对名士风致的崇好，但他的散文批评也更能从一个角度切近散文创作的规律，上升到美学批评的高度。

在文学初期和后来的发展阶段，另一些作家也有理论上的贡献，如鲁迅主张白话文运动应当以“灌输正当的学术文艺”并以“改良思想”为“第一事”，沈雁冰所提出的相对完整的“为人生”的文学观，李大钊初步尝试运用马克思主释“什么是新文学”，郭沫若所提出的注重内在情感自然流露的“自我表现”说，成仿吾对实用批评的尝试，还有梁实秋对“五四”文学的批评，等等，都从不同角度探讨了新文学的本质与路向，共同组构了第一个十年活跃的文学理论空间。

四 文学创作潮流与趋向

一、第一个十年的文学发展三阶段:

1、1917年1月到1919年“五四”运动爆发，是文学初期，新文学创作还刚刚萌芽，除了鲁迅的几篇小说外，一般还很幼稚，旧文学的胎记较为明显，新文学作家多是为了反对文言文才去尝试写白话作品的。实际上这是一个准备阶段。

2、“五四”到1926年“三•一八”惨案，这一段思想最，创作也最活跃。鲁迅的《呐喊》、《彷徨》和郭沫若的《女神》中的大部分诗作，都是在这期间写成的，新文学第一代重要作家大都在这时期登上文坛，一些创作流派开始形成，各种文体也有了较大的发展，新文学初步站住脚跟，显示了声威。

3、“三•一八”惨案到1927年“四•一二”事变，形势急剧发展变化，许多新文学作家投身到南方阵营和北伐战争中，创作一度沉寂，但这一时期开始的对于“文学”的理论提倡和创作的最初试验，都为下一时期无产阶级文学的兴起奠定了基础。

二、第一个十年文学特色：

这一时期，是历史大变动大转折时期，新旧思潮的激烈交战，东西方思想文化的融会撞击，造成了纷繁多变的文学现象。但纵观这一时期的创作，也可以发现某些共同的文学兴趣与归趋，或者说是与“五四”新思潮相关的体现在创作上的时代品格，这不但与传统文学根本不同，而且也区别于现代文学史上其他时期的文学。

一是理性精神的显现。

从《新青年》鼓动“文学”开始，新文学的先驱者们就主张文学服膺于思想启蒙，注重将文学作为改造社会人生的工具，强调以现代科学与民主的精神去指导新文学的创造，使第一个十年的现代文学具有了强烈的理性批判的色彩。可以说，“重新估定价值”的理性批判精神与由于“人的发现”、“文学的发现”引起的理性探索精神，是贯穿于第一

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个十年的几乎所有的作品中的。这种理性的追求对各种文体的发展都有过直接的影响。不过作为文坛主体的知识分子，当时没有也不可能形成自己独有的哲学思想，急剧变化的时代很快就将他们抛向严酷的现实，不允许他们坐而论道，讨论比较抽象的人生问题，所以他们的创作即使接纳了西方近代思潮的影响，有追求理性的一面，终究不同于欧洲启蒙时期文学那样具有纯粹的思辨色彩。

二是感伤情调的流行。

在新文学第一个十年，笼罩于整个文坛的空气主要是感伤的。新作家们很少不曾表现苦闷感、孤独感、彷徨感。以小说而言，初期最有影响的“问题小说”在追求探讨人生究竟时，也都诉说着感伤的情怀。后起的“乡土小说”虽然偏于写实，但也都无不隐含着乡愁。以郁达夫为代表的“自叙传“抒情体小说，表现当时知识分子精神的追求与痛苦，更是不厌其烦地咀嚼伤感。相对地说，新诗较多地体现了“五四”时代精神和情绪昂扬向上的方面，像郭沫若的《风凰涅槃》、《天狗》那样意气磅礴的作品，就唱出了那人时代的最强音。湖畔诗人天真的爱情歌唱，也充满了清新明快的青春气息，迥然不同于后来的情诗。但即使《女神》中也仍有不少篇章带有感伤情调。哲理小诗作者对宇宙人生的深沉思索，以及早期象征诗派转向表现内心微妙的感情，都普遍涂上了感伤的色彩。前期新月派理论上主张“理性节制感情”。然而在闻一多的《红烛》和《死水》中，对美好理想的追求仍然伴随着沉郁感伤的情绪，徐志摩诗作潇洒空灵的另一面也时时不脱惆怅与凄清。同样，这一时期的散文(特别是写景抒情为主的小品文)和话剧(如田汉的早期剧作)，也常常流露出感伤的情调。感伤成了这时期新文学的一种精神标记，映照着“五四”历史转折时期普遍的社会心理。

三是个性化的追求。

因为“五四”时期是提倡个性，鼓励个性发展的年代，自然为创作的多方面个性化自由发展提供了肥沃的土壤。我国文学史上很少有哪个时期的文学像“五四”时期文学这样，出现那么多“个人”的东西。新文学作家们在形式上也没有什么框框，他们大胆尝试着最足以表达自己所要表现内容的各种角度和方式；标新立意，突出个性，是每一位作家的艺术追求。这一时期各种文体的发展还不太成熟，但作家的创作风格却是千姿百态的。如鲁迅的冷峻犀利，郭沫若的雄奇豪放，郁达夫的袒露自怜，叶圣陶的平实冷静，许地山的隽永奇趣，庐隐的激切质直，王统照的宛曲纡徐，冰心的明丽晶莹，周作人的冲淡自然，朱自清的精美秀雅，闻一多的浓烈沉郁，徐志摩的潇洒空灵，冯至的幽婉舒展，废名的古朴朦胧，李金发的幽微象征，等等，每位作家都有自己的风格，而每种风格又都浸润着作者的个性。多种创作个性的充分自由发展，其本身就是一种“五四”时期的突出的文学时代性格。

四是多样创作方法的尝试。

新文学对时代现实的关怀、其所担负的思想启蒙的任务，以及19世纪欧洲特别是现实主义文学的决定性影响，使现实主义成为“五四”时期乃至第一个十年最有实力的创作方法。而鲁迅小说创作的极大成功，将“五四”新文学现实主义提高到一个足以与世界文学对话的高水平，这也是现实主义被众多新文学作家所认同，并逐步成为主流的原因。

在“五四”时期，虽然鲁迅成熟的现实主义创作已经出现，但一般作家更加向往浪漫

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主义，各种文体的创作中都充溢着强烈的主观情绪与抒情色彩。这是一种历史转变时期社会心理的反映。觉醒了的青年一代追求个性，他们痛恨不合理的社会现实，朦胧地预感到新时代的来临，在新旧思潮交战、理想与现实冲突中，他们是特别渴望能将自己的苦闷、伤感和希望充分表达出来的，以主观性和抒情性为特征的浪漫主义，就必然成了他们最适用的方法。然而“五四”又是一个“收纳新潮，脱离旧套”的时代，一般青年作者在倾向浪漫主义的同时，还把19世纪末、20世纪初广泛流布于欧洲的新浪漫主义——也就是现代主义，作为最新的先进方法来介绍、尝试和仿效。现代派所强调的转向内心，寻求自我，探究人生的主题，以及追求象征、怪诞、神秘的种种手法，对各种流派的作者都有程序不同的影响。

只是到了第一个十年的后期，一般新文学作者在进行了各种创作方法的尝试之后，逐渐都转向现实主义。

【思考与练习】：

1、解释“文学研究会”、“创造社”、“新月社”。 2、了解文学的主要代表人物与及其理论。 3、五四文学特点是什么？

第二章 20年代小说(一)（5课时）

教学重点：了解五四小说取得文学正宗地位的环境；“问题小说”的产生与没落；“乡土小说”的特点和代表作家作品；抒情小说的特点和主要代表作家及其作品；。

教学难点：晚清文艺思潮对现代文学的影响；抒情小说产生的基础。

教学方法：以讲授为主，学生讨论为辅，结合具体作品，了解这一时期各类小说的不同特点。

一 “五四”小说取得文学的正宗地位

现代白话小说的开山之作，是1918年5月鲁迅发表于《新青年》第4卷第5期的《狂人日记》，紧接着第二年，他的《孔乙己》、《药》等名著也相继问世。“五四”小说就此拉开了序幕。

一、“五四”小说发生的背景：

1、“小说界”：1902年梁启超发起“小说界”，为把小说与维新相联系，竭力强调小说的启迪民智的社会功能，认为小说是“文学之最上乘”，“欲新一国之民，不可不先新一国之小说”，“今日欲改良群治，必自小说界始，欲新民，必自新小说始”。由此发起的“新小说”创作，成绩虽然不大，却对进一步提高小说在民众心目中的位置，起到推波助澜的作用。

2、印刷业与稿费制度：上海等东南沿海城市开埠，印刷、报刊业的长足进步，使小说拥有了前所未有的出版传播手段，才形成了新的市民读者群体。而报纸、书局向文学家支付稿酬也自近代小说始，稿费制度遂养成中国第一代以写作为生的职业小说家。据不完全统计，1902至1919年间的文学性刊物约有85种，仅名称冠以“小说”字样的即达30种，这还不包括如《礼拜六》等登载小说的刊物在内。出版小说的机构达100家之多。可

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见小说已形成压倒其他文学品种的文化生存环境。但“新小说”附属于维新运动，它本身的地位甚差，所以一旦政治陷落，谴责小说流入“黑幕”，狭邪小说流入“鸳蝴”，商品化给小说带来的媚俗倾向就大大抬头。而且小说的文体虽然起了变化，却仍难挣脱文言的束缚，文言章回体无可挽救地处于衰败之中，这就是“五四”小说发生前的景象。 二、现代小说的发生：

1、“五四”文学对小说的影响：“五四”文学给小说的现代化带来契机。这是一次广泛的思想文化启蒙大潮，它对小说的推动力是相当深刻的。《狂人日记》等现代小说以反封建的精神直指人的现代觉醒和国民灵魂改造，又具特别的格式，因而引入注目。这些小说都首先发表在新文化思想刊物《新青年》、《新潮》上，既借助于思想，也利用了现代出版之便。这让中国现代小说从一开始就肩负了沉重的社会使命，以至于后来形成了担负社会使命的小说和不那么强烈地担负社会使命的小说的对峙。新式的教育产生了一代青年学生读者、作者群(包括留学生读者、作者)，假如没有这样的群体，也就无法设想现代短篇小说先行革新的可能，因旧市民读者原本是没有读短篇的习惯的。“五四”文学从白话代替文言入手，1918年《新青年》4卷5号改版，一律使用白话和新式标点；接着，商务印书馆的老牌《小说月报》也改用白话；1920年初，当时的教育部明令小学施行国语教育，这对叙述语言特别适用白话的小说的推广，自然起了巨大的作用。 2、西洋小说的影响：西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态转型的推动力，是明显的。这可以追溯到163种“林译小说”的历史性作用，古文家林纾(琴南)用文言意译的西欧小说，因其早而开风气，因其对世界小说的大量输入而引发读者对中国小说正宗位置的首肯。它为20世纪中国小说的创作准备了作家，准备了读者，功不可没。“周译小说”以周树人(鲁迅)、周作人兄弟合译的《域外小说集》为代表，直译日俄与其他弱小民族的小说，影响到了“五四”小说的内容、形式以至风格。清末民初是翻译小说的时代，初期的“译”多于“作”的现象十分显著，阿英《晚清小说史》称，清末的小说创作仅462部，翻译倒有608部之多(注:无论创作和翻译，这都不是完整的统计。晚清小说约计二千种。)。从观念到文体，外国翻译小说的影响至深至巨，它们表现在小说的形式、叙事、语言各个方面。旧的从头道来的“某生体”；被扬弃了，小说可以从一个场面、一句对话插入，可以从后面发生的事情倒写上去，可以是日记、书信，叙述者的那种全知的、无所不在的面目正在改变，欧化的白话也在兴起。只要我们不忽视隐性的传统文学影响的依然存在，在一个大转变的特定时期里，充分评价外来文化和文学对中国文化文学的冲击、补给、整合作用，那是并不为过的。

总之，直至1918年，在新诗革新已经大幅度展开的时候，虽然小说的革新略迟了一步，真正的现代小说作品还属凤毛麟角，但等到时机一旦成熟，即“五四”运动一爆发，小说的现代化进程便立即加快了步伐，并由于以上的原因而迅速形成热潮，小说地位的稳固使它更向文学的中心位置移动。这不仅指的是小说创作的数量占据第一位，读者众多，更是因小说在那个时期所扮演的思想启蒙的重要角色，以及反思人生、叛逆统治阶层主流意识形态的特殊文化地位。不过。“五四”究竟还属中国现代小说的初期，除了鲁迅这样的个别天才作家之外，大部分的小说家还较幼嫩。重要的是自“五四”到20年代的中后期，时代为现代小说开辟了多样的潮头，这现象才是更值得我们充分注意的。

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二 从“问题小说”到人生派写实小说

一、“问题小说”：

1、“问题小说”的开始：1919年初，成立第二年的北京大学学生团体新潮社创办了《新潮》杂志。新潮社提倡新文化，鼓吹文学，尽管并非文学刊物，却在三年多的时间里，刊出小说22篇，其中坚分子、并非文学家的罗家伦也成了最早写作问题小说的作者之一。罗家伦的《是爱情还是苦痛》、俞平伯的《花匠》、叶圣陶的《这也是一个人?》等，显露了“问题小说”的端倪。到1919年下半年，女作家冰心在《晨报副刊》上发表了《斯人独憔悴》等，就正式开创了“问题小说”的风气。到1921年文学研究会成立，公开倡导文学“表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，更将“问题小说”的创作引向高潮。但这并不构成对一种小说文体的试验，而只是“五四”前后三四年间的一股小说“题材热”。当时几乎所有的新小说家都写过“问题小说”，主要作者有冰心、王统照、庐隐、许地山等，艺术倾向不尽相同，却汇成短期的一种股创作潮流。

2、成因：“问题小说”的形成自有多方面的原因。首先，作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想的理性之光，它造就了“思考的一代”。

瞿秋白当时曾这样记述:“五四”青年的思想”渐渐的转移，趋重于哲学方面，人生观方面。也像新思想运动中的烦闷时代似的‘烦闷究竟是什么?不知道’。”在一段时间内，全社会都来探究“人生究竟是什么”这样严肃的问题，读者要求小说能尖锐地提出他们所关注的各类社会问题，也并不企望文学一定给予多么明确的回答。问题小说因问题的尖锐性是第一位的，相应便减少了对小说形象化的要求，造成许多“问题小说”比较概念化，存在着文笔空疏、人物成为作者某种“主义”的传声筒等弊病。

其次，问题小说的出现受到欧洲、表现社会人生为主的作品的直接刺激。1918年《新青年》的“易卜生专号”使这位挪威作家的社会问题剧风行一时，这对“问题小说”是一个推动。理论上的倡导则更早。

“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。有的以后发展为写实主义，但写作“问题小说”的当儿，偏偏是抽象的“爱”与“美”的鼓吹者，是浪漫主义、象征主义色彩皆有的，如冰心、王统照等。至于庐隐，虽写过《一封信》、《灵魂可以卖么》这种真正的“问题小说”，但她很快就显示出感伤的自叙传的小说作风。许地山以注重“人生问题”而走上文坛，但他的小说充满了宗教哲理和隐喻的气氛，越是早期离写实主义越远。

3、代表作家：

冰心(1900年-)本名谢婉莹，她是小诗和《寄小读者》散文的作者，最早又以“问题小说”闻名。早期的代表作《超人》(1921年)提出的是“人生究竟是什么?支配人生的，是‘爱’呢，还是‘憎’?”这样一个使许多青年感奋的命题。《超人》也能代表冰心其时的小说文体:不事情节的铺张，而着力于揭示人物的内心理路，或侧重抒发作者对生活的主观感受。这同注重故事的传统小说相去较远，是冰心一出手就显露的“五四”性质。作为现代最早的女性作家，她的出身优裕，父母之爱温馨，个性淑婉，冰莹剔透，因而她的文字清新、细腻，没有强烈的叛逆色彩和震撼人的艺术力量，但探索有度，可称女性作家中的“婉约派”，易于被刚刚挣脱传统的读者欢迎。她能开创各类文体，却而行，无心建立派别。到了30年代，冰心还写过一些小说。她已与“问题小说”的时代告别，而开始注意社会

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上人的矛盾。《分》这篇童话体小说，发挥了她关切儿童世界、想象丰富新颖的文学创造力，用两人初生婴儿的拟“对话”来显示人与人之间如何的不同。这篇小说是冰心的力作之一。

王统照(17-1957年)的“问题小说”更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。在《沉思》、《微笑》里，都夸大“爱”是“美”的力量。这一方面是“五四”前后流行的“美育”思想的艺术放大，一方面也是他个人感情世界真切体验的尽情泄露。王统照擅长运用象征手法，与故事的写实性掺杂并存，他受中国古典诗歌影响，在一开始写作白话小说时就坚持这种写法，是特色，也是初期现代小说不够纯正而留下的过渡痕迹。收在《春雨之夜》短篇集中的作品，常常蒙上一层虚幻的色彩，从空想中设境或安排人物，缺乏现实力度。稍后的《湖畔儿语》加强了社会现实感，从一个有家不得归的儿童视角，侧写贫苦母亲被迫卖淫的困境，以及这种特异的人生环境给孩子心灵带来的严重戕害。《沉船》、《生与死的一行列》等短篇更是以沉实的笔触写底层人民穷苦的生，或惨痛寂寞的死，“爱”与“美”的’问题小说”的玄想，已被真实的生活图景所代替，艺术上也更圆熟。王统照还是中国现代中长篇小说的最初的实践者:他的《一叶》与张资平的《冲积期化石》都出版于1922年，他的长篇并不成熟，在揭露封建家族丑恶的同时流露感伤的意绪，写实笔调照样地不够纯正，几个人物组成的单线条结构也显得简单，但他控制小说气氛的笔力是充足的，展露了现代长篇草创期的一般特色。

问题小说”流行的时间不长，却是典型的“五四”启蒙时代的产物。“问题小说”处在近代社会小说和30年代社会小说之间，人们很容易将它们的承续关系突出，而忽视其中的区别。晚清社会小说可粗分为两类，或事涉国体、政体和社会斗争的，等于是政治小说；而“问题小说”探问人生的终极，关顾每个人的人生价值、生存真谛，它比较地形而上些，“虚”些。问题小说能和以后的左翼小说联系，也能辐射到非左翼的不断探索人生意味的文化小说身上。不过，大体上说当时作者的生活视野还比较狭窄，题材局限于小知识分子的生活圈，大部分作品从一般的社会命题出发，结合了一点生活经验，真正从刻骨的生命体验入手，用力开掘的作品尚不多。所以，概念化、简单化的毛病便伴生了。

二、人生派写实小说：

1、代表作家：从“问题小说”起步，又成为“五四”人生派小说的代表作家的是叶圣陶(叶绍钧，14-1988年)。他早在1914年开始写小说，所用是文言。这就像鲁迅、刘半农、王统照、张天翼等，也从文言小说开头一样。叶的《穷愁》等文言小说显示出他关心下层的苦难生活，主题严肃。所以他从1918年起运用白话创作，次年参加新潮社，便自然进入“问题小说”的行列。除《这也是一个人?》(后改名《一生》)外，还有《低能儿》等作品，也有“爱”与“美”的倾向，似乎大自然和艺术之美都具有洗涤人心、催人觉醒的决定作用。他把关注的“问题”，更集中于封建宗法制度下人与人之间关系的“隔膜”:《隔膜》一篇正面展开了人的精神上的相互隔绝，却又不得不虚伪地、无聊地互相敷衍的痛苦；《苦菜》则表现知识分子与农民之间的隔膜，知识分子认为饶有趣味的种菜的喜悦，农民却只感到沉重劳作无以维持生计的“苦”；《一个朋友》里夫妻之间也仅存所谓“共同生活”，而缺乏思想、感情上的沟通。叶圣陶在小说中提出的“隔膜”一题，与这时期鲁迅小说中关于“国民性改造”的问题，确有相通之处。

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之后，“问题小说”潮流过去，他在专心地刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面，显出与众不同。从1919到1923年间，他先后发表了40多篇短篇小说(多数收入《隔膜》、《火灾》两集)，上述题材便占去三分之二。标志了叶圣陶风格逐渐成熟的前期代表性作品之一，是《潘先生在难中》。

《潘先生在难中》发表于1925年。其主人公潘先生是典型的灰色人物。他带着全家躲避战乱，刚从乡下来到上海，就又担心教育斥他临危失职而丢掉饭碗，惶惶然又即返回乡镇。不料战事还未直接威胁到这个乡镇就结束了，潘先生于是陶然庆幸，竟接受别人的推举，写字幅为凯旋的军阀。在一个短篇之中，能这样塑造出一个自私、疑惧、投机、苟安、卑琐，具有多侧面而又统一的小市民性格典型的，在当时是要比一般小说高出一筹的，难怪它一出现便受到评论界的重视。在此前后，叶圣陶于暴露色彩中内蕴的讽刺喜剧手法，也渐渐趋于成熟。叶圣陶的讽刺属于鲁迅一派，辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融和同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺，能经过社会心理来透视具体人物的心理，能写出讽刺性人物性格(只是对话平板些)，确实不凡。他的《某城纪事》、《某镇纪事》，是批判封建文化的社会风俗画和描写大投机者的社会风情画。他开创的“逃难”题材是最适合于讽刺的题材，以后在茅盾、张天翼、沙汀手中都有进一步的发展。而且叶的讽刺生命较长，一直延续到三四十年代，人们惯于肯定他的暴露的意义，而对他的讽刺文学价值缺乏足够的重视。

“问题小说”作家的大部分，后来都先后倾向于现实主义，叶圣陶是其中成熟得最快的一位。茅盾在论及现代初期小说的毛病时曾说，一是“描写男女恋爱的创作独多”；一是“不知道客观的观察，只知主观的向壁虚造，以至名为‘此实事也’的作品，亦满纸是虚伪做作的气味，而‘实事’不能再现于读者的‘心眼’之前”。这是因为现代小说作者的许多人把叙事中的滥情倾向，误以为是外国的浪漫主义加中国的“有诗为证”的好笔法。叶圣陶偏偏较少写爱情故事，又提炼出一种冷静的、客观的叙述语言，所以，他对“五四”小说的脱掉稚气，对人生派写实小说的完型，贡献甚大。

人生派写实小说在叶圣陶以外，主要由文学研究会的乡土小说作家群组成。这些作家的成熟作品都产生于“五四”之后，以王鲁彦(《柚子》集1926年出版)、彭家煌(《怂恿》集1927年出版)的成就最大，其他的台静农(《地之子》集1927年出版)、许钦文(《故乡》集1926年出版)、蹇先艾《朝雾》集1927年出版)、许杰(《惨雾》集1926年出版)等，几乎每一位都有自己的特点，显示了乡土作家的实力雄厚和20年代中期写实小说的初具规模。

2、乡土小说：鲁迅是现代乡土小说开风气的大师，他的《孔乙己》、《风波》、《故乡》等都出现得早，给后来的乡土作家建立了规范。只是由于鲁迅作品的思想、艺术高深完美，已远远超出一般的“乡土小说”的范畴，因此通常都不把鲁迅归于乡土派的行列。实际上，鲁迅后来曾对“乡土小说”的含义加以界定。他在《中国新文学大系•小说二集•序》中指出:“……凡在北京用笔写出他的胸臆的人们，无论他自称用主观或客观，其实往往是乡土文学，从北京这方面说，则是侨寓文学的作者。”又说，他们的作品大都是“回忆故乡的”，“因此也只见隐现着乡愁”。所谓“乡土小说”，主要就是指这类靠回忆重组来描写故乡农村(包括乡镇)的生活，带有浓重的乡土气息和地方色彩的小说。它们在当时出现的文学背

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景，是因“五四”小说艺术发展的内在规律与读者欣赏心理的进步，要求着艺术上的突破。周作人在1923年连续发表了《地方与文艺》、《旧梦》等文章，提倡“乡土艺术”，明确提出要“跳到地面上来，把土气息泥滋味透过了他的脉膊，表现在文字上”，充分张扬“风土的力”，将文学的“国民性，地方性与个性”统一起来。周作人并充满自信地宣称:“我相信强烈的地方趣味也正是‘世界的’文学的一个重大成分。”周作人的主张，正是文学发展的客观要求在理论上的体现。到1923年之后，一大批以文学研究会的分子为主的青年作者，便带了他们的极具浓厚乡土气息的小说作品，纷纷登上文坛，从而形成现代乡土小说的第一个高潮。

3、乡土小说的代表作家：处于这高潮中而成绩较为显著的，是王鲁彦、彭家煌、台静农。

王鲁彦(1902-1944年)早期的小说也并非是纯写实的。他以《柚子》为代表的作品，于暴露社会黑暗之中充满了呼之欲出的荒诞感和沉重的幽默情绪。《柚子》以当时长沙地方军阀行刑杀人为题材，对军阀视人命如草芥表示满腔的愤怒，同时揭示蜂拥围观者的麻木、自私、缺乏同情心的世态。但这愤怒是以一个“玩世者”的“我”的身分来叙述的，透过貌似“油滑”的写法，进行含泪的控诉。“湖南的柚子呀!湖南的人头呀!”“这样便宜的湖南的柚子呀!”小说结尾的这两句对话，曲折地表达了作者的爱憎。这是篇接近鲁迅风格的作品，虽然它外在的东西多了些。而接下来，他开始用家乡宁波镇海一带的农民生活，讲述他的注重地方风物、对浙东的民俗环境和乡土生活方式进行真实观照的故事。以往的烧毁一切的热情，让位给现实的感伤的语调，这才将他的独特之处，尽情显露。《菊英的出嫁》是实写“冥婚”的，菊英母亲为18岁的女儿找到婆家，小说按照两边家长严格讲究的地方性婚嫁习俗，展开一幅幅具体生动的风俗画，直到后来才让人省悟原来新娘新郎皆是去世多年的人。细密的场面和人物描写，显示了古老中国农业社会落后于时代的蹒跚步伐，而这种奇特的封建陋习叙述得越是具体可见，就越发使人对这落后性深感震惊。王鲁彦此类作品提供了小说典型环境描写的新的范式，也使早期乡土小说获得了民俗学的价值。周作人说过:“若在中国想建设国民文学，表现大多数民众的性情生活，本国民俗研究也是必要，这虽然是人类学范围内的学问，却和文学有极重要关系。”而《许是不至于罢》等，在用力描绘地方习俗基础上，又进一步注意揭示人们的社会心理状态。此篇用1924年遭受军阀混战之害的浙江农村为背景，写尽小有产者在战争威胁下整日谨慎、提心吊胆，千方百计保全自己财产地位的心思，可与叶圣陶的《潘先生在难中》对照，有相当的典型意义。此后到30年代，王鲁彦顺着《许是不至于罢》的路子，开掘渐东沿海乡镇子民们在农业经济衰败的社会动荡中的心理，始终坚持对乡民的批判态度，审美上偏重于对恶的、丑陋的事物的深入体验，使乡土小说免于流入肤浅，直到他写出长篇《野火》(又名《愤怒的乡村》)。

彭家煌(18-1933年)是这几年评价升高的乡土作家。他的创作时间不长，却留下不少表现湖南闭塞农村土绅与乡民之间所发生的各种活剧的作品。《怂恿》比较圆熟，写土豪恶霸讼师相互倾轧，拨弄挑唆老实的农民夫妇出面受侮，而他们自己也大出洋相。这是一种讽刺性的小说，喜剧人物的线条准确，动作紧张，场面调度有方，运用活泼的方言土语，以加强地方色彩，同时加强对话的可笑性。茅盾称这篇《怂恿》为“那时期最好的农民小

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说之一。”，是确评。同样喜剧味道十足的，还有《活鬼》，将财主家庭内部为了人丁兴旺而纵容媳妇偷汉、给小孩子提早娶媳，以致家中不断“闹鬼”的现象，大加嘲弄。彭的小说叙述是冷静、机智的，具农民式的风趣，有强烈的地方性。其中将本是悲剧性的故事渗入喜剧色彩，尤为杰出，如《隔壁人家》、《我们的犯罪》等，或者是表式贫困者的窘境，或者是让无辜被捕者来从容地叙述自己如何成为“罪人”，产生暴露的意味，使悲愤的情绪转化为旁敲侧击式的反讽。鼓家煌将乡村讽刺体小说这样早地提到较高的水平，为沙汀等积累了很有价值的艺术经验。彭家煌的小说“比20年代一般乡土作家的更为活泼风趣，也更加深刻成熟”。

台静农(1903-1990年)的小说少而精，似乎一本《地之子》的集子就足够支持他成为出色的乡土作家了。他的作品，民间性特别强，十之以他的安徽故乡的人事为材料，描写宗法制度对乡村底层的精神统治，生生死死，尤为突出。鲁迅说他“能将乡间的死生，泥土的气息，移在纸上”。《烛焰》写“冲喜”恶俗，《蝗蚓们》、《负伤者》表现农村“卖妻”、“典妻”的现象，都是乡俗中异常惨烈的事件，经由作者沉郁的笔致，加以渲染。他最擅长写的多是悲剧型的乡镇传奇，像《天二哥》里面的酒徒之死，写出了他天神般的身坯之中却只有麻木不仁的意志；《新坟》中遭兵祸家破人亡的四太太发疯，终于在儿子的棺材边身死；《拜堂》的汪二，半夜子时像见不得人似地与寡嫂结亲:一律是阴沉沉的故事。正如王鲁彦学习了鲁迅对国民性的批判，彭家煌有鲁迅的含泪微笑，而出身未名社、与鲁迅关系密切的台静农，似乎专注地师承了“安特莱夫式的阴冷”，把中国乡间的恐怖，和盘托出。这样，就带来台静农的浑厚。他后来还出版过小说集《建塔者》，一部分仍是乡土题材，一部分却扩大到描写者的殉难，这是他的文学视域的拓展，只是已远不如《地之子》的悲哀、淳朴了。

其他的乡土小说家还有许钦文、蹇先艾、许杰等。

乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作潮流，给当时的文坛带来清新的泥土气息，使大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多乡土作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以加强和巩固。当然，乡土作家都是崭露头角的年轻人，一般还缺少把握农村复杂社会关系和阶级关系的眼光，还未能像鲁迅那样的深邃，往往单纯地描绘落后愚昧的农村生活图景，总体的艺术质量尚属稚拙阶段。但作为一个潮流，一个流派，乡土小说对于现代小说的确立是有不小贡献的。

三 “自叙传”抒情小说及其他主观型叙述小说 在“五四”的“问题小说”和“人生派”写实小说的作者群中，起初的创作都有一种

普遍的主观抒情倾向，这种倾向到后来才逐渐消退。这是那个富于个性与青春气息的时代，给予文学的恩惠，也是中国文人固有的抒情气质所造成。要求个性而又遭到社会压抑的年轻一代，在本国文学承传和外国抒情文学的双重影响下，不能自禁地要通过写作来表达内心的激情。其中，“五四”小说领域里将“表现自我”的主观性推至极端的，便是以创造社作家为主干的浪漫主义抒情小说流派。其他与客观写实的小说叙事相异的，也有少

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数文学研究会的女作家，以及浅草社、沉钟社的作家们。乡土小说家虽然大部分都偏向于写实，但在语丝派的内部，就出现了废名这样的田园抒情诗一般的小说体式。这正是“五四”文学多样发展的一个实例。 一、抒情小说：

1、抒情小说产生的基础：创造社的作家从理论到实践都强调小说的主观性和抒情性，其作品大都有一个抒情主人公的自我形象，作者不着意于通过人物的性格刻画，以某种思想意识教化读者，而是直接抒发主人公的强烈感情，去打动读者。郭沫若把这种小说的美学追求称为“主情主义”，这在中国现代小说史上是一全新的样式，也是对传统小说观念的一个新的发展。早在1920年，周作人在介绍库普林的小说《晚间的来客》时就曾运用了“抒情诗的小说”的概念，强调“小说不仅是叙事写景，还可以抒情”，并指出“内容上必要有悲欢离合，结构上必要有葛藤、极点与收场，才得谓之小说，这种意见，正如19世纪的戏曲的三一律，已经是过去的东西了。”在理论上为抒情小说作为新型的文体开辟了道路。

中国现代抒情小说的最初体式是“自叙传”抒情小说，作者多集中于创造社。创造社的主要成员在日本留学期间，较多地接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收了1921-1926年间正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性的发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切旧道德旧礼教挑战的艺术手段。郭沫若早在1920年就写过《鼠灾》、《未央》等表现身边生活的小说，初具“自叙传”抒情小说的特征。但“自叙传”抒情小说作为一股创作潮流还是从郁达夫(18-1945年)1921年出版的《沉沦》小说集开始的。

2、郁达夫：郁达夫的作品总是用第一人称写“我”，即叙述者自己，如《茑萝行》、《青烟》、《春风沉醉的晚上》、《薄奠》、《过去》、《迷羊》；或者虽然采用第三人称，写的仍是自己的化身，叫做“他”、“于质夫”，甚至古人的名字“黄仲则”都无不可，如《银灰色的死》、《沉沦》、《南迁》、《茫茫夜》、《采石矶》等，无不染上作者的身影。除了后期写的《她是一个弱女子》、《出奔》等少数几篇，其他大部分小说都直接取材于他本人的经历、遭遇、心情。把郁达夫的小说连起来读，基本上同他的生活轨迹相合。他曾反复地说明一切小说均是作者的“自叙传”，作者的经验“除了自己的之外，实在另外也并没有比此再真切的事情”。但是这种“自叙传”小说并不等于自传，郁达夫写小说的目的也不是为自己立传，而只是想“赤裸裸地把我的心境写出来”，以求“世人能够了解我内心的苦闷就对了”。所以，他的小说不追求曲折的情节和周致的构思，却努力写出自己个人的情绪流动和心理的变化，仿佛是靠激情、靠才气信笔写去，松散、粗糙在所不顾，只求抒情的真切以成情感的结构。其中最常用的手法是直抒胸臆，即在表现自我主人公所经历的日常生活情景时，以充满激烈情绪的笔调去描写，于事件的叙述中做坦率的自我触剖，甚至是用长篇独白的形式去直接拨动读者的心弦。如《沉沦》、《薄奠》等。此类的小说，加上郁的身世，加上他在日本留学时形成的弱国子民的强烈情结，与“五四”退潮后青年一代普遍存在的精神失落和经济、婚恋苦闷相呼应，这才造成了当时的“郁达夫热”。

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郁达夫的小说虽以抒情为主、情节为次，但在浓烈的抒情气氛中，人们还是能够触摸到人物的脉搏和灵魂，就是说作者用抒情的方式同样塑造出了真实感人的抒情主人公形象。这些抒情主人公大都是所谓“零余者”，即“五四”时期一部分歧路彷徨的知识青年，他们是遭社会挤压而无力把握自己命运的小人物，是被压迫被损害的弱者。他们或者是《沉沦》里由于个性(包括性的要求)和爱国情怀的受压抑，以致绝望而麻醉自己、戕害自己的人；或者如《茑萝行》、《杨梅烧酒》里的人物，原来也希望为祖国做一番事业，可社会给予他们的则是经济困窘与政治压迫，最终逼使其有的失望去国，有的颓唐堕落。这些“零余者”同现实社会往往势不两立，宁愿穷困自戕，也不愿与黑暗势力同流合污，他们痛骂世道浇离，或以种种变态行为来表示反抗。郁达夫的“零余者”形象，实际上是对自己精神困境的一种自述，并经过拷问自己来探索“五四”知识分子的精神世界。在郁达夫(以及前期创造社小说家)的笔下，男主人公(常是中国留日学生)在彷徨无路中，总要遭遇一些现代都市里的沦落女子，或为妓女，或旅馆侍女，或酒馆当炉女，显然承袭了中国传统的“倡优士子”模式，不免使人联想起白居易的《琵琶行》与马致远《青衫泪》等元杂剧。在郁达夫的代表作《春风沉醉的晚上》里，古代的倡优变成了现代工厂的女工，她不仅仍然常受猥亵，而且时刻面临着失业的威胁，与小说中实际上已沦为都市流浪汉的“我”，同是“无家可归”。当作家写到她以“孤寂的表情，微微的叹着说:‘唉!你也是同我一样的么?’”时，是有着一种格外动人的力量的:“同是天涯沦落人”的千古绝唱被赋予了如此鲜明的“现代”意义，而且同样震撼人心。

这种探索在艺术表现上往往显示出郁达夫小说所特有的感伤美、病态美。作者竭力抒发他主人公的苦闷情怀，及由此而生的颓废和变态的心理言行，从中揭示出一种“时代病”，这在“五四”运动高潮过去之后是有相当的代表性的。郁达夫一方面紧紧扣住了青年知识者本身的生理的、心理的病态，一方面指出青年病态的制造者是黑暗的病态社会。如《沉沦》的主人公本来是个“心思太活”的人，因追求自由和个性，反抗弊风，被学校开除，又为社会所不容，结果酿成“忧郁症”。值得注意的是，郁达夫笔下病态人物的命运，又是与祖国民族的命运相联的，祖国的贫病也是造成青年“时代病”的重要原因。《沉沦》主人公自杀前，悲愤疾呼:“祖国呀，祖国!我的死是你害我的!你快富起来，强起来吧!你还有许多儿女在那里受苦呢!”小说正是这样曲折地表现了一代青年要求自由、渴望祖国富强的心声。

郁达夫抒情小说中的病态性欲描写，一向是容易遭到非议的。他注意人的情欲在表达人的内在世界的重要性，试图用一新的眼光，去剖析人的生命和性格中包孕的情欲问题。他受西方人道主义特别是卢梭的“返归自然”思想的影响，主张人的一切合理欲求的自然发展，认为“情欲”作为人的自然天性是应该在文学中得到正视和表现的。加之日本“私小说”里“颂欲”思想和手法的影响，郁达夫就大胆地以自身为对象，在作品中通过直接写“性”包括“性病态”和“同性恋”的生活，来阐释爱恋生死的主题。这也是对虚伪的传统道德以及国人矫饰习气的一种挑战。因此《沉沦》等一发表就起到了惊世骇俗的作用。这为他的小说在抒情格调之外，又加上了偏重自我暴露的特色。

郁达夫小说富于情绪的感染力，这种感染力来源于作者的忧郁，他的文人式的不乏夸张情绪的激愤，包括留洋在外感受屈辱结成的忧愤，回国经受贫病煎熬积存的忧愤，为替

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无数妇女、下层人民鸣不平而欲抒的忧愤。他的民族自尊、性苦闷和沉沦般的心底波澜，化为激愤控诉，大胆暴露，及无顾忌的自虐自伤自悼的文字，尽管这种宣泄似乎缺少理性的过滤，显得不够深刻，但他的感伤的风格还是能激起广大青年心理的和审美的巨大共鸣，并引出了一个抒情小说流派。郁达夫的文学气质比较复杂，但主要是受近代欧洲浪漫主义的深刻影响，也接受世纪末艺术思潮的果实，同时具有放浪形骸的中国名士气度和现代的自由民主精神。20年代后期写的《过去》开始摆脱自叙传模式，周作人称赞这篇小说“描写女性，很有独到的地方”。到了30年代后，他还写了《迷羊》等继续保持感伤酣畅风格的小说，写实的成分略有增加，但不像有些作家那样放弃过自己的情感型笔致。《迟桂花》属于他后期较圆熟的作品，全篇抒写女主人公天真健全的美的人格，纯洁无邪的美的感情，与清新自由的美的自然环境，构成了和谐的诗的意境，不仅完满地传达了“人性返归自然”、心灵净化的主旨，而且完成了从感伤美向宁静美的转化。在小说抒情方式上，也由“作者、小说主人公、叙述者”三者合一，直抒胸臆的方式，转向抒情主人公的客观塑造与诗的意境的营造上。尽管存在着这些艺术上的发展，但随着30年代读者审美趣味的变化，郁达夫的“自叙传”抒情小说显得与激荡的时代不甚合拍了，于是，他的影响就渐渐转入潜在的层面。

3、其他创造社作家：创造社后起的青年小说家紧接郁达夫几乎构成了一个抒情作家群体。倪贻德以美术家身分而写小说，代表作是短篇《玄武湖之秋》和中篇《残夜》，都是些与他的身世相关的伤感故事。文字哀婉悲抑，偏重于主观宣泄，追怀已逝的爱情，应当说是纯正的浪漫主义风格。陶晶孙有长期的日本生活背景，过去对他在潘汉年领导下从事文化活动的经历多有误解。他学医而从文，在艺术上有多方面的造诣。主要的小说有《音乐会小曲》、《木犀》(初用日文写成)等，叙述青年男女的恋情显得飘渺，情感的触角是异常细微的，自述特点明显。他的抒情性掺入唯美的成分，属于当时称作“新罗曼主义”的一类。其他还有同属创造社的周全平，所写小说处于抒情与写实之间，而带有自传色彩的抒情小说多收入《梦里的微笑》。《林中》的缠绵情调是与回忆逝去爱情的本事相配的。《楼头的烦恼》写理性的和病态的性心理的交错，更具典型意义。绿波社成员叶鼎洛有自传性很强的小说《前梦》、《双影》等，感伤的情绪直逼郁达夫。1925年才入创造社的叶灵凤其时尚处于发表《女娲氏之遗孽》的早期，抒写多角的感伤恋情小说是他创作的起点。他受外国浪漫主义直至唯美派、颓废派的影响尤深，《菊子夫人》、《姊嫁之夜》里的变态性心理已经能用弗洛伊德主义来进行解释，营造幻美的氛围也是他的特长。他到30年代之后，成为了重要的海派作家。滕固是文学研究会的一员，却在创造社刊物上发表小说成名。代表作《壁画》显示他擅长渲染奇崛、病态情感的特点。《银杏之果》便是他的自叙传小说。他后来加入狮吼社，成为唯美主义的追随者，这就难怪其激情和肉感的写法都带上世纪末的味道了。王以仁也是文学研究会作家而专写抒情体小说者，1926年自杀失踪，留下的主要作品是一部8万字的《孤雁》。全书展示一个时代青年落魄、流浪、还乡、沉沦，终于死去的生活路程，情绪极为凄清、低沉，但也蕴藏有对黑暗现实进攻和反击的精神。小说由六篇书信组成，分开来每一书信是一的短篇，合则成为前后连贯的中篇。这种样式便于作者充分抒发情怀，信笔所至，毫无隐讳。小说的情节基本上是作者所经历的生活记录，带“自叙传”性质。其中坦率的自我暴露和大段独白、病态的心理描写和伤感的格调，

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可以看出郁达夫的影响。所以郁达夫曾将他称为自己创作风格的“直系的传代者”。 二、其他主观抒情性作家：

也以写人人心路著称，而与创造社和郁达夫均不构成承传关系的两位“五四”女性作家：

1、庐隐(18-1934年)是文学研究会的骨干，与冰心齐名。开初写过并不出色的问题小说，如《一封信》、《灵魂可以卖么》。等到她1921年后以自己和自己朋友的生活为蓝本，写出短篇《或人的悲哀》、《丽石的日记》以及中篇《海滨故人》时，才真正显出她的个性:用哀伤的笔调叙写“五四”一代青年复杂的感情世界，尤其表现一代青年女性追求民主和爱情幸福最后却只能尝到苦果的实际情景。庐隐本人便是新的职业女性，童年备感人间冷漠，养成孤傲的叛逆性格，进入青年后，又有惨痛的个人婚姻史与典折的心灵历程，所以，用自己或近于自己的女性命运、心态、历史，作为创作的依据，始终成为她关切的中心。《海滨故人》标示她转向郁达夫式的自叙传体的写作，加上女性作家纤微细腻的心理笔致，个人气质上的感伤色调，便很快形成了主观浪漫的“庐隐风格”。从露莎等五位女大学生的身上，人们不难看到新旧交替时期毅然走出傀儡之家的“娜拉”们的面影，看到那个时代的青年们的强烈精神饥渴。正因为此，庐隐的主情的小说一出现，在当年的青年读者中便产生广大的共鸣。1927年后到她因难产逝世止，她还出版过《曼丽》、《灵海潮汐》、《玫瑰的刺》以及长篇小说《归雁》、《女人的心》、《象牙戒指》等，模式没有大变，都是描写知识女性爱情生活的坎坷和内心的苦闷。《象牙戒指》是指石评梅、高君宇的爱情悲剧为原型创作的。

庐隐的抒情性叙述不事雕饰，激切直露，同时也嫌单调，少含蓄。叹句的大量运用增强了叙事的情感容量，相对削弱了小说语言的雕塑功能。她喜穿插日记、书信，重视哀切动人的环境气氛烘托，甚于对人物性格的刻镂，结构上往往失于散漫拖沓。她的作品离开了产生的历史环境，就失去了一部分光彩。庐隐比任何别人都更具有“五四”性质，她的小说是纯“五四”式的。

2、淦女士(冯沅君，1900-1974年)也是“五四”时期重要的女性作家。她未曾参加过创造性，但明显受创造社前期文艺思想的影响，强调创作要表现作者的“内心要求”，主要小说《隔绝》、《隔绝之后》、《慈母》、《旅行》等都发表在《创造季刊》、《创造周报》上。她的作风与郁达夫比较接近，也是写取材于自我生活的主观感兴浓烈的抒情小说。每个短篇之间略带连续性，主人公姓名不同，而性格一致，前后情节连贯，都以抒情独白和大胆袒露内心的写法，细微地表现一个青春期女性的爱情生活。鲁迅曾经引文分析说:“那‘我很想拉他的手，但是我不敢，我只敢在间或车上的电灯被震动而失去它的光的时候，因为我害怕那些搭客们的注意。可是我们又自己觉得很骄傲的，我们不客气的以全车中最尊贵的人自命。’这一段，实在是“五四”运动之后，将毅然和传斗，而又不敢毅然和传斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照。”作为一个女性小说家，在当时能如此坦诚地展示自我主人公心灵的隐秘，是要具备相当的勇气的。然而她与郁达夫又不同，笔下的性爱描写，纯洁而庄重，即使写青年男女私奔场面，也绝不流于俗艳。1926年冯沅君出版《春痕》，是由五十封信构成的书信体小说。失败和碰壁，已经磨去了女主人公当初反抗封建婚姻时的锋芒，使她变得忧伤而困惑，这反映了“五四”退潮

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后一部分知识女性的真实面影。作者不久停止了创作，之后的一些描写故乡社会的篇章已不如初期的抒情小说那样以情动人，以诚感人了。

3、浅草社与沉钟社作家：这是前后带连续性的文学社团，因为成员多为学外文的学生，在吸收德国浪漫主义的同时，更多地受到西方现代派的影响。诗歌和戏剧的创作力都不弱，小说家除陈翔鹤外，还有陈炜谟、冯至、林如稷等。

陈翔鹤(1901-1969年)早期的作品《茫然》、《西风吹到了枕边》，主人公都为C，是都带自叙传性质的，叙述为激愤和哀怨的情愫所笼罩。同样具有这种气质的，陈炜谟有《轻雾》、林如稷有《将过去》。冯至则以“中国最为杰出的抒情诗人”的身份使得自己的叙事作品充满了“诗”，特别是40年代写出的中篇。

4、冯文炳(1926年起才用笔名废名，1901-1967年)，是在乡土小说的现实主义发展中，一位特异的以抒情见长的“语丝社”时期的田园作家。

童年湖北家乡的小桥流水沙滩枫柳，县城外的禅宗圣地四祖寺和五祖寺，给冯文炳留下终生受用的文学回忆。据此写成的代表性小说，有《竹林的故事》、《浣衣母》、《桃园》等，用冲淡、质朴的笔调表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界，表现带有古民风采的人物的纯朴美德。凡叙述乡间儿女翁妪之事，皆流露出一种寂静的美。如《竹林的故事》的人物和清新的乡村自然景物构成对应的关系，河边竹林的忽绿仿佛是有意设置的富于诗情的象征境界，为主人公三姑娘纯净美好的性格作衬托。这种描述人美、景美的牧歌般意境，正是作者借鉴古典诗词的简练、含蓄、留空白等经验，转化成情节简单的散文化小说形式所特具有功能。冯文炳在30年代之后成为京派的重要小说家，文体上的“实验”色彩更形明显，抒情性发挥到极致，而文字越加简僻、晦涩。所以实际上，后来的小说虽成熟，早期的比较纯净单一的乡土抒情小说的影响并不小。沈从文和更晚的汪曾祺等人都一再地提到冯文炳20年代的作品对他们的作用。在现代抒情小说体式的发展史上，从郁达夫到沈从文，废名是中间一个不可缺少的环节。

5、许地山(落花生，14-1941年)：形成主观叙事的原因，有的是考虑到抒情的对象对表现形式的要求，有的则是作家气质所致。许地山两者兼有，东南亚异域的神秘背景与人物故事，宗教研究家的信仰(不是宗教徒的热诚)与对宗教内在感情的体验(居然佛教、教俱备)，造成了他的与郁达夫、与乡土回忆者皆存在区别的浪漫传奇小说。他的小说在“五四”时期是风格奇特的，大部分的作品写男女之情，下笔是人生实景，出笔时已经达到超现实的境界。早期代表作《命命鸟》提出了追求婚姻自由与封建矛盾这一问题，但小说的主旨更在人物对生命的态度:女主人公敏明初时企图逃婚对抗，而男主人公加陵在一次离奇的佛教式冥想中，看到那些自称“命命鸟”者，其实是落入了情尘的青年男女丑恶原形，于是大彻大悟，厌却红尘，并以虔诚的祈祷感化了敏明，双双携手平静地走入绿绮湖。这里既在一定程度上揭露了封建家庭扼杀青年爱情的罪恶，写出青年的叛逆反抗，另一方面将人世的“爱”寄托在达天知命的宗教理想上。《缀网劳蛛》、《商人妇》等，借表达妇女的苦难遭遇来宣扬对待苦难的方式，一种只管织网而不论网破的宗教人生观和伦理观，也相应得到肯定，并上升到哲理的层面。许地山前期的作品，人物往往卑微、平和，在对社会消极退让之后，却仍执著于人生，退回到自己的内心世界，保持一种带苦涩味道的韧力。所以，他的积极、消极很难区分，有反封建的与时代合拍的一面，宗教的人生信

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仰的渗入又同一般的“五四”姿态分离。他的小说明显地倾向于浪漫主义，情节曲折，富于想象，注重用情感人，而对情的含蓄之美异常倾心，叙述中常以新颖的象征和隐喻来表达，在当时也曾获得许多读者的喜爱。许地山于20年代末，一度消退以上的特色，去增加自己小说的写实性，但《在费总理的客厅里》等作品说明他并不适于运用讽刺。接下来的中篇《玉官》，就又回到叙述一个女徒的经历，侧面反映了第一次国内战争时期的农村生活场景，宗教气氛浓厚，政治上较为模糊。短篇《春桃》是他30年代的力作。女主人公还是历经磨难的。当春桃面对两个男人，要在是否收留残废的丈夫、敢不敢采取一女二男的生活方式上抉择时，民间的仁义和宗教的慈爱混合在一起，在一个拾破烂的女子身上表现出来。有人认为，许地山其时的小说，“主人公不再进教堂，不再布道，可他们一举一动都合乎教义。宗教由外在的宣扬变为内在的感情体验，并通过行动自发地表现出来”(注:陈平原:《论苏曼殊许地山小说的宗教色彩》，《中国现代文学研究丛刊》1984年3辑。)。可以说，宗教传奇色彩始终不离许地山的小说，他的创作生命来自“五四”时期，并构成中国主观型小说的一支奇葩。 三、中国小说现代化的标志：

现代小说在它的确立时代是纷纭而头绪繁多的。客观现实和主观抒情，是其两大流脉，在多元的发展中又相互渗透。这之中，在外国属于前后三个阶段的浪漫主义、写实主义、现代主义等创作方法，几乎“共时”地被我们吸收进来。这种吸收，就更显示了“五四”小说的多样化。比如抒情体小说的作者们，就不仅吸收国外浪漫派文学，也从抒发感情的角度来吸收现代派文学。郭沫若的《残春》，就是中国最早的“意识流”小说之一。创造社、沉钟社的青年作家不避西方的象征主义、印象主义、唯美主义，并同中国传统的诗化情绪两相结合。

从小说的看，长篇虽如前面所说尚十分幼嫩，但短篇由外国移植而扎根于中国土壤却取得较大成功。可以说，短篇小说现代文体的形成是中国小说现代化的标志。这主要表现为:

1、结构：脱离了传统的史传文学的束缚，不再一味采用“纵剖”的由头到尾的叙述结构，而是引进并逐渐普及了“横截面”的结构方式；

2、人物：重视人物和环境的关联，以人物为中心，表现社会中的人，摆脱人物类型化、简单化的弊病；

3、叙述角度：认识到小说作者与小说叙述人的区别，消除叙述的“说书”痕迹，既发展了一种叙述人隐藏较深的客观叙事，也不忽视叙述人介入的多样的主观叙事，而作为新型技巧的性叙事，在突破固有的全知叙事方面，显示了现代的姿态。当然，“说书”式的上说叙述并非不能进入现代序列而深化，到三四十年代老舍、赵树理的出现，便在较高层欠上回答了这个问题。除上所述，

4、叙事技巧，开放性多样性发展：心理描写在小说中作为新的技巧开始广泛流行，女性作家凌叔华的《酒后》、《绣枕》，就是当时心理小说的名篇。专写性爱小说的创造社元老之一张资平，处女作为《约檀河之水》，而《冲积期化石》、《飞絮》等都是他的重要长篇小说。他的步伐开始是与“五四”时期青年个性的要求一致的，写实性中包含浪漫抒情与肉欲描写的因素。到30年代，他成了新文学最早下“海”的作家。还有历史小

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说，早期作者有鲁迅、郭沫若、郁达夫等。鲁迅的《补天》、《铸剑》，是浪漫想象和现实讽喻的实物，郭沫若的《函谷关》、郁达夫的《采石矶》，情感外露，纯是借古人之口说一己之言的写法。这些，都可以看作是第一个十年小说开放性发展的景象，它们都为下阶段的小说开了各式各样的源头，因而不容忽视。 【思考与练习】：

1、 简述“五四”小说成为文学正宗的过程。 2、 列举问题小说的代表作家及作品。

3、 解释“乡土小说”、“抒情小说”，并简述其贡献。 4、 谈谈你感兴趣的抒情小说作家其作品，并说明理由。

第三章 鲁迅：五四新文动的先驱（2课时）

教学重点：了解鲁迅生平与思想；结合《狂人日记》与《阿Q正传》，准确理解“表现的深切与格式的特别”；《呐喊》《彷徨》的思想内容与艺术特色；掌握《故事新编》之“新”；《朝花夕拾》的艺术特色和《野草》的深邃内涵和独特的艺术形式；简要了解外国文化对鲁迅创作的影响。

教学难点：准确理解鲁迅小说“表现的深切与格式的特别”的具体含意；《野草》深邃的思想内涵。

教学方法：以讲授为主，学生讨论为辅，结合具体作品，了解鲁迅小说及其它文体的艺术特点。

一 鲁迅生平、思想和创作概况

一、早期（1881-1909）

鲁迅（1881－1936），原名周树人，字豫才，出生于浙江绍兴一个没落的士大夫家庭。现代著名文学家、思想家。

少年时代与南京求学：母亲鲁瑞婆家在农村，使鲁迅从小就经常和农民及农家孩子接触，“逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛”。这一经历，对鲁迅一生的思想和创作有着很大的影响。17岁之前，鲁迅在家塾和本城著名的三味书屋读书。除读经、史著作外，他还特别喜好野史笔记和民间艺术，从小就在中国历史、文化和文学方面打下了坚实的基础。13年秋，鲁迅的祖父周福清因犯科场案，被监押于杭州府狱七年，家道由此败落。18年，鲁迅离家赴南京求学，5月考入江南水师学堂，19年1月转学到江南陆师学堂附设的矿务铁路学堂，开始接触数理化、地质、矿物、熔炼等自然科学。时值戊戌变法的高潮，鲁迅在课余如饥似渴地阅读宣传维新变法的《时务报》，和介绍西方政治、经济、哲学、法律的《译书汇编》等书报，对严复翻译的英国学者赫胥黎的著作《天演论》尤感兴趣，开始接受达尔文进化论的影响。

留学日本：1902年1月，鲁迅于矿路学堂毕业，因成绩优秀，4月被派往日本官费留学。到日本后，先入东京弘文学院学习日语。并开始参加派的活动。同时，鲁迅开始了“国民性”问题的思考：一、怎样才是最理想的人性？二、中国“国民性”中最缺乏的是什么？三、它的病根何在？鲁迅这一最初表露的改革国民性思想，埋下了他日后“弃医从文”的种子。1903年6月，鲁迅在《浙江潮》“小说”栏发表文言小说《斯巴达克之魂》和文言论文《说镭》、《中国地质略论》。还翻译了法国作家儒勒·凡尔纳的科幻小说《月界旅行》。他在译本《月界旅行》的弁言中说，翻译是为了使读者于不知不觉间获取知识、破除迷信，达到“改良思想，补助文明”的目的。

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1904年9月，鲁迅毕业于弘文学院，进仙台医学专门学校。课余，他阅读了大量的文学、哲学书籍。在弘文学院时他就购有不少日文书籍，如拜伦的诗、尼采的传、希腊神话、罗马神话等等。他尤其喜欢、波兰以及巴尔干诸国那些呼喊出了复仇、反抗之声的作品。果戈理、密茨凯微支、裴多菲和拜伦，是他当时最喜欢的作家，从这些作家的作品中，他感受到了文学的感人力量。这时，受“幻灯片事件”的刺激，促成了鲁迅的“弃医从文”

1906年3月底到4月初，鲁迅离开仙台到东京后，参加了反清团体光复会，但主要从事文艺活动。与周作人一起从事外国文学作品的翻译，并出版了两本《域外小说集》。此时，鲁迅已初步形成了以进化论和个性主义为支柱的民主主义世界观。 二、前期（1909-1927）

辛亥前后：1909年8月，鲁迅回国。先后在浙江两级师范学堂和绍兴府中学堂任教。辛亥爆发时，鲁迅曾集合学生组成“武装宣传队”，到街头宣传，又带领学生到城外迎接军，并出任山会初级师范学校校长。不久，鲁迅应邀参与创办了《越铎日报》，创刊号上发表了鲁迅写的《〈越铎〉出世辞》。当年冬天，鲁迅创作了以辛亥为背景的文言小说《怀旧》。1912年1月，中华临时在南京成立，鲁迅应教育总长蔡元培之邀，到教育部工作。4月，临时及教育部迁往北京，鲁迅于5月到北京，任教育部社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆、美术馆等事宜。从1912－1917年，鲁迅经历了孙中山二次的失败、袁世凯称帝、张勋复辟，对辛亥后中国的政局和社会状况深感失望。于是，他把自己沉入到历史中去，校订古籍，辑录金石碑帖，研究佛经，以排遣苦闷与寂寞。

“五四”前后：1917年新文化运动的发展和文学的发生，鼓舞了鲁迅。在《新青年》同人的激发下，他似乎看到了毁坏封建“铁屋子”的希望，于当年底或1918年初，参加了《新青年》杂志的编辑工作，向封建主义发动了猛烈地攻击。他自1918年5月发表第一篇白话小说《狂人日记》后，又连续发表了《孔乙己》、《药》和《故乡》、《阿Q正传》等十多篇小说，以彻底的反封建思想和卓越的小说艺术，显示了文学的实绩，奠定了中国现代小说的基础；同时，他还在《新青年》“随感录”专栏上，发表一系列批判封建主义及种种“时弊”的杂感；另外，他还发表过一些新诗，从而形成了他创作的第一个高峰时期。从进化论和个性主义出发，他相信社会是不断进步的，并从十月的胜利中看到了“新世纪的曙光”。出于对青年的厚望和对中国小说史的兴趣，鲁迅从1920年秋开始，到北京大学、北京高等师范学校、北京女子师范大学任兼职讲师，讲授中国小说史，《中国小说史略》是他讲授这门课程的讲义。

彷徨时期：1924－1926年，是鲁迅在彷徨中艰难探索的时期，也是他创作的第二个高峰时期。新文化统一战线的，使《新青年》同人“有的高升，有的退隐，有的前进”。此时，鲁迅坚决地支持了北京女子师范大学学生反对封建教育的（许广平即由此闯进了鲁迅的生活），坚定地站在“三·一八”爱国学生一边，揭露并控诉北洋镇爱国学生的暴行，并同袒护军阀的“现代评论”派的“正人君子”们进行激烈的论战。鲁迅还发起、支持语丝社、莽原社、未名社等新文学社团，编辑了《莽原》杂志和“乌合丛书”、“未名丛刊”。社会斗争实践的磨砺，一批青年战友的信任及支持，使鲁迅爆发出旺盛的创作力。这三年中，他创作了小说集《彷徨》、散文诗集《野草》、散文集《朝花夕拾》中的5篇散文、杂感集《华盖集》和《华盖集续编》和《坟》集中的部分杂感。

厦门——广州时期：1926年8月，鲁迅应邀离京南下，任厦门大学文科教授。鲁迅为学生开设了中国小说史和中国文学史两门课程，《汉文学史纲要》就是讲授中国文学史的讲义。同时，他密切注视着北伐战争，为北伐的顺利进展而欢欣鼓舞。在厦门，他创作了历史小说《铸剑》和《奔月》。

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1927年1月，鲁迅应邀到策源地广州，任中山大学教务主任兼文学系主任。他曾会见中山大学党组织的代表并接受他们赠送的刊物，又应邀到两广区区委所在地，秘密会见区委陈延年。他还应邀先后到、岭南大学、黄埔军官学校演讲。广州也发动了四·一五政变，大批党人和青年遭到和逮捕。鲁迅因营救中山大学被捕学生遭右派拒绝，加上不愿与即将来中山大学的现代评论派人物共事，遂愤而辞去中山大学的一切职务。 三、后期（1927-1936）

“文学”论争前后：1927年9月，鲁迅和许广平离开广州，10月抵达上海，开始了新的生活。他于12月接编《语丝》杂志，1928年底交柔石编辑。1928年6月至1929年末，他和郁达夫创办文艺刊物《奔流》。1928年底又与柔石等组织朝花社，发行《朝花周刊》和《朝花旬刊》，介绍外国版画。1928年初，创造社、太阳社突然向他发动攻击，在论争中，鲁迅购买、阅读了许多马克思主义文艺理论著作，并很快接受了历史唯物主义和辩证唯物主义的原理。1929年下半年，他毫不犹豫地同意停止和创造社、太阳社的论争，并参与了发起筹建中国左翼作家联盟（以下简称“左联”）的工作。

“左联”时期：1930年3月2日， “左联”在上海成立，鲁迅被选为常务委员。在“左联”成立大会上，鲁迅发表了题为《对于左翼作家联盟的意见》的演讲。在反动派白色恐怖笼罩的上海，鲁迅领导左翼文艺运动，为粉碎的文化“围剿”，为左翼文艺的发展壮大，建树了丰功伟绩。他先后编辑或参与编辑的左翼刊物有《萌芽》、《文艺研究》、《巴尔底山》、《十字街头》，出版了奴隶丛书，为扶持、培养左翼青年作家呕心沥血。同时又以敏锐的思想眼光，对“左联”内部的不良倾向，作了严肃的批评。

对中国的满腔热情和高度使命感，激发出鲁迅巨大的创作活力，形成了他创作的第三个高峰。从1930年起，在六年多时间里，他写了八部杂文集（不算1927－1929年写的《而已集》和《三闲集》），还写了历史小说《理水》、《采薇》、《出关》、《非攻》、《起死》，另有大量外国文学作品的翻译。

1936年10月19日，鲁迅病逝于上海，终年五十六岁。鲁迅逝世，全国震惊。在鲁迅的葬礼上，上海民众代表献白底黑字大旗一面，上书“民族魂”，覆盖于鲁迅棺木上。“民族魂”是中华民族对鲁迅最准确无误的盖棺定论。

1940年，在《新民主主义论》一文中，对鲁迅崇高的人格和精神、伟大的历史功绩及其历史意义，作了全面准确的评价：“鲁迅是中国文化的主将。他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热诚的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。”

二 《狂人日记》与《阿Q正传》

一、《狂人日记》

1918年5月发行的第4卷第5号《新青年》上发表的鲁迅第一篇，也是现代中国第一篇白话小说《狂人日记》，是现代中国小说伟大奠基工程的第一块基石。

彻底反对封建主义的战斗檄文：《狂人日记》是中华民族历史上，最早以文艺形式出现的彻底反对封建主义的战斗檄文。这一认识，与鲁迅关于《狂人日记》“表现的深切和格式的特别”、“意在暴露家族制度和礼教的弊害”的自我评价，是一致的，强调的是小说反封建主义的巨大启蒙意义和独特的艺术表现。

“格式的特别”：即艺术表现的独特。《狂人日记》的主体部分纯粹用现代白话写成；它结构新颖，没有完整的故事情节，只以十三则不著年月的日记，连缀一个狂患者的

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一系列变态心理、幻觉和言行，成功地刻画了一个真实的疯子形象；更值得重视的，是作者以高远立意和精妙构思，将现实主义、象征主义、浪漫主义等多种创作方法有机融合，使狂人这个既有高度真实性品格，又具强烈象征性意义的人物形象，成为一个奇特的文学典型。

“思想的深切” ：即历史内容的深厚。首先，表现为《狂人日记》对封建主义“吃人”的实质性内容的彻底揭露。其次，《狂人日记》揭露了封建主义“吃人”的特征。所谓“大家联络，布满了罗网”，揭示了封建主义“吃人”的普遍性。再次，《狂人日记》预言了“真的人”的出现。从对封建主义的彻底揭露与否定中，升华起对新的理想社会的向往

中华民族现代意识觉醒的伟大宣言：与彻底反对封建主义的历史意义紧密相连、互为表里的，是《狂人日记》所蕴涵的丰富强烈的现代意识。从这方面而言，《狂人日记》不愧为中华民族现代意识觉醒的伟大宣言。 二、《阿Q正传》

《阿Q正传》是鲁迅唯一的中篇小说，1921年12月－1922年2月分章发表于北京《晨报副刊》，后收入《呐喊》。作为鲁迅最重要的代表作，它的巨大成就在于创造了阿Q这个著名的文学典型。鲁迅说，“十二年前，鲁迅作的一篇《阿Q正传》，大约是想暴露国民的弱点的”，是想“写出一个现代的我们国人的魂灵来”，“要画出这样沉默的国民的魂灵来”。所谓“沉默的国民的魂灵”，就是在封建主义奴役下，没有觉醒更没有反抗、仍然处于愚昧麻木之中的国民的精神状态。阿Q就是一个集国民性弱点之大成的文学典型。

精神胜利法：阿Q的精神胜利法蕴涵着具有普遍意义的历史内容。鸦片战争以来，清王朝，在西方列强无耻的侵略面前，一次次割地赔款，丧权辱国。统治者为了掩饰失败和维持政权，或向国人吹嘘历代帝王对外的武功，或嘲笑别民族的奴性或亡国，以中国尚未灭亡而自得；同时，又不愿正视西方的先进与发达。鲁迅以健全的理性批判精神和强烈的悲愤、焦虑所创造的阿Q这一批判性文学典型，对于揭示近代中华民族的精神悲剧，激励国人开辟反省之路，走向觉醒与奋起，无疑具有重大的历史意义。

阿Q又是一个集国民精神弱点之大成的文学典型：第一，不敢正视现实的国民弱点。阿Q或说“我们先前——比你阔得多啦！”或说“我的儿子会阔得多啦！”第二，“瞒和骗”的国民弱点。阿Q头上的癞疮疤被人们嘲笑，他居然以“你还不配”作为反击。第三，“健忘”的国民弱点。阿Q的“健忘”在他“恋爱的悲剧”中表现得特别充分，使他招致严厉的惩罚。但“健忘”却是阿Q不断取得精神胜利的一大法宝。第四，欺软怕硬的国民弱点。

《阿Q正传》与辛亥：首先，揭示了辛亥不重视发动、组织农民的弱点。其次，揭露了资产阶级的软弱性和妥协性。

三 《呐喊》、《彷徨》的思想内容和艺术特色

一、《呐喊》、《彷徨》的思想内容

《呐喊》、《彷徨》是鲁迅采取现实题材创作的两部小说集。《呐喊》收有1918—1922年间创作的14篇小说，1923年8月出版；《彷徨》收有1924—1925年间创作的11篇小说，1926年出版。正是这批数量并不算多的小说，却以其博大精深的思想内涵和高度成熟的艺术表现，显示了五四文学以来现实主义的最高成就，成为现代中国小说的奠基之作。

对旧中国不幸人生的艺术概括：这一时期，虽有“五四运动”和中国党的成立，但无产阶级领导的新民主主义才刚刚起步，还有待发展与壮大；而依然强大的封建势力和帝国主义势力，继续残酷地奴役中国人民，使病态社会充斥着各种不幸的人生。

对封建主义\"吃人\"本质的彻底揭露：《狂人日记》，“意在暴露家族制度和礼教的弊害”。这里的“家族制度”，实指封建社会的等级制度。者夏瑜被清王朝砍头；孔乙己的死，是科举制度毒害的结果；进步知识分子吕纬甫和魏连殳，在封建势力逼迫下一个颓唐敷衍，

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一个玩世自戕；阿Q只因当过小偷，就被辛亥的新县政权（实际上是封建势力）诬为抢匪而毙；凭借个性获取爱情的子君和涓生，在封建势力打击下不仅爱情毁灭，而且子君死亡；闰土一家在封建社会“兵、匪、官、绅”的压榨下，生活难以为继，正在被“吃”。处于社会最底层劳动妇女，更是被“吃”的对象：勤劳善良的祥林嫂，是被混合着封建父权、夫权、族权、神权以及理学的“不净观”、“节烈观”等一系列封建伦理道德“吃”掉的；而颇有反抗精神的爱姑，也被代表着强大封建势力的七大人们所“吃”——被虐待她的夫家以九十元钱赶出家门（实际上是被“休”）。

此外还有对国民精神弱点的揭露批判，对国民中“主－奴”根性的揭露批判，对普遍存在的人与人之间隔膜、冷酷关系的揭露批判：第一，充当无聊“看客”，赏玩同胞苦难。第二，群众对于者的严重隔膜。对知识者悲剧命运的思考，对美好人性的赞颂。 二、《呐喊》《彷徨》的艺术特色

（一）创作方法的多元性：这主要表现在它们以现实主义为主导，同时吸取浪漫主义、象征主义的表现方法作为补充。其中，现实主义作为一种创作方法，一方面体现为创作精神，即作家为什么写；一方面体现为艺术表现方法，即作家怎么写。

1、清醒的现实主义精神。其一，小说具有重要的启蒙作用，即能改变愚弱国民的精神，进而“改良人生”、“改良社会”；其二、要改变愚弱国民的精神，就必须揭露国民的各种“病苦”，主要是国民的精神弱点及不幸人生，引起疗救的注意；其三、要揭出国民的病苦及病根，作家必须冲决“不敢正视人生”的“瞒与骗”的罗网，“取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”。

2、卓越的现实主义艺术。 “现实主义是除了细节的真实之外，还要真实地再现典型环境中的典型性格。”鲁迅小说就有许多真实典型的细节描写。

3、浪漫主义和象征主义。早在日本留学时，鲁迅用文言编译过极具浪漫主义色彩的小说《斯巴达之魂》，又在文言论文《摩罗诗力说》中，极力推崇欧洲“摩罗”诗人们“无不函刚健抗拒破坏挑战之声”的创作。又写了具有鲜明浪漫主义色彩的《补天》。在《呐喊》、《彷徨》里，浪漫主义作为一种重要的因素而存在，并在《故事新编》里有了更大的生发。 像征主义在《呐喊》、《彷徨》里显得更突出一些。1921年鲁迅在翻译作家安特莱夫的小说《黯淡的烟霭里》后说：“安特莱夫的创作里，又都含着严肃的现实性以及深刻和纤细，使象征印象主义与写实主义相调和。作家中，没有一个人能够如他的创作一般，消融了内面世界与外面表现之差，而现出灵肉一致的境地。”《狂人日记》就是象征主义和现实主义创作方法结合的产物。还有《长明灯》《药》《祝福》《在酒楼上》的小说中都有体现。

（二）丰富的小说样式和鲜明的民族化特色：

1、丰富的小说样式。1923年茅盾就说过：“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说，几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验。”。鲁迅的小说，就结构而言，有横截面的如《孔乙己》、《风波》等，有纵剖面的如《祝福》、《孤独者》等，还有别开生面的双线交织并进的如《药》；就描写人物而言，更多的是着力于鲜明个性的刻画如《阿Q正传》、《离婚》等，但也有奇妙的群像描写如《示众》；就叙事角度而言，有第一人称叙事方式的如《在酒楼上》等，有第三人称叙事方式的如《明天》等；就体式而言，有日记体的如《狂人日记》，有手记体的如《伤逝》，还有对话体的如《头发的故事》；就感情色彩而言，鲁迅小说总体上显示着深广的忧愤，但具体到各篇，却有富于抒情韵味的如《故乡》、《伤逝》等，有极具讽刺色彩的如《肥皂》、《高老夫子》等。都能达到既精粹又厚重的艺术境界，显示了高度的艺术独创性。

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2、鲜明的民族化特色。鲁迅说过，“以前我看过不少旧小说，所受的影响很深。但我并不是有意模仿那种风格。我喜欢新的技巧，不过现在还只在学习”。

浓郁的地方色彩。《呐喊》《彷徨》以描写辛亥前后到“五卅”前这一历史时期东南沿海浙东地区农村生活为主的小说，有其独特的自然风物和人文景观。真实地再现了特定时期中国农村生活总体风貌的小说，无不充满浙东水乡的地方色彩，洋溢着浓郁的乡土气息。鲁迅贡献了现代中国最早的一批乡土小说 。

以外部描写和内部描写的有机结合刻画人物性格。鲁迅成功地实践了由古代短篇注重故事情节向现代短篇着重刻画人物性格的重大转移；而刻画性格时，鲁迅在承接着古代小说外部描写（即写人的外貌，语言和动作）传统的同时，又充分地吸收了西方小说擅长描写人物心理的长处，并实现了这两者的有机结合。

白描与画眼睛的手法。鲁迅说，白描“不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄而已”。就是要以简洁朴实的文字作真实的描写。如赵太爷不许阿Q姓赵的情节。关于“画眼睛”，鲁迅说“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛……倘若画了全副的头发，即使画得逼真，也毫无意思”。如《祝福》和《伤逝》对祥林嫂和子君眼神的几次精彩描写；《孔乙己》中 “孔乙己是站着喝酒而穿长衣衫的唯一的人”，一句话就揭示出孔乙己迂腐这一突出的性格特征。

富于民族特色的语言。鲁迅小说的语言，立足于本民族，“从活人的嘴上，采取有生命的词汇”，创造出纯净而富于表现力的文学语言。这就使鲁迅小说无论写景状物，描人叙事，议论抒情，都能使人感受到中国浙东农村的自然风貌，民众的言谈举止，传统的生活风习。鲁迅还坚持“没有相宜的白话，宁可引古语”的做法，从文言里吸取有生命力的古语，或对古语加以改造。鲁迅还坚持吸收外国文学语言的长处，认为“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要”。另外，鲁迅还特别善于运用汉语词汇特有的双声词、叠韵词和象声词，使语言富于音乐感。

四、《故事新编》

《故事新编》是鲁迅的第三部小说集，收小说8篇。其中，《补天》（原名《不周山》，

曾收入《呐喊》）《奔月》《铸剑》（最初发表时题名为《眉间尺》）3篇是作者前期的作品；《非攻》、《理水》、《采薇》、《出关》、《起死》5篇是作者后期的作品。与取材于现实生活的《呐喊》、《彷徨》不同，《故事新编》“是神话、传说及史实的演义”。广义地讲，《故事新编》是历史题材的小说，但它又不同于一般历史题材的作品，它最明显的特点是将神话、传说、史实与现实生活的人事错综交融而浑然一体，以高度的艺术独创性，为现代中国历史题材小说创造了一种崭新的样式。

（一）《故事新编》的思想内容

对古代英雄人物的讴歌：如女娲、羿、眉间尺、宴之敖、墨子、禹等，都是鲁迅所说的我国自古以来就有的埋头苦干的人、拼命硬干的人、为民请命的人、舍身求法的人，他们是“中国的脊梁”。

对古代消极思想的批判：如伯夷、叔齐、老子、庄子等的消极思想的批判，其实也是对20世纪30年代中国政治、思想文化领域一些反动、消极思想的针砭。

（二）《故事新编》的艺术特色

浓郁的浪漫主义色彩。如在人物、情节的传奇性上，赋予英雄人物的理想主义色彩。 古今交融的艺术特色。在以描写古人古事为主的同时，又穿插着一些今人今事的描写，形成一种异常独特的古今交融的风格。鲁迅曾将此称之为“油滑”；还有那些不时出现的现代词语（如大学、幼稚园、水利局等，展览会、时装表演、募捐、碘质、海派、彻底的利己主义者、警笛、警棍、贵等等，还有一些外来语如古貌林、好杜有图、摩登等）。

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五 鲁迅前期杂感

杂感：鲁迅独创的崭新文体

杂感，是鲁迅独创的一种崭新的文学样式。他一生创作的六百多篇杂感，堪称中华文学的瑰宝。

（一）“杂感”与“杂文”的区别：杂文和杂感，是两个不同的概念。鲁迅说：“其实，‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古以有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，各种都夹杂在一处，于是成了‘杂’。”可见，“杂文”是指作者各种不同文体文章的编年文集，并非某种文体的称呼。而“杂感”，鲁迅却认为是一种文体。在被称作鲁迅杂文的17部文集中，由鲁迅亲自编定并命名的，有“杂感集”8部，“杂文”集6部。鲁迅作这种区分，是因为“杂感集”里基本上收集的是“杂感”文，而“杂文”集里，除了“杂感”文之外，还有较多一些别种文体的文章，诸如叙事、抒情散文，速写，寓言，诗歌，学术论文，广告，声明，启示，墓志铭等等。冯雪峰曾说，鲁迅也“同意对于他的杂感散文在思想意义之外又是很高的而且独创的艺术作品的评价”。

1、鲁迅杂感定义：瞿秋白在《鲁迅杂感选集序言》中认为，鲁迅杂感“是一种‘社会论文’”，“文艺性的论文”，具体的定义：杂感，是鲁迅进行社会批评和文明批评的具有独特文学审美特征的杂论或杂评。

2、“社会批评”与“文明批评”：社会、文明批评是鲁迅杂感创作的纲领，也是鲁迅对自己杂感创作题材、思想内容的基本规范。1925－1926年，鲁迅多次表示，当时中国文坛“最缺少的是‘文明批评’和‘社会批评’”，“希望中国的青年站出来，对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”。对鲁迅而言，杂感和小说都是改良人生、社会的武器。

3、独特的文学审美特征：鲁迅杂感，是将议论与独特的形象性、强烈的情感性三者融为一体。首先，是杂感的形象化议论（或曰议论的形象化）。强烈的情感性，是鲁迅杂感审美特征的又一主要因素。

（二）鲁迅前期杂感的主要内容

1918－1922年是鲁迅杂感的草创期，这一时期写作的、收集在《热风》集中的短评和《坟》集中的长篇论文，在题材、思想内容和艺术表现上，都具备了杂感的一些基本要素，可视作鲁迅杂感的雏形。

1924－1927年是鲁迅杂感创作思想得以确立，杂感创作臻于成熟的时期，这时期的杂感，收集在《坟》、《华盖集》、《华盖集续编》和《而已集》中。综观鲁迅前期杂感，有如下方面的主要内容。对封建主义的猛烈抨击；对国民性的研究和批判；对现实社会斗争的参与。

鲁迅后期杂感是鲁迅后期文学创作的主要业绩。内容可概括为：批判封建主义思想文化；参与现实矛盾和斗争；开展文学论争批评；继续揭露批判国民的弱点。

六、鲁迅前期散文诗和散文

（一） 散文诗集《野草》

《野草》除《题辞》一篇写于1927年4月外，其中的二十三篇散文诗，写于1924年9月至1926年4月。对于《野草》的理解，也许是鲁迅研究领域中最多分歧或争议的话题。

1、《野草》的思想内容：

对旧社会痼弊的针砭。鲁迅在谈到《野草》的创作时曾说：“文学，总是环境的产物”。在《野草·题辞》中又说，“但我憎恨这以野草作装饰的地面”。

韧性战斗精神的讴歌。对韧性战斗精神热烈而深情的礼赞，是《野草》呼喊出来的强音。《秋夜》中那“奇怪而高的天空”，是旧社会及其一切恶势力的象征；而后园里挺拔的

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两株枣树，则是正直、清醒、勇猛、顽强战斗精神或人格的写照——尽管它落尽了叶子，又被打枣竹竿打得遍体伤痕，却在孤独与伤痛中“默默地铁似的直刺着奇怪而高的天空，一意要制它的死命”，这正是鲁迅深情礼赞过的“不克厥敌，战则不止”的韧性战斗精神的显现。

对自我人生价值及意义的深刻思考。新时期以来，所谓“灵魂的独语”、“个人化”的写作、“人生哲学”或“生命意识”等等评价，归结到一点，实质上是对《野草》蕴涵的、鲁迅这一个体在特定历史环境里深层次心理结构中的核心内容，即鲁迅对自我人生的价值及其意义深邃思考的探讨。《过客》是这方面的代表作。《影的告别》，则集中地袒露了作者当时绝望、虚无等阴暗情绪的散文诗。

2、《野草》的艺术：

鲁迅说，“我的那一本《野草》，技术并不算坏”。浓郁诗意与深刻哲理的高度融合，正是散文诗最基本的特征。

独特丰富的艺术构思。首先，是构思的丰富多姿。《野草》的23篇散文诗，有的融情于景或把自然景物人格化以抒写感触（《秋夜》、《雪》、《好的故事》）；有的托物咏志，袒露情怀（《风筝》、《腊叶》）；有的直抒胸臆，反复吟唱，表露爱憎（《希望》、《淡淡的雪痕中》、《一觉》）；有的创造诗意洋溢的人物形象，寄寓作者深远的情思（《求乞者》、《复仇（其二）》、《颓败线的颤动》、《过客》、《这样的战士》）；有的以具有强烈讽刺色彩的故事或事件，抒发感受（《狗的驳诘》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》）；有的以奇特想象创造某种奇幻的形象或意境，袒露心灵（《复仇》、《影的告别》、《死火》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《死后》）。其次，以梦境写心境的独特构思。从《死火》开始，连续七篇以“我梦见自己”的格式开头。另外有《影的告别》和《好的故事》，亦可算作写梦境的。

象征主义与现实主义相结合的创作方法。首先，《野草》大部分篇章采用了象征主义表现方法。《秋夜》《好的故事》《雪》等篇，以自然景物作为象征体，而象征本体（作者的某种哲理思考），不是一般的借景抒情之作，而是作者将思想或情感注入自然景物之中，使其具有某种新的生命或意义，构成具有暗示性的象征性形象，从而抒写作者的深远感受。其次，《野草》的象征主义方法，往往与现实主义描写相结合。这又有两种情况，一是在以象征主义表现方法为主的篇章里，也有现实主义的描写。二是一些现实主义之作，往往也有着局部的象征。

优美的抒情诗语言。首先，是语言的新颖奇特。其次是语言的幽深曲折。绘画美和音乐美，也是《野草》语言诗情美的重要内容。散文诗的音乐美，是指它节奏的浑圆合谐。另外，主调的重复，排比和对照句式的运用，或造成诗篇反复吟唱的回环气势和强烈的乐感，或造成工整合谐、对仗整齐、读来铿锵有力的诗句，也增加着诗篇的音乐美。 （二）散文集《朝花夕拾》

《朝花夕拾》是鲁迅1926年2月至11月的散文结集，收散文10篇，前五篇写于北京，后五篇写于厦门，曾以《旧事重提》为总题陆续发表于《莽原》半月刊，1927年作者在广州编集时改名为《朝花夕拾》。作者为该书写的《小引》中说，这些散文“是从记忆中抄出来的”。作为一本回忆性散文集，它清晰地记录了作者从少年到青年时代的某些重要生活片断或人生轨迹，描绘出了从清末年到辛亥前后这一历史时期的若干社会、人生风貌，其间又饱和着作者进入中年后，以丰富的社会、人生阅历和博大精深的思想对社会、人生的深邃思考。

1、基本内容：《朝花夕拾》的传记史料价值是显而易见的。其中，有七篇写作者少年时代在故乡绍兴的生活，另三篇分别写作者青年时代南京求学、日本留学、回国后绍兴教书的生活。

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2、主要特点。除了“我”的形象之外，《朝花夕拾》还以白描与画眼睛相结合的手法，塑造了一批神形兼备、栩栩如生的人物形象。

总之，《朝花夕拾》以其灵活多样的艺术表现形式和手法、朴实优美的语言、丰富的社会内涵和深厚的文化底蕴，创造了现代中国文学史上第一流的回忆性的叙事、写人散文。它与鲁迅其它的散文创作一起，拓展了鲁迅小说、杂感创作之外的又一个创作领域，不仅极大地丰富了鲁迅文学创作的实绩，而且对现代中国散文的创作产生着深远的影响。 思考与练习：

1．鲁迅为何弃医从文？

2．进化论在鲁迅思想发展中起过什么作用？后又由于什么原因而“轰毁”？ 3．“狂人”形象简析。

4．论述阿Q性格和国民精神弱点的关系。 本章参考文献： 鲁迅：《鲁迅全集》，人民文学出版社1981年。 周作人：《鲁迅的青年时代》，河北教育出版社2002年。 周建人：《回忆大哥鲁迅》，上海教育出版社2001年。 周海婴：《鲁迅与我七十年》，南海出版公司2001年。 李何林编注：《鲁迅〈野草〉注解》，陕西人民出版社1981年。 吴中杰编注：《吴中杰评点鲁迅杂文》，复旦大学出版社2000年。 钱理群：《心灵的探寻》，北京大学出版社1999年。 汪晖：《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2000年。 杨义：《杨义文存·第五卷·鲁迅作品综论》，人民出版社1998年。 李欧梵：《铁屋中的呐喊》，河北教育出版社2000年。

第四章 通俗小说(一)（2课时）

教学重点：正确认识“鸳鸯蝴蝶派”；大体了解通俗小说繁荣的原因；掌握通俗小说代表作家作品；通俗文学与新文学的关系。

教学难点：“鸳鸯蝴蝶派”内涵；通俗小说代表作家作品。

教学方法：以讲授为主，学生讨论为辅，结合具体作品，了解通俗小说及其在文学史上的地位和意义。

通俗文学的概念一向比较模糊，是因它的文学地位的不确定性。近年来，学术界大致将其厘定为:

中国近现代通俗文学是指以清末民初大都市工商经济发展为基础得以滋长繁荣的，在内容上以传统心理机制为核心的，在形式上继承中国古代小说传统为模式的文人创作或人加工再创造的作品；在功能上侧重于趣味性、娱乐性、知识性和可读性，但也顾及“寓教于乐”的惩恶劝善效应；基于符合民族欣赏习惯的优势，形成了以广大市民层为主的读者群，是一种被他们视为精神消费品的，也必然会反映他们的社会价值观的商品性文学。

中国的传统通俗文学从来就是以小说为主的，小说是“小道”，是“闲书”，到了近代开始向文学的中心地位移动。所以在晚清小说的基础上，利用了之后“五四”前的一段“真空”时间，旧派通俗小说曾经一度独占文坛。到“五四”新文化运动兴起，它成了新文学的对立物受到批判，同时也就给自己带来重新调整的时机。

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一 旧派小说

一、鸳鸯蝴蝶派：

1、源起：最早产生于上海。上海很早就建成了近代的商业社会，尤其是上海租界，是商业最集中的地方，也是妓院最多的地方。因此，当苏州才子们沉迷于妓女是才子的“知音”时，上海的才子们已经发现妓女口中的“爱情”，其实是她们捞钱的伎俩。他们要直来揭露妓院的黑幕，警告嫖客当心自己的口袋。于是产生鸳蝴小说的最早状态“狭邪小说”。代表作之一，是上海人孙家振的《海上繁华梦》，高峰则当推常州人张春帆的《九尾龟》。这类小说的创作宗旨，都自称以亲身经历，为读者现身说法，帮助读者认清妓女真面目，劝读者不要掉入妓院的陷阱。有的称为“嫖界指南”。

妓女题材的小说，可上溯到唐传奇《李娃传》，但形成风气的，还是在晚清，出现了《品花宝鉴》《青楼梦》《绘芳录》《花月痕》等代表性作品。而对鸳蝴影响最大的当数魏

秀仁的《花月痕》。民初小说家常咏叹的“卅六鸳鸯同命鸟，一双蝴蝶可怜虫”，就出自此

书第31回。“鸳鸯蝴蝶派”小说最初专指艳情小说，但它们的作者又擅长写武侠、侦探、社会黑幕等以消闲娱乐为目的的小说，并多在1914年开始办的《礼拜六》杂志上发表，因此，后来所谓的鸳鸯蝴蝶派（或称鸳鸯蝴蝶—礼拜六派）鸳鸯蝴蝶—礼拜六派，就泛指通俗小说。

从1912年(元年)到1917年这五年，是所谓“鸳鸯蝴蝶—礼拜六派”文学的繁盛期。与旧派小说概念相近。

二、旧派小说繁荣的原因：

一是当时的北洋自顾不暇，晚清垮台后社会的文化控制力量减弱，给了文学以发展的良好机会。二是科举取消，文人失去了“学而优则仕”的道路，加上近代报刊业的发展，最早一批走不通“仕途”的文人成了报馆的主笔、记者、编辑，同时成为报纸连载小说的作者。通俗作品有了较雄厚的作者队伍。三是更重要的，这样，文人跌入了市民阶层，他们处于与普通市民同样的文化境遇并取得了相同的文化眼光，小说在他们手中回到了市民文化的本位。

三、旧派小说代表作家作品：

1、花界小说：代表作家海上漱石生（1863-1939），原名孙家振，字玉声，别署警梦痴仙，上海人。与东亚病夫（曾朴）、漱六山房（张春帆）、包天笑同为通俗小说界元老。代表作品《海上繁华梦》于1908年出齐100回全本，以后几乎每年再版，风行一时。时还写过《续海上繁华梦》，武侠小说《一线天》《金钟罩》等，没什么大影响。

《海上繁华梦》主要叙述杜少牧和谢幼安在上海嫖场的不同遭遇。杜少牧起初迷恋妓女巫楚云，后发现巫实倾心于潘少安，杜一怒之下转而迷恋妓女颜如玉，不料颜也从他手中骗钱倒帖潘少安。两次亲身经历，使杜认识了妓女们的骗人伎俩。谢幼安比杜少牧幸运，他结识了一个善良的妓女桂天香，桂嫁给谢后，在谢患病期间，衣不解带，尽心服侍，结果被传染，不治而死。书中谢幼安与桂天香，就是以孙玉声及其妾苏氏（天香馆主）为原型。这部小说，以胡适所说，“刚刚够得上‘嫖界指南’的资格”，而其所以吸引读者，在于它提供了一系列五光十色的场景，特别是妓院风光，写得比较细致具体，使有过此类经历的人读了可以引起若干联想，没有此类经历的人读了也能满足好奇心。作者也的确是久

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在嫖场出入的人，十分熟悉此中情况，因此写的具体实在。他对后人的影响，主要不在他的创作，而在于他的编辑活动。

2、言情小说：是1912年同年出现的徐枕亚的《玉梨魂》、吴双热的《孽冤镜》，还有李定夷的《霣玉怨》，三人被称为“三鼎足”。三部小说都写婚恋悲情，用的都是“骈四俪六，刻翠雕红”的文字，在现代白话小说未出现之前，为新旧交替中的文人读者所欢迎。它们的“通俗”主要在情调上。

徐枕亚(18—1937年)的《玉梨魂》写书生何梦霞教馆，与主人家无锡富绅崔姓的守寡媳妇白梨娘相恋，最后一殉情国演成悲剧。小说中穿插两人的诗词酬答，缠绵悱恻，也合于当时文人读者的欣赏习惯。《玉梨魂》在《民权报》连载时即轰动一时，单行本再版数十次，发行达几十万册之多。徐接写《雪鸿泪史》，假托何梦霞的日记，细加安排，进一步扩大了《玉梨魂》的影响。《玉梨魂》用骈散结合的文体来叙事，居然一纸风行，此前此后都是不可重复的文学现象，主要是它在旧的诗文体中融进一点新的东西，让旧读者感到既熟悉又新奇。男女婚恋在旧的婚姻制度下左冲右突没有希望，这已经是许多人切身感觉得到的，所以有人评价:“近时流行的《玉梨魂》虽文章很是肉麻，为鸳鸯蝴蝶派小说的祖师，所记的事，却可算是一个问题。”由于小说有作者的自叙成分，叙述中情感的作用前后贯穿，加上受林(纾)译小说《巴黎茶花女遗事》的显著影响，描写主洁的女性，结尾用日记交代故事，用“后记”的形式写叙述人事后的“凭吊”，渲染了感伤苍凉的氛围，这一切都是在一个旧框架里纳入的，因而不动声色。骈体小说搭上了古典诗人传统和现代技法两头，这预示了旧派小说一开始就具备的过渡性地位。

3、社会小说：包天笑(1878—1973年)，名公毅，字朗孙，别署拈花，江苏苏州人。早年当过教员，后转入新闻出版业。一生著作等身，大抵属于《九尾龟》一类的妓院风光，终不能成为一代大作家，与他所选的题材及思想境界有关。包氏创作从译述起步，有《迦因小传》、《馨儿就学记》等，1909年发表的短篇《一缕麻》，后者揭露指腹为婚的野蛮性，曾被梅兰芳搬上京剧舞台而风行于世。成熟之作是1926年的《玉笑珠香》。包氏文言文颇见工力，小说则擅长白描。虽然其创作算不上高明，但在四元老中，他是唯一具有新风貌的人。包氏的贡献也在编辑方面，他借此从多方面施影响于通俗小说界。如“武侠小说”作为一种专称，始自他。同时，也培养了不少作者。

李涵秋(1874—1923)，字应漳，别署泌香阁主人，江苏扬州人。长于古文词章，性情恬淡，无志进取。曾任教员，后专事写作，主编报刊。1909年开始连载《广陵潮》，至1919年完成全书100回。它以扬州为背景，用云麟、伍淑仪两家的人物为线索，编织起庞大而松散的结构，囊括了从戊戌变法到“五四”前夕抵制日货的学生运动这一段时间的重大历史事件，罗列社会丑闻、街谈巷议、遗闻轶事，进行暴露。但在围绕云麟与几个女子私情的描写上，吸取了《红楼梦》的技法，把“情”写足，反封建意识和封建意识杂陈。在当时形成较大声势，以至带出不下数十种什么什么“潮”为名的小说，如海上说梦人(朱瘦菊)写《歇浦潮》、网蛛生(平襟亚)写(人海潮)，都很有名声。李的社会小说，走的是李伯元、吴趼人走过的老路，着眼于谴责诸种丑态，在描写上，穷形极相，也常有夸张过甚之处。以胡适说“成立时，南方的几位小说家，都死了，小说界忽然又寂寞起来。这时代的小说，只有李涵秋的《广》还可读，但他的体裁，仍旧是那没有结构的《儒林》式。”

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此外，李还有《侠凤奇缘》等。

平江不肖生(向恺然)1918年出版《留东外史》专事暴露留日学生丑态，暴露国民劣根性，虽属实人实写，但已成为后来“黑幕小说”始作俑者。

4、历史小说：的历史演义小说，数量并不太少，但没有产生引起社会轰动的杰作。相对而言，以蔡东藩的《历朝通俗演义》影响较大。

蔡东藩（1877-1945），名#（左成右阝），浙江萧山人。1916年，《清史通俗演义》由会文堂出版，后十年中写了《元史通俗演义》《明…》《通俗演义》《宋》《唐》《五代》《南北》《两晋》《前汉》《后汉》等十一部。蔡以规模巨大的历史演义著作，及对这一领域的专注，成为通俗小说史上的重要作家。但蔡氏数十年长居萧山临浦镇，终日埋头古籍，以正史为根据，考证辨伪。以这种方式写小说，艺术上不可能取得大的成就。

5、滑稽小说：民初至抗战前后，南方不少小说作家爱写滑稽小说，但往往流于低级趣味，程瞻庐是这领域较有成就者。

徐卓呆 (1883—1961)，是中国现代体育和新剧的创始人之一。“在他一生有三个时期，第一是徐傅霖时期，是体育家、教育家、童话作家；第二是徐半梅时期，是新剧家；第三是徐卓呆时期，是小说家。”徐擅写短篇，因为他认识到“小说是描写人生片断为主，所以既不必有始有终，又无需装头装脚”他的短篇，灵活多变，善于捕捉司空见惯的平凡事件，以小见大，“往往在滑稽中含着一些真理”。徐卓呆的艺术观念和创作技法比予且等人还要接近新文艺，只是他死死抱定“趣味”，在每一个字眼中找笑料，整个生活都是滑稽化的。所以有人认为“他应该与新文艺工作者为伍”。而张赣生《通俗小说论稿》只因这位通俗大家“具有新文艺色彩”便不予专论(仅在56页有百字简介)。被誉为“文坛笑匠”和“东方卓别林”。他重视写短篇，如《浴堂里的哲学家》、《小说材料批发所》等。1924年发表的短篇《万能术》，融哲理、科幻、寓言于诙谐滑稽的笔调之中，是一部奇作。他在三四十年代仍不断有优秀作品问世。

程瞻庐（1881-1943），名文（左木右炎，音眼），又字观钦，江苏苏州人。曾任教员，后专事写作。先后参加“青社”“星社”。被时人称为“滑稽之雄”。1920年出版长篇章回小说《茶寮小史》共20回，奠定了他滑稽小说作家的基本风格。后有《众醉独醒》《快活神仙》《滑稽新史》《唐祝文周四杰传》等。程氏自有特色，那就是八股根底加上茶寮宁趣味，他的滑稽缺少深刻的思想。他的成败得失均源于此，称不上大作家。

6、武侠小说：中国武侠小说源远流长，司马迁《刺客列列传》就有武侠色彩，《虬髯公》《燕丹子》等文言小说，到晚清《三侠五义》《七剑十三侠》，都是著名武侠小说。至平江不肖生，更是揭开另武侠小说大繁荣的序幕。

平江不肖生（10-1957），原名向恺然，湖南平江人。曾参加运动，留学日本期间，结交武术名家，精研武术，这使他成为武侠小说作家中真正精通武术的人。同时他愤慨一般亡命于日本的中国人之道德堕落，写作《留东外史》。回国后，继续从事反袁活动。袁去世后，居上海以写作为生，至1927年回湖南。他的主要作品均在这十年间问世。《留》发表后，引起读者注意，受约又写了《留东外史补》和《猎人偶记》，后者以他所居湘西，深山多虎，常与猎人接近故，内容新鲜充实，而具传奇色彩，为当时洋场才子作家所不能者，引起世界书局老板沈之方的注意，厚薪向他约稿，让他写剑仙侠士一类的

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传奇小说。1923年，《红》（24年改名为《红玫瑰》）开始连载《江湖奇侠传》，至1927年向回湖南，由赵苕狂续写。现通行160回本，自107回为赵氏所续。小说出版后，一版再版，并改编成戏剧久演不衰。更轰动的是明星影片公司将之改拍成《火烧红莲寺》，由当时最著名的影星胡蝶主演，形成武侠片的全盛时代。

《江湖奇侠传》的引人之处，在于将新奇有趣的风土民俗引入武侠说部，并极力渲染。但作者的写作，是走一步说一步，并无全盘构思，想到什么传说就写一段，想不到民间传说就搬一段清人笔记敷衍成篇。使后来越写越奇，渐入神怪一类，与开始时判然两样。

向还写过一部比较现实的武术技击小说，即以大刀王五和霍元甲为素材的《侠义英雄传》。这部书较之《江》，写得不够神采飞扬，远不如前者有名。此外，向还有十余部武侠小说，成为二十年代最引人注目的武侠小说名家。但他的创作，不管是《江湖奇侠传》，还是《侠义英雄传》，都还没能形成完善形态的神怪武侠小说，或技击武侠小说风格。所以，向是一位过渡阶段的作家，属于开基立业的先行者，并施影响于后人。堪称武侠小说奠基人。

顾明道（17-1944）：原名景程，江苏苏州人。八岁父亡，自幼体弱，上学时患骨结核致残，行动依赖拐杖。1922年，与范烟桥等人组成“星社”。一生以教书为业，活动范围狭小。生性多愁善感。代表作《荒江女侠》，“以武侠为经，以儿女情事为纬…”集武侠、言情、探险为一体，试图走出一条自己的新路，也曾名重一时。但限于才情笔力，终不能与后继者相较，不久便遭读者冷落。

文公直（18-？）：号萍水若翁，江西萍乡人。其母博通经史，对他有很深影响。曾参加活动，后为政敌所迫，闲居上海，弃武为文。1928作《碧血丹心大侠传》，成历史武侠一派。一般武侠小说着重的是惩恶扬善，除暴安良，路见不平，拔刀相助，重的是正义感。而文氏笔下武侠却着重在一个“忠”字，这与他生平遭遇有关。但他著书言志的目的，重教育轻娱乐，重事实轻铺张，因而趣味性不足，使学识笔力不弱于平江不肖生等，作品却不如他们的风行。

7、党会小说：姚民哀（14-1938）：字肖尧，江苏常熟人。出生地于说书艺人家庭，自幼随父奔走江湖曾参加过秘密党会组织。生平颇具传奇色彩。长篇小说有《山东响马传》（1923）、《荆棘江湖》（1926）、《四海群龙记》（1929）、《箬帽山王》（1930）、《江湖豪侠传》、《太湖大盗》、《秘密江湖》等。姚创作党会小说，目的是“以揭开社会暗幕为经，而亦早以提创尚武精神侠义救国为纬。”这使姚的小说洋溢着侠若气，并曾执上过战场。然而他的体型，却“既小且矮，夹在人丛里，仿佛是个下余龄的童子”“他的脚小得诧异，…比到三寸金莲，只多二寸有余，这件趣事，早已遍传小说界了。”姚曾参加星社。1938年，抗日战争期间，为游击队熊剑东所杀。姚作以《四海群龙记》、《箬帽山王》较为驰名。前者讲清末镇江有位任侠仗义的帮会首领姜伯先，此人曾留学日本，文武全才，回国后私蓄军火，招养志士，专做劫富济贫、行侠仗义的事，后为人所害，被官府正法。他的朋友闵伟如四方联络帮会首领，全为为姜复仇。后者为其续编，写“四海群龙中的一条大龙”杨龙海组党的故事。

姚民哀的主要贡献，还在于他小说观念上的开拓性。如对小说节奏性的认识，对“连环格”小说结构的运用。虽不成熟，却为后人创作开创了一种道路。

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8、侦探小说：这类作品先是翻译，如清末《新民丛报》里就译载过《福尔摩斯探案》，1916年周瘦鹃等用文言译的《福尔摩斯探案全集》计12册。英国柯南道尔的影响似乎要比世界侦探文学的鼻祖美国爱伦•坡大得多。然后是蜂起模仿，在一切消遣的通俗文学刊物里，“侦探”总是跻身其间。中国原来也有公堂破案像包拯的故事，但不会如此曲折，如此逻辑推理，并广泛利用新兴科技，所以非传统的侦探小说也隐藏着一种对现代技术好奇、玩赏的市民心理(“奇技淫巧”也属小道)。当时写过侦探的鸳蝴作家不下五十多人，其中最早取得成就的是程小青。

程小青（13—1976），原名青心，又名辉斋，江苏吴县人。少年家贫，曾在钟表

店当学徒，自学外语并热爱看书，他18岁时开始从事文学写作，先是与周瘦鹃合作翻译柯南道尔作品，后来创作《霍桑探案》，一举成名。他由模仿福尔摩斯，化出了中国

的侦探形象，1914年起就写开了“霍桑探案”系列。1919年该系列中的《江南燕》曾被搬上银幕。比较出名的有《神农》、《活尸》、《新婚劫》、《案中案》等。霍桑是一私家侦探，是智慧、正义的化身。他也有助手包朗作陪衬，以包朗为叙述人，犹如福尔摩斯之有华生医生。但逃不出福尔摩斯的阴影，也是他最大的局限。

9、社会言情小说：张恨水(15-1967年)，原名张心远，祖籍安徽潜山，读过私塾和苏州的“蒙藏垦殖学校”。23岁时，于芜湖任报纸主笔。1919年在报纸连载第一篇《南国相思谱。“五四”运动后北京任几家报社的记者、编辑。1924年始到1929年，在《世界日报》连载《春明外史》而一举成名。长篇《春明外史》写报人杨杏园和青楼女子梨云、才女李冬青的故事，由此展开当时社会上层下层各种纷繁的生活画面。这显然是继承了《广陵潮》、《战地莺花录》传统的以“社会为经，言情为续”的体式，可上溯至清末谴责小说、狭邪小说和《儒林外史》。《春明外史》虽没有像下一时期张恨水的更成熟作品那样席卷中国南北市民社会，但已经预示出作者能在章回体小说内部进行部分革新的潜力。第一，男女主人公已贯穿故事前后，初步将小说编织成一个整体(游离的情节仍有)，不再形同长篇，实为短制；第二，视点纯是城市平民的，道德评价也是平民的，充满了对平民阶层的同情关爱，因此赢得广大平民喜爱，看成是他们的代言人；第三，反“大团圆”的模式，增加通俗小说的悲剧感和反映社会的深度；第四，虽有报界拾闻的痕迹，已加强了虚构性，描写略略超出了讲述。张恨水的创作前程更在以后。

二 新文学迫使旧派向“俗”定位

一、新与旧的对峙：

“五四”新文化运动和相辅的“文学”的兴起是激进的，它站在弱小的地位与庞大的旧文学对抗，也无法与开始有了一点“现代性”变动的旧派通俗文学共处。这样就有了新文学阵营从1917年开始的持续批判黑幕小说和鸳鸯蝴蝶派的时期。

还要稍加提及的是，鲁迅一直支持这一场批判，他远在1915年担任教育部通俗教育研究会小说股主任的时候，便参与查禁了32种鸳蝴小说，还主持拟定《劝告小说家勿再编黑幕一类小说函稿》，后来发表过《名字》、《关于〈小说世界〉》等杂文对批鸳鸯予以声援。这场批判的言词尖锐，新文学方面除大部分文章指出旧派的思想陈腐守旧，击中其要害“游戏的消遣的金钱主义的文学观念”之外，胡适、茅盾两人还特别地解析了旧派小说在文体上的弊病。

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现在看来，新旧文学的关键之一在于争夺读者。老牌的鸳蝴阵地《小说月报》自1921年1月(12卷1号)起革新，改由茅盾全面执编，紧接着停刊数年的《礼拜六》在当年3月便复刊了，以表绝不示弱。旧派并且利用自己掌握的小报领地，用抄袭外国和性欲描写等两项“理由”来反击新文学。但图书市场较量的结果是《小说月报》到第11卷，采取对新旧文学两面讨好的策略(已先期由茅盾编“小说新潮栏”，占刊物的三分之一篇幅，其余仍载礼拜六派小说)，销数却逐月下降，至10月号仅印了2000册。茅盾接编后的第一期即印了5000册，马上销完，商务印书馆各处分馆纷纷打电报要求一期多发，于是第二期印了7000，到12卷末一期时已印10000。

当然，新文学的胜利主要是在青年学生读者群中的胜利，在此时此后，都还不可能全部占领读书市场。而旧派小说在新文学的强大攻势下败退下来，失利后逐渐明白了自己的位置，被迫同新文学相区分，发挥所长去努力争取一般老派市民读者。旧派小说在越发向“下”、向“俗”发展的过程中，也艰难地试图加强自身的“现代性”。于是，中国现代文学雅俗分流、雅俗互渗的初步格局便形成了。

对峙时期的鸳蝴——礼拜六派文学转入了市民社会下层，仍然存在。据统计，自1917到1926年创办的此派刊物即有60种，小报40种。1922年间苏州的旧派文学家组成星社，上海的组成青社，都开展过一些活动。

二、本时期通俗小说的特点：

1、名目繁多：大约从近代以来，旧派文学为了迎合市民读者的趣味，作者和编辑便联成一气，不断使用花样翻新的方式给小说制造名目，以至打开当时的旧派文学刊物，扑面而来的往往是五花八门的叫法，如政治小说、哲理小说、科学小说、冒险小说、心理小说、战争小说、学校小说、地理小说、法律小说等等。有了言情小说不够，还要造出苦情小说、奇情小说、侠情小说、痴情小说、艳情小说、忏情小说、哀情小说、丑情小说、喜情小说等不一言足的名称。但经过一段混乱，到了这个时期，终于沉淀为社会言情、武侠、侦探、历史这四种通俗小说的基本类型。它们有的是历来传统所固有，在古典文学时代已有相当的经验积累和延续性。有的是新兴的，是中西文学结出的果实。三十年通俗小说的发展，后来就稳定地沿袭了这样的小说类型。

2、南派据上：这时期的另一个特点是南派通俗小说占据上风。由于经济发达和现代出现业、书店业、新闻业在中国东南沿海一带的繁荣，清末的小说就以上海为中心。到了新文学于北方诞生前后，旧派文学作“战略撤退”，它更要依赖江浙城镇的市民读者。苏州有包天笑、周瘦鹃等，扬州有李涵秋、毕倚虹等，他们又都在上海活动，南派的力量雄厚是显然的。以后，张恨水从北方打回南方，北派武侠崛起，更有复杂的原因。南北竞争，给通俗文学带来的地域特色也不容忽视。

整个通俗文学在放弃部分读者市场，面向民间之后，受新文学先锋作品的压力，在小说文体上一直围绕如何改造传统的“章回体”而发生变动。包括用不用白话叙述?在普遍采用了白话后，要不要章回的固定格式?能不能用旧的章回，是消除说书人的进述口吻，或者打开章回，依然是一派笔记的笔风呢?纪实性和虚构性两者又该怎样搭配?这些无疑都是通俗小说内部矛盾运动需具体解决的。当通俗文学进入下一阶段，向着新文学渗透并进行吸取时，它面对的就是如此的文体上的问题。

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【思考与练习】：

1、 说说鸳鸯蝴蝶派主要作家及作品。 2、 浅谈通俗小说的特点。

3、 你认为通俗文学与新文学是泾渭分明的吗？简要说说理由。

第五章 郭沫若（2课时）

教学重点：简要了解郭沫若生平；《女神》的历史意义、主题与艺术特色；郭沫若其它作品的特点；郭沫若历史剧的特点。

教学难点：《女神》的历史意义；郭沫若历史剧的的特点。

教学方法：以讲授为主，结合学生的讨论，了解郭沫若诗歌的艺术特色，及其在文学史上的地位和意义。

郭沫若(12-1978年)在现代文学史上是足以代表一个时代的诗人与历史剧作家。他是鲁迅在本世纪初热切呼唤、终于出现的摩罗诗人（所谓“摩罗诗力说”，译成汉语就是“论恶

魔派诗歌的力量”。“摩罗”一词，是梵语音译。“摩罗诗派”其实就是浪漫派，十九世纪初期盛行于西欧和东欧，是以拜伦和雪莱为代表的资产阶级上升时期的积极或的浪漫主义流派。），又是新中国的

预言诗人。他的第一本诗集《女神》出版于1921年8月，以崭新的内容与形式，开一代诗风，堪称中国现代新诗的奠基之作。 一、生平：

12年11月16日 出生于四川省乐山县沙湾镇，学名开贞。5岁入家塾读书。习读《诗经》、《唐诗三百首》，喜欢王维、孟浩然、李白。11906年春，入乐山县高等小学。成绩优异。1907年夏，升入乐山县中学堂，大量阅读林琴南的译述小说。1908年秋，患伤寒并发中耳炎，听力受损。病中读先秦诸子等古籍，偏爱《庄子》。学习中，多次与校方冲突。

1912年2月，受父母之命与张琼华结婚，5日后即离家返成都。1914年1月，抵东京。秋，考入东京第一高等学校预科。与郁达夫同学。1915年秋，入冈山第六高等学校。与成仿吾同学。阅读泰戈尔、屠格涅夫、歌德、海涅等人作品，与斯宾诺莎思想接近。

1916年夏，与东京圣路加医院护士佐藤富子相识。冬，与佐藤富子在冈山结婚。开始新诗写作。并有译作。

1923年春，自九州帝国大学医学部毕业。随即回国从事文学活动，编辑出版创造社刊物。诗歌戏曲散文集《星空》出版。1926年３月，与郁达夫等赴广州，任广东大学文学院学长，实行文科改革。结识、周恩来等党人。创造社出版部成立。7月，参加北伐，任国民军总政治部副主任、代主任。1927年３月，在南昌朱德住处作《请看今日之蒋介石》，痛斥蒋介石叛变。被蒋介石通缉。８月，参加八一南昌，任国民委员会团成员、总政治部主任。经周恩来、李一氓介绍加入中国党。冬，潜回上海从事文艺活动。重译《浮士德》第一部。因患斑疹伤寒，错过乘船转移到苏联去的机会。

1928年２月，为躲避缉捕，得内山完造帮助离沪，化名旅日，定居千叶县

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市川市，译美国作家辛克莱长篇小说《石炭王》、德国米海里斯《美术考古发现史》、辛克莱长篇小说《屠场》、《煤油》、马克思《政治经济学批判》、托尔斯泰长篇小说《战争与和平》、英国威尔士《生命之科学》等。1929年作自传《我的幼年》、《反正前后》，《中国古代社会研究》、《甲骨文字研究》、《殷周青铜器铭文研究》、《两周金文辞大系》、《金文丛考》、《创造十年》、《卜辞通篡》、《金文余释之余》、《古代铭刻汇考》、《两周金文辞大系考释》、《先秦天道观之演进》、《屈原研究》

抗日战争爆发。只身归国参加抗战。在周恩来直接领导下从事抗战文化工作。 1938年1月，与于立群结合，同由广州赴武汉，就任国民军事委员会政治部第三厅。当选中华全国文艺界抗敌协会理事。以双重身份度过了八年抗战岁月。此间，一方面写下大量政论性的文章，另方面又在学术研究上写出《屈原研究》、《青铜时代》、《十批判书》、《甲申三百年祭》、《历史人物》，在文艺创作上推出《棠棣之花》、《屈原》、《虎符》、《高渐离》、《孔雀胆》、《南冠草》等历史剧，做出“至少使得自己较为满足的成绩”。

“”期间，郭沫若协助周恩来做了大量外事工作。1970――1977年的8年间，他先后接待外宾数百次，尤其是在为中日建交和中美建交方面，做出了他应有的贡献。

郭沫若的学术研究大体可以作如此划分：20世纪20年代末至30年代中，以甲骨文和青铜器等古文字、古器物为基础，进行中国古代社会研究；30年代后期至40年代中，一面配合历史剧创作进行历史人物研究，一面纵论先秦诸子思想学说；50年代主要精力放在古代社会分期问题和古籍整理方面，60年代则以历史人物研究与历史剧创作影响着当时的社会科学和文学艺术领域。在50－70年代的20余年间，随时都有对于古文字、古器物的单篇考释或研究论文发表。 二、《女神》的自我抒情主人公形象

《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。个人的郁结，民族的郁结，在浪漫主义这里找到了喷火口，也找到了喷口的方法。诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主义公形象的的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。

1、《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟鸿荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。他的《凤凰涅槃》正是一首庄严的时代颂歌，宣告着:在“五四”开辟的新时代里，世界上最古老的中华民族(凤凰是她的象征)正经历着伟大的涅槃，“死灰中更生”的历史过程。诗中“凤歌”与“凰歌”以低昂、悲壮的葬歌结束了中华民族历史上最黑暗的一页，“凤凰更生歌”以热诚、和谐的欢唱预示着生动、自由、净朗、华美的民族振兴新时期的到来。

2、《女神》中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。 “我”对于理想的热烈追求，面向世界的眼光，都真实地反映了郭沫若热情奔放、胸襟开阔乐观的个性；“我”彻底的破坏与创造精神，不仅表现了郭沫若的反抗性格，生命力的无比旺盛，创造力的无比丰富，而且表现了郭沫若一切彻底、易走极端的个性。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。郁达夫的小说、郭沫若的诗歌都是如此。

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3、《女神》同时真切地展现了诗人在美学追求中的内在矛盾。当他高唱“我创造日月星辰，我驰聘风云雷雨”时，是以客观世界作为自我创造、驰骋的对象的，这种自觉的“主体自由意志”的凸现表现了郭沫若对中国传统诗学的突破与超越。郭沫若在崇尚屈原的同时，一再宣称陶渊明、王维对他的影响与蛊惑，这不是偶然的。从另一方面看，这也是《女神》价值所在:它为新诗的发展提供了艺术表现的多种可能性，而不在于它在艺术上达到怎样的水准——《女神》在艺术上远非成熟之作。 二 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式

1、奇特的想象和夸张：想象力、形象性不足，是早期白话诗的共同特点。郭沫若是使新诗的翅膀飞腾起来的第一人。

《女神》的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。他曾说:“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我即是神，一切自然都是我的表现”从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的抒写对象，以开阔的胸襟和视野，将大自然充分地人化，地球成了有生命的母体。作为人的自我被赋予了创造与驱使自然万物的神力。构成了《女神》形象的基本特色:壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神体”雄奇的艺术风格。

2、无拘无束的自由体：就《女神》总体看，她的形式是自由的。每首诗的节数，诗节的行数，每一诗行的字数都不固定，押韵没有统一的规律，但在每一首诗中，却要求格律的某种统一。基本上有两种类型:一类外在格律相对严谨，押韵、诗节、诗行大体整齐。 三 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

1、《星空》：郭沫若于1923年出版了他的诗歌、散文、戏曲集《星空》。如果说《女神》是诗的“呐喊”，这本写于1921、1922年间的《星空》就是诗的“彷徨”。构成《星空》形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩，由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨，开始更深刻的求索。《星空》失去了《女神》的单纯性与统一性，多种音调、画面交换出现，反映了历史彷徨期的复杂多变性，但技巧却趋于圆熟:结构更严谨，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。

2、《瓶》：写于1925年初春的《瓶》可以说是《女神》与《星空》的诗情在爱情题材上的别一种流露。这里有《女神》式的火山般的热情喷发与奇特想象，这是一种浪漫化了的为爱情而献身的精神，与《女神》的时代精神显然是相通的。另一类则，真挚大胆地表现了恋爱中的焦躁、苦闷、失望和痛苦，是《星空》时期的时代苦闷在爱情生活上的投影。

3、《前茅》、《恢复》：主要写于1923年的《前茅》(1928年出版)、写于1928年初的《恢复》(1928年出版)，标志着郭沫若诗风的转变。在《前茅》里，诗人敏锐地感受到新的高潮逼进的时代气息，一面宣告和与时代精神不相容的旧的情感、追求的决裂，一面关注着代表时代前进方向的工农命运与斗争，热情呼唤着:“二十世纪的中华民族的大哟，快起!起!起!”

《恢复》时期诗人面对着“如火如荼”的白色“恐怖”却没有任何悲观、苦闷与彷徨，有的只是不屈的战争精神，昂扬的乐观主义，《恢复》里的诗歌无疑是无产阶级诗歌的最初尝试。这些诗歌咏了工农大众，充满了无产阶级的战斗激情，具有一种“犹如鞺鞑的鼙鼓声浪喧天”的“狂暴”的力的美；同时也带有无产阶级文学发展初期难以避免的幼

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稚病，这主要是把诗歌作为时代传声筒的席勒化倾向，以及缺乏鲜明的艺术个性。直到抗日战争时期，郭沫若在《屈原》等历史剧作中，重新回到浪漫主义道路上来，重新找到了自己，他的创作才出现了第二个高峰。 四、以《屈原》为代表的历史题材的剧作

郭沫若早在现代戏剧发展的第一个十年里，就写出了著名的《三个叛逆的女性》(包括《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》三个剧本)，在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。在抗战时期，郭沫若更是以极大的政治热情创作了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧，并明确提出“先欲制今而后借鉴于古”、“据今推古”的理论。在郭沫若看来，重要的不是外在的历史事实的真实，而是内在的历史精神的真实，提出了“失事求似”的历史剧创作原则。所谓“求似”，就是历史精神的尽可能真实准确地把握与表现；所谓“失事”，就是在此前提下，“和史事是尽可以出入的”。

在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体史事的运用极为灵活:一方面，在大多数场合，仍然尽可能“在大关节目”上不违背历史的真实，但为了表现自己主题的需要，又进行了自由的虚构与改造，这包括“无中生有”地“造出新的历史人物”，编造重要的历史情节，改动历史文化背景(如在《棠棣之花》里，让剧中人说出了和现代出入不大的口语，让聂嫈唱出了五言诗，游女唱出了白话诗)，以至有意曲解主要历史人物的基本面貌(如在《屈原》里，为了禋祀屈原，不得不把张仪来作牺牲品，在《高渐离》中对秦始皇的过分毁蔑)。为追求历史与现实时代精神的真实表现，不惜改动具体历史事实，这正是浪漫主义历史剧的一个突出特点。

如果说强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现了这一时期历史剧的共性的话，强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若总是把自己主观的思想、情感、心理，以至生活体验，融注到历史人物身上，他所努力的，是“于我所解释得的古人心理中”，“寻出”与自己内心的契合点，达到“内部的一致”，剧作家在历史剧中表现古人，同时也表现了自己。

兼具剧作家与诗人两种气质的郭沫若，在他的历史剧创作中，十分注意在大起大落的戏剧冲突中，激化人物的内心情感，逐渐推向高潮，最后以长篇抒情独白的方式喷泻而出，以达到最大限度的戏剧和抒情效果。在戏剧进展过程中，不仅紧张曲折的情节、尖锐的性格冲突吸引着观众，更有一股层层推进的感情激流振荡着观众的心灵:戏剧与诗达到了和谐的统一。 【思考与练习】

1、 简述郭沫若诗歌在新诗史上的作用。 2、 讨论《女神》的艺术特色。 3、 郭沫若不同时期诗歌精神状态比较。

第六章 新诗(一)（2课时）

教学重点：新诗理论及早期白话诗；“湖畔诗人”与“小体诗”；冯至的诗歌成就与诗歌史地位；“新月诗派”的诗歌理论及成就；“纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌。

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教学难点：新诗理论及“纯诗”概念的内涵。

教学方法：以讲授为主，结合学生的讨论，了解郭沫若诗歌的艺术特色，及其在文学史上的地位和意义。

一、新诗理论：

胡适在纲领性的《论新诗》里明确提出，必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”；后来，他又将上述主张概括为“作诗如作文”。“作诗如作文”包括了两个方面的要求:一是打破诗的格律，换以“自然的音节”(“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”)；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话(口语)的语法结构代替文言语法，并吸收国外的新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。胡适们“作诗和作文”的主张背后，蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。胡适在提倡“诗体的”的同时，还提出了“诗的经验主人”，其核心就是他所说的“言之有物”，也即“有我”与“有人”，“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”。前者突出了写作者(知识分子)主体的性情与见解，后者强调了与“一般的人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化(文学)启蒙主义在诗歌观念上的反映。 二、“尝试”中的新诗——早期白话诗

1、作家作品：在发展初期，新诗主要发表在《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等“五四”新文化运动的重要阵地上；第一批白话诗人有胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情、李大钊、陈独秀、鲁迅等，这都说明了新诗与“五四”思想的密切联系。1922年，叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办第一个新诗刊物《诗》月刊。

胡适无疑是第一“白话诗人”。胡适（11～1962），原名胡洪（马辛），字希疆，后改名适，字适之，安徽绩溪人。其父胡传（字铁花，号钝夫），清岁贡生，官至淞沪厘卡总巡、台东直隶州知州，有著作《纪事两种》传世。先生一生领尽风骚，以倡导“五四”文学著闻于世。现代学者，历史学、文学家，哲学家。历任北京大学教授、北京大学校长、研究院院长等。

他1920年3月出版的《尝试集》充满了矛盾，显示出从传统诗词中脱胎，蜕变，逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此，《尝试集》中有为数不少的旧体诗词，有半文半白、半新半旧的诗。尽管《尝试集》里“真白话的新诗”不过《一颗星儿》、《“威权”》、《一颗遭劫的星》等不多的几首(二、四版《尝试集》又增补了一些)，但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来，开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形，人们因此称《尝试集》为“沟通新旧两个艺术时代的桥梁”。

在另一方面，胡适的诗又具有鲜明的艺术个性，以至后来有“胡适之体”之说。胡适曾把自己的追求概括为“说话要明白清楚”、“用材料要有剪裁”、“要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来”、“意境要平实”这几条，代表了新诗的一路，而与以“晦涩难懂”为特征的另一路，形成了既对立又互补的关系。

沈尹默(1883-1971年)、俞平伯(1900-1995年)（古典文学研究家、红学家、诗人、

作家，是中国白话诗创作的先驱者之一）、康白情(16-1958年)、傅斯年(16-1950

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年)，他们的一些作品可以说是“词化了的新诗”。沈尹默以后转向写旧体诗，但他的《三弦》、《月夜》都是初期新诗的代表作。俞平伯的《冬夜》集及康白情的《草儿》集都是当时最有影响的新诗集。俞平伯的诗里杂糅着旧文学的意象与新思潮的哲理，旧诗词格律的影响与欧化的文法，最能反映早期白话诗的“过渡性”。胡适与朱自清都看出鲁迅、周作人兄弟是真正打破旧诗词的镣铐的，他们代表了早期白话诗中“欧化”的一路。在形式上，他们彻底抛弃了旧诗词旧格律体，而追求自然的节奏，周作人的《小河》因此被胡适评为“新诗中的第一首杰作”。朱自清的抒情长诗《毁灭》曾轰动诗坛，诗中真诚地表达了一个愿望:希望摆脱一切纠缠而回归到一个“平平常常的我”；追求诗的内容形式、诗风及诗中人格的“平常”，是颇能显示当时新诗的主要特点与倾向的。

2、艺术特色：一是用白描手法如实摹写具体生活场景或自然景物，显示出客观写实的倾向，如刘半农的《相隔一层纸》、《学徒苦》、《铁匠》、《敲冰》，胡适的《人力车夫》，周作人的《两个扫雪的人》、《路上所见》，刘大白的《成虎之死》，朱自清的《小舱里的现代》，康白情的《草儿在前》，都是对民间疾苦、社会人生的实写，可以看到古乐府的影响；俞平伯《冬夜之公园》、康白情《江南》、傅斯年《深秋永定门上晚景》等都是纯粹的写景诗。二是通过托物寄兴，表现诗人对社会人生的感悟与思索，如胡适《鸽子》、《老鸦》，周作人《小河》，沈尹默《月夜》等；也有的是直接表现某个抽象意念，如鲁迅的《梦》、《人与时》，胡适《一念》，玄庐《偶像》，刘大白《淘汰来了》等，正是在这些新诗里，虚化意象与寓言意象大量出现，并且表现了强烈的主观意志，这都是中国传统诗歌里并不多见的。在早期白话诗里，无论是白描，还是比喻、象征，都无不具有明白而平凡的特点；从另一面说，则是缺乏飞腾的艺术想象力。

在诗的形式上的散文化，早期白话诗主要表现出静文化的倾向。基本不用韵，不顾及平仄，随情感的起伏变换长短句式，如同水缓缓地流过，自然形成了舒缓自如的内在节奏；同时，大量运用虚词，采取白话散文的句式与章法，以清晰的语义逻辑联结诗的意象:这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。1920年成立的北京大学歌谣研究会，它的发起人与参与者大都是早期白话诗人，如周作人、刘半农、沈尹默等，由此而开始了现代新诗“歌谣化”的努力。这样的努力也是开拓了新诗的一个方面传统的。 三、“开一代诗风”的新诗创作

1、《女神》：1921年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机与新的突破的内在要求。1923年5月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，同时也反复强调了文学与诗的抒情本质，这一论调得到郭沫若等人的响应。《女神》正是充分体现了创造社诗人的上述理论主张。《女神》在新诗发展上的主要贡献是:它一方面把“五四”新诗运动的“诗体”推向极致；一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥，奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律:正是在这两个意义上，《女神》成为中国现代新诗的奠基作。

2、湖畔诗人：《女神》出版于1921年；1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合

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集《春的歌集》出版，文学史上称这四位诗人为“湖畔诗人”。他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者，不是新、旧时代的过渡人物，而是“五四”所唤起的一代新人；他们在写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，还没有“五四”落潮时期的苦闷与彷徨(尽管他们的诗中也出现了眼泪与悲哀)。他们的诗是真正意义上的“五四”的产儿，是“没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗”。他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色:“赞颂的又只是清新，美丽的自然，而非神秘，伟大的自然；所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委屈的恋爱。”

3、小诗体：1923年，同时出版了冰心的《繁星》与《春水》，以及宗白华的《流云小诗》，引起了人们对“小诗体”的关注与兴趣。小诗体是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。它的主要作者除冰心、宗白华外，还有徐玉诺、何植三等人。小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感兴，寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现，一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力，另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。

4、冯至：稍后于湖畔诗人出现于诗坛上的重要抒情诗人是冯至。冯至这一时期写有诗集《昨日之歌》，他自称是在郭沫若的《女神》影响下从事现代抒情诗的创作，但他也有自己的创造与贡献。鲁迅曾经把冯至誉为“中国最为杰出的抒情诗人”。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象；内心的激情不采取直接倾泻的方式，或外化为客观的形象，或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗，不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”新诗中独具一格的幽婉的风格。

冯至对新诗的另一个重要贡献，是他“堪称独步”的叙事诗。中国传统诗歌本长于抒情，短于叙事，“五四”以来叙事诗仅有朱湘的《王娇》、沈玄庐的《十五娘》、白采《赢疾者的爱》等可数的几部。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分，又采取中国民间传统与古代神话故事，虽别有一种不可解脱的神秘气氛，含蓄着中古罗曼的风味，所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求，仍然是“五四”时代的。代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》，抒情与叙事融为一体，艺术表现十分精致，把现代叙事诗的创作，提高到了新的水平。

四、新诗的“规范化”——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派

郭沫若的《女神》是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造，就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。就迫切需要出现形式与内容的严格结合和统一，所以，需要一种可供学习、足资范例的新诗作品，确立新的艺术形式与美学原则，使新诗走向“规范化”的道路。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派在新诗发展史上所担负的正是这样的历史使命。

（一）批判：前期新月派，是1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要诗人有:闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。闻一多曾在《创造周报》上发表《〈女神〉之时代精神》，从前期创造社到新月派

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是一个既继承又否定的历史过程。

闻一多在《〈女神〉之地方色彩》中对《女神》的批评集中的两点: 1、“过于欧化”，因而提出要写“中国的新诗”；

2、反对郭沫若关于诗只是一种“自然流露”、“不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”的主张，提出“自然的不都是美的，美不是现成的。

其实没有选择便没有艺术，在新诗已经基本上立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”(“非诗化”)转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，中国的新诗创作于是进入了一个“自觉”的时期。

（二）理论的提出：在这面旗帜下，新月派提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向，是他们所谓的“感伤主义”与“伪浪漫主义”，也即诗歌中情感的过分泛滥，以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。新月派的这些理论主张，显然受到了西方唯美的巴那斯主义(注:巴那斯主义，又称高蹈派，是19世纪60年代法国诗坛出现的诗歌流派，单纯追求艺术形式的造型美，标榜诗歌“不动情感”、“取消人格”的“无我”的客观性质。)的影响；但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合:这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。新月派诗人所要推崇的“理”是一种自我克制，而并非早期白话诗人及后续者追求的诗的哲理化。

1、 “理性节制情感”在诗歌艺术上的尝试：

A、首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验:在“初得某种感触”、感情正烈时并不作诗，要等到“感触已过，历时数日，甚至数月以后”，“记得的只是最根本最主要的情绪的轮廊，然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓”，把主观情绪化为具体形象。如闻一多著名的诗篇《口供》。

B、另一尝试，是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验，朱湘的《王娇》、《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了“新诗戏剧化、小说化”的努力。闻一多的《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》、《罪与罚(二)》，把戏剧中的对话与独白引入诗中

以上两个方面努力的结果，减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志，并显示出“非个人化”的倾向。

2、以“和谐”与“均齐”为新诗最重要的审美特征，这是和“理性节制情感”的美学原则相适宜。其依据，正是中国的诗歌传统。早在1922年闻一多即写了《律诗底研究》，此为“五四”运动以后，较早用新的方法、系统研究中国诗歌的民族传统的论作。文章明确指出，“抒情之作，宜整齐也”，“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美”。为此，闻一多进一步提出了“新诗格律化”的主张，鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画

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美，建筑美”。这是与梁启超与学衡派当年的类似主张。也就是说，“新”的探索者实际上(不论他们是否愿意与自觉)是在“遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵”。总的说来，新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精练与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体，互相竞争，又互相渗透，对新诗的发展起了重要的推动作用。

（三）代表作家：新月派诗人尽管有着大体相同的追求，但更为重视的却是个人的独特的艺术个性，并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格，自觉进行新诗试验的诗人，这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。

1、闻一多(19-1946年) ：19年11月24日生于湖北省浠水县下巴河的一家书香门第，本名闻家骅（huá），号友三，中国现代伟大的爱国主义者，坚定的民主战士，中国民主同盟早期领导人，中国党的挚友，诗人，文史学者。

1928年1月出版第二本诗集《死水》，标志着他在新诗方面所取得的进步和成就。是前期新月派“领导文流”的代表诗人，却最集中地体现(揭示)了新月派的内在矛盾。新月派诗都是接受了西方(主要是英、美)教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。闻一多自己所说，“我个人同《女神》底作者底态度不同之处是在:我爱中国……尤因他是有他那种可敬爱的文化的国家”，而“东方底文化是绝对地美的，是韵雅的，……是人类所有的最彻底的文化”。正是这“东方主义”的文化观，成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力。闻一多与郭沫若一样，有着无羁的自由精神与想象力(这里同时有西方浪漫主义与庄骚传统的影响)，他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界，飞腾起想象的翅膀，获得浓烈、繁富的诗的形象；而闻一多又以更大的艺术力量将了的新诗诗神收回到诗的规范之中，正是这一“放”一“收”，显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。

2、徐志摩：现代诗人、散文家。名章垿，笔名南湖、云中鹤等。17年1月15日生于浙江海宁硖石镇，自幼聪明过人。先后就读于杭州府一中学、上海浸信会学院、天津北洋大学法科预科、北京大学法科。1915年秋，与张幼仪结婚。1918年由张君劢介绍，拜梁启超为师。8月赴美入克拉克大学历史系，1919年毕业，入哥伦比亚大学经济系攻读硕士学位。1920获硕士学位，从巴黎赴英国。10月入伦敦大学政治经济学院。1921转入剑桥大学王家学院。认识林徽音。开始写新诗。秋，张幼仪赴德求学。1922年2月，次子德生生于柏林。3月，在柏林由吴经熊、金岳霖作证，与张幼仪离婚。8月，从英国剑桥大学回上海。任北京松坡图书馆干事、北京大学教授，与陆小曼相识。4月，泰戈尔访华，徐志摩代表北方学界前往上海欢迎。1925年8月，诗集《志摩的诗》自费出版。1926，6月，散文集《落叶》由北京北新书局出版。10月由梁启超证婚，胡适介绍人与陆小曼在北海结婚。之后，历任上海光华大学教授，东吴大学学院教授、南京大学英文系任教，兼任

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中华书局编辑、北京大学英文系任教授、兼任北京女子大学教授等职。散文集《巴黎的鳞爪》、《自剖》，诗集《翡冷翠的一夜》、《猛虎集》，小说集《轮盘》诗集。

11月19日，由南京搭机飞北平，飞机在济南党家庄附近，遇大雾撞山坠毁，罹难，享年三十五岁。

他热烈追求“爱”、“自由”与“美”，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的艺术风格。因此，有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”。如《雪花的快乐》

徐志摩总是在毫不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们感觉、想象之外，又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔，飞跃出除他之外，别人不能创造的、只能称作“徐志摩的意象”。

徐志摩对诗的外在形式的美也具有特殊的敏感。《志摩的诗》几乎全是的输入和试验。徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力:徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。 3、朱湘(1904-1933年) 字子沅，原籍安徽，生于湖南沅陵，父母早逝。1919年考取 清华学校，并参加梁实秋、闻一多组织的清华文学社。1922年加入文学研究会，同年在《小 说月报》第一次发表5首新诗。是新月派又一位重要诗人。出版的诗集有《夏天》（1925）、《草莽集》（1927）、《石门集》（1934）、《永言集》(1936)等。译作有《路曼尼亚民歌一斑》(1924)、《英国近代小说集》(1929)、《番石榴集》(1936)。由朱湘上溯三十五代，即是著名理学家朱熹。朱湘的五世祖，在弥陀寺做郎中，既开药铺，又治病疗伤，悬壶济世，家境富庶。朱湘之父朱延熙，是清代光绪丙戌(1886)年的翰林，钦赐进士，后历任江西学台、湖北盐运使、湖南按察使等职。朱延熙晚年得子前妻生长子后早逝，继娶湖广总督张之洞之胞侄女张氏，生有二女四男，最小的朱湘生于1904，老翰林喜不自禁，起名湘，字子沅，一为纪念定居湖湘，更是祈盼幼子将来既有水的灵秀流利，又有水的气魄和力量。按照家乡人的宿命论说法，这是天命的安排，老学台起名字时忽略了生辰八字，“只图吉利，忘了五行”。

在家族人的眼中朱湘最聪明，最可怜，最孤戾，最短命，也最悲惨，以至于在他逝去七十年后也很少有人忍心去谈论他。他们哪里知道，就是这个不忍被人提起的人，甚至被人认为没有出息的人，却是中国现代诗歌的重要奠基者，留下了不朽的英名。

1929年初，诗人在美国接到武汉大学要他去做教授的聘书后，毅然放弃学位，决定提前回国，他要走一条“文学救国”的道路。回国后他准备立即前往武汉任教，却经不住好友饶孟侃的强烈劝阻，一道去了安庆的省立安徽大学，受聘外国文学系主任。当得知外文系并未成立时，他不气馁，信心百倍地做着“文学救国”之梦。他拟定了一个宏伟的将外国文学系改为英文文学系的计划，起初得到校长的支持，他一面广聘名师，一面整顿内务，忙得不亦乐乎，他还将从国外买回来的外文书籍和朋友所赠的译著全数捐赠给系资料室。

月薪三百元对于诗人来说是优厚的。校长是五百元，自国外归来同在安大的苏梅(雪林)女士是二百元，而当时一个的薪俸是三至五元。他把夫人和两个孩子接来安庆，住进了学校对面的培媛女校的小楼，一楼起居，二楼作书房，听说诗人常常津津乐道于住进了省城最好的房子。

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然而好景不长。1931年长江大水后，物价飞涨，加上时局动荡，民不聊生。由于学校经费紧张，加上人事关系不睦，诗人约请赵景深、戴望舒、方光焘来安大任教多次为校方拒绝，他的所有设想几乎全都落空。紧接着学校开始减薪、欠薪，他一家的生活便贫困艰难起来。薪水起初打七折发放，校长也不例外，到后来干脆不发，许多人都离开了，他却不能。小儿子在这个时候降生了，要命的是又患上了脑充血病。他愤而多次找校方论理、争吵，除了种下仇恨，根本没有作用。幼子因为无钱医治死在了医院的大门外。他争吵的结果是遭到校方拒聘!仅仅两年时间，校方欠薪竟达两千余元。朱湘先生逝去后，安徽省省曾具文将这笔欠薪转助其遗孤，是否兑现，不得而知。

尽管朱湘很早就与徐志摩反目，因此有人否认其为新月派诗人，但朱湘却是最认真地实践了新月派“理性节制情感”的美学原则的。沈从文早就指出了这一点，说他“生活一方面所显出的焦躁，是中国诗人中所没有的焦躁”。诗“却平静到使人吃惊”，塑造了一系列超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音，唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的联续”。

对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”，是朱湘又一个追求中心。《草莽集》表现了诗人向中国古典诗词传统吸取艺术养料的独特眼光与巨大热情，《石门集》则集中了诗人摹拟西洋诗体的成果，虽然不尽成功，但试验范围之广，用力之深，为同时代诗人所不及。在诗的章法上，经过多种试验，他倾向于全章各行整齐划一、章与章之间各部对衬这两种形式；为探索诗行的规律，他自一字到十一字都尝试过，结论是:不宜超过十一字，“以免不连贯，不简洁，不紧凑”；在音韵的选择上，他试验根据诗的内容和情绪来安排诗韵，取得了很大成功。《采莲曲》是朱湘的得意创造。

在叙事诗的创作上朱湘也颇用功，他宣称要“用叙事诗的体裁来称述华族民性的各相”，因此，叙事诗是更能看出诗人与我们古老民族的精神联系的，他的《王娇》通过一个传统故事歌颂了民族刚直不阿、仗义勇为的美德，《猫诰》以荒诞的形式对国民性的弱点进行了辛辣的讽刺。上百行、近千行的长诗却采取了颇为严谨的格律，充分显示了诗人的艺术功力与才情。

五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌

1、“纯诗”概念的提出：如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨；随着新诗自身的发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。康白情、俞平伯等显然已经察觉到，诗歌创作在思维方式上应该与西方文法所表示的科学逻辑思维(也就是散文的思维方式)有所不同。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄沫若的一封信》这篇文章:“胡适说:作诗须如作文，那是他的大错。”穆木天因此提出了自己的主张:“先当散文去思想，然后译成韵文，我以为是诗道之大忌”，要“用诗的思考法去想”，用“超越”散文文法规则的“诗的文章构成法去表现”。他于是进而要求“诗与散文的纯粹的分界”，创作“纯粹的诗歌”。

穆木天所谓的“纯诗”包括两个方面：首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现的世界给了诗作领域，人间生活则让给散文担任”，“诗的世界是潜在意识的世

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界”，诗是“内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。

其次诗应有不同于散文的思维方式与表现方式:“诗是要暗示的，诗最忌说明的。强调诗的“暗示”与“朦胧”的特质；周作人在同写于1926年的《扬鞭集》序中也提出了类似的意见:他批评早期白话诗与徐志摩为代表的前期新月派的作品“像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”。王独清在与穆木天的讨论中，又突出了“感觉”的因素，强调“色”、“音”感觉的交错，主张“作者须要为感觉而作，读者须要为感觉而读”

可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化:从强调诗歌的抒情表意的“表达(沟通)”功能转向“自我感觉的表现”功能。前者颇类似于“五四”时期“谈话风”的散文，追求“自我(扮演‘启蒙者’角色的作者)”与“他者(被启蒙的读者)”间的交流，自然强调哲理、情感因素，强调“明白，易懂，亲切，感人”；而后者则类似于“独语”，是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照，从根本上它是拒斥“他者(读者)”的，在艺术上也自然以“明白，亲切”为大忌，而要强调朦胧，新奇，着意破坏习惯的语言规范，追求“陌生化”的效果。如果说前者反映了“诗的平民化”的要求，后者则必然强调“诗的贵族化”。

2、早期象征派诗歌：初期象征派诗人更把它发展到极端，强调诗的领域是“一般人找不着不可知的远的世界，深的大的最高生命”，初期象征派诗人诗歌观念与表现的“内转”，显然是受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借:穆木天的主张与以瓦雷里为代表的法国象征主义诗学，李金发的创作与魏尔伦等法国象征派诗人的关系，是人们所熟知的；但同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国传统诗歌的主流，特别是晚唐诗与宋词的靠拢。正是在这一时期，在早期象征派诗人这里，明确提出了将东西方诗歌“沟通”的理想

另一方面，也要看到，无论是“纯诗”概念，还是“沟通(融合)”理想的提出，都只是一种理论的提倡——理论倡导在先，创作实践滞后，这正是中国新诗(以至整个现代文学)发展的一个特点。因此，在新诗发展史上，早期象征派的理论价值是超过了其创作实践的。但早期象征派诗人的试验仍然为新诗艺术提供了新的东西。

李金发(1900．11．21-1976．12．25)原名李淑良，笔名金发，广东梅县人。早年就读于圣约瑟中学，后至上海入南洋中学留法预备班。1919年赴法勤工俭学，1921年就读于第戎美术专门学校和巴黎帝国美术学校，在法国象征派诗歌特别是波特莱尔《恶之花》的影响下，开始创作格调怪异的诗歌，在中国新诗坛引起一阵骚动，被称之为“诗怪”，成为我国第一个象征主义诗人。

1925年初，他应上海美专校长刘海粟邀请，回国执教，同年加入文学研究会，并为《小说月报》、《新女性》撰稿。1927年秋，任大中秘书。1928年任杭州国立艺术院雕塑系主任。创办《美育》杂志；后赴广州塑像，并在广州美术学院工作，1936年任该校校长。的诗作(这一时期他出版了

诗集有《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等，正像朱自清后来所总结，他“多远取喻”，即“在普通人以为不同的事物中看出同来”，“发现事物之间的新关系”；在诗的组织上常用省略法，即将诗人在构思过程中由一个形象到另一个形象之间的联想过程全部

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省略，只将最鲜明的感官形象推到最突出的地位，让读者运用自己的想象搭起桥来。如李金发的《弃妇》。象征派诗歌强调表现人的内心感觉，在远距离的事物中发现诗的联系，突出“暗示”在诗歌艺术中的地位，重视读者在欣赏过程中的能动作用，这些都提高了诗的艺术表现力。尤其值得注意的是，李金发的诗歌里，大量地，而且可以说是自觉地选用了文言词语，尽管仍给人以生硬的感觉，但影响却是深远的。正如当年文言诗词成为一种滥调时，白话词语的运用让厌倦了的读者耳目一新；现在当白话也被滥用，如周作人说“晶莹透彻得太厉害了”，文言词语的适当引人，也会造成陌生化的效果，增加无形的神秘的感觉。早已被抛弃了的“学衡”派的主张在这里似乎又获得了某种历史的回应；但这仍是有不同意义的，如周作人所说，这是在白话文已经占据了主导地位以后，主动“把古文请进国语文学里来”，使其成为现代文学语言的有机组成部分。同时期的小说家、散文家(如废名、俞平伯)也在试验采用文言词语以增加文章的“涩味”，与李金发等在新诗语言上的努力表现了同一趋向。

李金发之外的早期象征派的艺术探讨也各有得失。穆木天的《旅心》为了增加诗的朦胧性与暗示性，做了废除诗的标点的试验，并常采用叠字、叠句式回环复沓的办法来强化诗的律动；冯乃超的《红纱灯》加强了诗的色彩感，王独清的《圣母像前》有更多的异域情调与病态感情的渲染，虽没有李金发那样艰涩，格局都太小，感情世界也过于狭窄:象征派诗歌的发展也要经历一个逐渐成熟的过程。 六 早期无产阶级诗歌

1921年中国党成立:1923年早期党员邓中夏在《新诗人的棒喝》、《贡献于新诗人面前》等文中就在理论上明确提出:新诗必须自觉充当无产阶级领导下的民主的“工具”，“多作能够表现民族伟大精神的作品”，“多描写实际生活”并“暗示人们的希望”，向诗人发出了“从事于的实际活动”的号召。在创作实践上体现了这一要求的，是蒋光慈。

1、蒋光慈（1901-1931），现代著名作家。二十年代前期曾留学苏联，1924年回国后，积极倡导文学，致力于普罗小说的创作。他是中国无产阶级文动中活跃人物之一，是具有代表性的小说作家。其小说多以大为背景，反映工农群众和青年知识分子的斗争。他经常采用“加恋爱”的主题，表现历史转变关头青年的苦闷、悲愤和奋起抗争的精神世界。他的《新梦》集(1925年出版)开创了无产阶级诗歌。

无产阶级诗歌把“五四”新诗“平民化”的趋向发展到极端，纳入了无产阶级的轨道。和早期象征派的“内倾于诗人感觉世界”不同，它强调直接从外部世界，即大时代里的人民斗争中吸取诗情。“跑入那茫茫的群众里!……歌颂那痛苦的劳动兄弟”，“从那群众的波涛里，才能涌现出一个真我”(蒋光慈:《自题小像》)，诗人自觉地把自我消融于无产阶级战斗群体之中，主张文学“它的主人，应当是群众，而不是个人”(注:蒋光慈:《关于文艺》，载《太阳月刊》第2期，1928年2月1日出版。)。这样，就从另一个角度消解了早期白话诗及抒情诗的强烈的主观性与个人性，《女神》式的对“自由、的个人”的肯定与表现转化为对无产阶级“战斗的集体主义”的歌颂:这显示了抒情诗发展的另一个方向，对以后左翼诗歌的发展有深远的影响。无产阶级诗学的一个重要方面是强调诗歌(文学)必须向读者提供理想——蒋光慈就是最早站在无产阶级的立场，

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歌咏列宁领导的十月，把主义理想带进诗歌领域的诗人。他热情地高歌:“十月，又如通天火柱一般，/后面燃烧着过去的残物，/前面照耀着将来的新途径。/哎，十月，/我将我的心灵献给你罢，/人类因你出世而重生”(《莫斯科吟》)。注重于理性理想的灌输，无产阶级诗歌必然加重议论成分，感情的抒发更加直露，想象也趋于平实:这些方面又是与早期白话诗相通的。 【思考与练习】

1、 第一个十年诗歌发展脉络。 2、 不同流派作家作家风格。 3、 何谓“纯诗”？

第七章 散文(一)（2课时）

教学重点：了解“随感录”散文、“言志派”散文的各自特点；掌握冰心、朱自清、林语堂等散文名家的各自风格与特点。

教学难点：散文的风格与艺术特色。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读体会，把握散文名家的不同风格与特点。

一、散文的成就：

“五四”时期散文的革故鼎新，如同其他文学形式一样，是相当自觉和彻底的。散文自此成为一种的艺术形式，实现了从古代形态向现代形态的转变。鲁迅在30年代曾经这样回顾:“到“五四”运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲和诗歌之上。……”曾朴也说过，“新文学成绩第一是小品文字，含讽刺的，分析心理的，写自然的，往往着墨不多，而余韵曲包”。可见对“五四”时期小品散文的成就是有公认的。

由于散文小品是属于更加个人化的创作，后来的文学史往往对“五四”时期散文成就的评价不够。朱自清在30指出:“五四”阶段散文创作的派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异:有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此”。总之，中国文学史上还从来未曾出现过散文创作的如此盛况。“五四”时期散文创作数量之大，文体品种之丰，风格之绚烂多彩，名家之多，都是异常触目的。 二、《新青年》“随感录”作家群---杂文

现代文学中率先兴起的散文作品，是议论时政的杂感短论，统称杂文。1918年4月《新青年》第4卷第4号起设立“随感录”栏目，专门刊发杂文。稍后，李大钊、陈独秀主持的《每周评论》，李辛白主持的《新生活》，瞿秋白、郑振铎主持的《新社会》，邵力子主持的《日报》副刊《觉悟》等，都开辟了“随感录”专栏。此外，还有不少进步报刊的“杂感”、“评坛”、“乱谈”等栏目也发表过很多杂文，各自拥有一批撰稿人，形成颇有声势的杂文创作浪潮。

杂文一般短小精悍，易于出手，多在报刊上应时刊发，适合作社会批评的武器，所以

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先驱者最先广泛使用，“对于中国的社会，文明，都毫无忌惮地加以批评”，而且又都倾注了探求新的社会理想的激情。杂文是最早显示白话文艺术特质的文体之一，社会影响也就格外大。代表者有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。陈独秀也是“随感录”文体的开创者之一，鲁迅曾给予“独秀随感究竟爽快”的赞语。和陈相似的是钱玄同，鲁迅也曾以“颇汪洋，而少含蓄”概括其文风。刘半农坦城爽快，寓庄于谐，嬉笑怒骂，皆成文章。他的风格是善夸张，富想象，好用反语，讽喻性强，读起来畅快轻松，对论敌能加以不容置疑的驳难。他的杂文显然要比前几位写得更有艺术气味。“随感录”作家群的杂文大都是应时的急就章，论战色彩浓厚，只有联系当时特定的时代氛围为阅读，才能更好理解其价值。鲁迅是这种文体的奠基人。鲁迅又是现代散文诗的鼻祖。

三、周作人与“言志派”散文

1、周作人：也是《新青年》、《语丝》一派的主要作者，最早从西方引入“美文”的概念，提倡“记述的”、“艺术的”叙事抒情散文，“给新文学开辟了一块新的土地”。他提倡以自我为中心的“言志”的小品文，认为这种小品文是“个人的文学的尖端”，“他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头”。他自己的散文，也有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会作用显然更加积极，常为论者所引述；但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特贡献，而且实际影响更大的，却是后者。

周作人的散文多作闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。倾向于把文艺当作是“自己的园地”，是“言志”即抒我之情；乐于饮苦茶，读杂书，陶醉于“苦雨斋”阴郁如雨的古典的氛围，玄思，冥想，“胡乱作文”，“在文学上寻找慰安”。人们常用“闲适”来概括周作人的散文风格，其间蕴涵着丰富的审美内容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是“苦中作乐”，忧患中的洒脱，也就是周作人所说的“凡人的悲哀”。

三四十年代周作人的散文闲谈式的作品少了，他试验一种“文抄公体”的散文，即是笔记体散文之一种，文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文，连缀其间的周作人的评点，则用简明、朴实的现代白话，两者有机糅合，互相调剂，常兼两种文体之美，而总体风格则如郁达夫所说，“一变为枯梁苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”

周作人在现代文学史上的影响之一，是于抗争的小品文之外，又分出闲适、清涩、充满趣味性、知识性的一脉散文来。俞平伯、钟敬文、废名等，都是这一流派的主要散文作家。

2、俞平伯(1900-1990年)的散文多收在《杂拌儿》、《燕知草》等集中，作品多构成一种朦胧、空灵的意境，透露出玄妙的哲理与感伤的思绪，是远离现实的。初期散文的文笔，繁缛晦涩。周作人赏识他，说他散文的风致“是那样的旧而又这样的新”。他说俞平伯代表最有文学意味的一派新散文，实际上便是将他归入自己一流。俞平伯自称是“逢人说梦之辈”，他刻意模仿明人小品，甚至干脆用文言撰写小品，名士味也很浓，以旧格调自享。

3、钟敬文(1903，3，20-2002，1，10)“中国民俗学之父”。在他的第一本散文集《荔枝小品》的题记里曾承认“我的文章，很与周作人先生的相象”。他善于写咏物小品，如

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《荔枝》、《茶》、《黄叶小谈》；也写出许多情思清朗的游记，如《钱塘江的夜潮》、《太湖游记》。他有与周作人相仿的平远清隽的美学追求，以及把当前的景物与往事回忆、读书心得拉杂扯谈的写法。

4、废名：即冯文炳(1910-1967年)，他的几乎每部集子都由周作人来作序。作品专写农村乡镇宁静生活里的人事，对小人物寄同情，初时尚注重社会意义。《竹林的故事》等作品名为小说，实则也是散文，很注重意境的传达，清新素朴，抒情气息浓郁，也喜闲谈琐事，以冲淡为衣，表现出朴讷哀伤的风格。后来将古典诗歌的象征手法与西方现代派技巧引入，追求朦胧的散文意境。但语言修饰得愈发生涩古怪，陷入歧途。鲁迅批评他“有意低徊，顾影自怜”，此所谓“废名气”。

三、冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文---缜密、漂亮

在“五四”美文创作中，这类作家比冲淡一派人数为众。这几乎可以囊括文学研究会和创造社两大文学社团的主要作家。

1、冰心：散文的影响不在周作人之下，不过他们的创作路数与所拥有的读者并不相同。冰心那“小诗”味的散文更容易引起未涉世事的青年读者的共鸣与模仿，形成冰心体散文。所谓“冰心体”的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。所谓冰心“心中要说的话”，简言之即是“爱的哲学”，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有教义和泰戈尔哲学等内容融合其间。冰心的作品多抒写自己刹时间涌现的感触与自然风景，传达的是一段挚情，或一缕幽思，空灵而缠绵，纤细而澄澈。冰心的语言仍浸有旧文学的汁水，不过经过她的处理，已经完全没有陈腐气息，而别具一种清新的韵味。既保留了某些文言文的典雅、凝练，又适当地“欧化”，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。在开展白话文运动刚刚几年时间，冰心能将文言文、白话文与西文调和得如此完美，难怪能引起普遍的欢迎。

2、朱自清：(18——1948年)是极少数能用白话写出脍炙人口名篇(可与古典散文名著媲美)的散文家。他的重要性如很多评论家所公认，只要学校选讲范文，或编文学史，谈到现代散文的语言、文体之完美，朱自清必被提及。他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，无论是朴素动人如《背影》，或者明净淡雅如《荷塘月色》，委婉真挚如《儿女》，从中都能感到他的诚挚和正直。他既不满意陶醉于抒写琐屑小事的“言志派”，也不满意后来的所谓幽默派，写作态度严肃不苟，始终执著地表现人生。他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字几乎全用口语，清秀、朴素而又精到，在20年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。

3、丰子恺：(18-1975年)，从20年代中期开始写小品，此时期的散文结集有《缘缘堂随笔》。他的特殊之处是以某种源自佛理的眼光观察生活，于俗相中发现事理，能将琐细的事物叙说得娓娓动听，落笔平易朴实，有赤子之心，如他的画一般，透露着心地光明、一无沾染的品格风貌。作者在看见人世间的昏暗后，企图逃入儿童的世界，加上佛理的渗入，文章萧疏淡远，带着哲理深味，染有清淡的悲悯之色。

4、梁遇春：(1904-1932年)的《春醪集》和《泪与笑》收入他20年代中期以后的随笔。梁遇春耽于思索，他的随笔也有许多对人生哲理的探求和洞明的见解。他喜用絮语笔

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调，随意而坦诚的谈吐中不乏睿智的思辨。《春醪集》谈论知识，探索人生，或旁征博引，引类取比，或触景生情，浮想联翩；语言机智而有文采，潇洒自如，玲珑剔透；时有思想的火花，却缺乏如炬的目光。在小小题目里开掘微言大义，引用外国的经典、警句，信手拈来，处处切题。

梁遇春有股孤傲气，他那懒散的绅士风度，不愿受任何拘束的个性及享尽人生的主张，促使他喜好标新立意，怀着极大的兴趣来谈“人死观”、“流浪汉”，阐发悲哀是最可爱的东西等等。连睡懒觉这类的题目，他都能拉闲扯散，妙语连珠，好像比一般常人更能体味人生的滋味似的。

文学研究会其他重要的散文作家还有许地山，散文集《空山灵雨》另有情调:近似散文诗，渗入宗教气氛，既有对现实的不满，也有对人生哲理的探求。写实用格最强的是叶圣陶、郑振铎和茅盾，他们的散文有充实的“人生派”内容，社会性较浓。瞿秋白(19-1935年)。他这时有《俄乡纪程》(即《新游记》)和《赤都心史》问世。文章中常回荡着俄罗斯式的悲壮、雄浑的格调。此为中国报告文学的先声。擅写散文诗的王统照，以感伤的书信体散文赢得读者的庐隐，以及属于乡土文学派的鲁彦、蹇先艾等。 四、郁达夫和“创造社”作家散文

创造社在“五四”时期是狂飙突进的浪漫派，这一派作家的散文，与其小说和诗歌有共同的基色。特别是郁达夫。

1、郁达夫：他的率真、坦诚、热情呼号的自剖式文字，无所隐饰地暴露赤裸裸自己，称得上是个独树一帜的散文家。读他的散文，就如同走进了他的生活。这样真率自然的写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特。他的散文有时支离散漫，缺少节制，不讲究章法，质量上不平衡。但影响长期存在，说明一种十足个性化的文学，也是能有充沛的时代性的

2、郭沫若：本质上是一个抒情诗人，所以他的作品无一不具诗情。他的散文与小说实在很难严格地区分。《月蚀》、《卖书》，都是通过个人贫困的遭际，向社会发出悲愤呼叫的。他虽然也如郁达夫，习惯于主观情愫的倾泻，但有更多的社会和政治色彩。30年代发表诸多叙述参加历程的自传体作品，也可归入散文创作之列。 五、“语丝”派和“现代评论”派的散文

“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，鲁迅和周作人都是“语丝”派的核心作家，其批评的文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，是所谓“语丝文体”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，……”。但这只是就“语丝”派的大致情形而言，实际上其成员的创作风格也各有不同。他们除了议论性的杂感之外，也有不少抒情小品的佳作。

林语堂(15-1976年)，他是仅次于鲁迅、周作人的《语丝》撰稿人，又是最热心提倡幽默小品的散文家之一。在“语丝”时期，他介绍过许多西方幽默理论，主张以幽默的艺术去揭示生活矛盾，针砭批评社会文明病。他的散文集《剪拂集》就多以嘲讽之笔，进行社会批评与文明批评，讥刺的盔甲中每每包裹着幽默。他的散文创作更大的影响是在30年代创办《论语》之时。

20年代中期又有“现代评论”派出现散文作家，徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。徐志摩

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散文多属冥想型的小品，即使记述事物，也常抓住刹那的灵感，让感情之流自由地奔放。他表情达意，常常一语嫌不足，又添一语，淡描恐不尽，再用浓抹，自然造成繁复华丽的印象。读他的文字，如春华大地，万卉竞放，又如清泉汩汩，一泻千里。如此自由华丽，也不失为一种美的风致。

陈西滢(16-1970年)思想意识上属于徐志摩一派，是《现代评论》上的“闲话家”，制作颇多，后集成《西滢闲话》。行文流畅，有相当的西方文学修养，议论由事出发，富幽默感，当时影响不小。特别是那些介绍知识、回忆故旧、讥刺中国封建惰性的散文，值得一读。 【思考与练习】

1、 了解这一时期散文的不同风格。

2、 就你所喜欢的一种散文，谈谈你对散文的态度。

第八章 戏剧(一)（2课时）

教学重点：中国现代话剧的产生与发展；“爱美剧”与“小剧场运动”；田汉、丁西林等剧作家的剧作内容与特点。

教学难点：“爱美剧”与“小剧场运动”对中国话剧的影响。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读体会，了解中国现代话剧的发生发展。

一、文明新戏:中国现代话剧的萌芽与诞生

1、诞生：话剧，是在19世纪末传入中国的:1866年上海西人业余剧团建立了第一个正规剧院——上海兰心剧院，每年公演数次。以后上海又建立了称为“东京席”的小剧场，专供日本新派剧剧团来华旅行演出。

中国人演话剧是从教会学校学生的业余演出开始的。先后上演的剧目有:《官场丑史》、《六君子》、、《张文祥刺马》等，都有很强的时事政治性。以后几校学生联合组成业余剧团——“文友会”，从校园走向社会演出。

1907年2月，中国留日学生组织的春柳社(主要成员有李叔同、曾孝谷、陆镜若、欧阳予倩等)在东京演出了《茶花女》第三幕，和《黑奴吁天录》，引起轰动。春柳社在发表的《演艺部专章》里表明，他们所要创造的是适应于现代文明的需要的，主要借鉴西方的，以言语、动作(而非歌舞)为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。中国现代话剧艺术的自觉探讨与创造正是由春柳社开始的:他们注重演出的布置、道具、服饰、化装、表演的“写实性”。虽然创作的剧本极少，但注重翻译改编外国的剧作。

由于春柳社及以后的新剧同志会(由陆镜若发起)、春阳社(主要成员有王钟声、任天知等)、进化团(任天知主持)的努力，文明新戏从国外演到国内，从沿海口岸城市扩展到内地，从而具有了全国性的影响。

特别值得提出的是1910年底，由任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才的“进化团”，这是第一个职业性的新剧团体，他们以《血蓑衣》(据日本新派剧《血之泪》改译)、《东亚风云》(写朝鲜爱国者安重根刺杀日本首相伊藤博文的事件)、《新茶花》(写知识分子投笔从戎的故事)一炮打响，演遍大江南北。“天知派新剧”事实

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上创造了中国现代话剧的早期创作与演出模式:一是追求现场的宣传、鼓动效果，因此专设“言论派小生(老生、正生)”，随时离开剧情，直接面对观众，当场演讲，并期待观众的现场反应；二是强调演员的即兴表演，演出采用“幕表制”，即没有完整的话剧剧本，只有简单的提纲，包括动作提示，重要片断对话等，一切靠演员的现场发挥。这已经包含了以后在现代话剧史上不断出现的“广场戏剧”的一些主要特点，是开了先河的。

2、发展：早期话剧随着辛亥的失败而落入低潮；但在1914年，却突然出现了所谓“甲寅中兴”。以上海为中心，以“职业化”与“商业性”为主要特色，成立职业剧团多，职业演员多，演出剧目多；这一年4月上海六大文明新戏剧团——新民社(主持人郑正秋)、民鸣社(主持人张石川等)、开明社、文明社、春柳社(陆镜若负责)组成新剧公会，联合公演，获得了很高的赢利。

春柳社以演出社会剧为主，天知派新戏带有强烈的政治性，新民社等的“中兴”则是以演出“家庭戏”为主的，代表作《恶家庭》(郑正秋编导)即开创了文明新戏的最高票房价值。此外还有哀情戏、宫闱戏、武侠戏、侦探戏等等。话剧诞生以来一直占主导地位的戏剧教化功能的淡化，突出了戏剧的娱乐性和表现性，题材倾向世俗生活，在欣赏趣味上更是自觉地向市民阶层的审美情趣靠拢。“把新剧从只注重言论的类似活报式化装演讲式的表演，引到了反映日常生活，刻划人物，这是一个进步。这样就把新剧作为一个新型的剧种肯定下来了”。但单纯商业性演出也产生负面影响的:文明新戏终因迁就小市民的封建落后意识与恶俗趣味，以及艺术上的粗制滥造、某些演员的堕落，而失去了观众。

但以天津南开学校与北京清华学校为代表的学生业余演剧，却引起了社会的注目。他们自觉地抵制之风，以严肃认真的态度，坚持着话剧艺术的探讨。因此，他们十分注重剧本的创作，并逐步建立了较为健全的演剧。 二、“五四”新文化运动与“建设西洋式新剧”的战略选择

“五四”时期话剧运动再次兴起。这次兴起，是以批判为其先导的，批判的锋芒主要指向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容。批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两个方面:一是“把戏剧做传播思想，组织社会，改善人生的工具”；二是提倡现实主义的戏剧，要求戏剧“在当今社会里”取材，表现“我们每日的生活”，描写“平常”的普通人，并打破传统的“大团圆”主义，如实地揭示现实本来面目。应该说这些要求是符合“五四”思想、文学的需要的，与同一时期现实主义小说的提倡也是一致的。而具体实践，则是从借鉴西方戏剧入手。

中国早期戏剧理论家与剧作家宋春舫已于1916年在北京大学文科开设了“欧洲戏剧”课程，这是西洋戏剧作为一门科学，正式进入中国高等学校讲坛的开始。1918年《新青年》4卷6期又推出了“易卜生专号”，由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。

同时，“五四”先驱者又对中国传统文学进行“重新估价”，引人注目地将处于传统文学大格局边缘位置的传统戏曲(以及小说)提到了文学正宗的地位。在北京大学第一次开设“西洋戏剧”的同时，也破天荒地开设了有关“中国戏曲”的课程，同样引起了社会的极大震动。这自然也是为现代话剧的创造与发展开辟了道路。 三、业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导

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针对文明新戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是有了“爱美剧(Amateur)”也即“业余”戏剧的提倡，有了“以非营业的性质，提倡艺术的新剧为宗旨”的宣言。在这样的背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。院校纷纷成立业余剧社，每逢校庆、纪念日、游艺会、募捐赈灾都兴行演出，吸引了广大师生与社会上的戏剧爱好者。1922年冬，在蒲伯英、陈大悲主持下，创办了北京人艺戏剧专门学校，鲁迅、周作人、梁启超等均被聘任为校董事。这是第一所培养“预备将来以戏剧为职业的”“专门的戏剧人才”的学校。1925年在余上沅、赵太侔、闻一多等主持下，恢复了北京国立艺术专门学校，增设了戏剧系，这是第一个国立的戏剧教育机构，戏剧艺术由此进入国家高等教育。爱美剧演出中心，就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生的实习性的演出。

所谓“小剧场”运动，起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，它揭开了西方(与日本)现代戏剧的帷幕。

中国的小剧场运动的倡导，主要集中在两个方面：首先是建立不同于文明新戏的新的话剧，使中国的话剧走上正规化、专门化与科学化的道路。其核心是以“导演(当时称为‘舞台监督’)制”取代“明星制”，以导演为中心，将剧作家的创作、演员的表演，以及舞台美术的设计，统一成一个有机的整体，完整地体现为“剧场的艺术”。其次，提出与建立了一整套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。即“第四堵墙”的理论，强调再现人生的，因此戏剧的最高目的是创造充满真实生命的“舞台的幻觉”，演员的表演要求生活在舞台创造的特定情境中，不与观众进行感情交流，追求像生活片断那样自然。由此而创造出了以后在中国话剧界产生了深远影响的“剧场戏剧”的创作与表演模式。 四、“小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作

爱美剧的小剧场运动十分重视剧本的创作，导致几乎所有的早期剧作家的代表作都是首先在小剧场演出的，可以说他们是为小剧场所培育的一代话剧文学的开创者。

人们首先注意的是“社会问题剧”。胡适模仿易卜生《娜拉》创作的《终身大事》开风气之先。陈大悲的《幽兰女士》、欧阳予倩《泼妇》、蒲伯英的《道义之交》都是着眼于提出社会问题，剧本本身艺术性并不十分好，但有强烈的社会意义，因而引起观众热烈的反响，尽到了文学的思想启蒙作用。同样着眼于作品的社会意义，但注意写人物复杂性格的，是洪深。

1、洪深(14-1955年) 的《赵阎王》，是为揭露军阀罪恶，对“受虐害的民众”与“作恶的士兵”表示同情而创作的；剧中主人公赵大具有“做坏事嫌好，做好事又嫌坏”的复杂个性。他原是个破产农民，在军阀“混”了多年，成了一个“兵油子”，告密、活埋人……什么坏事都干过；可是，他的良心并未泯灭，一边干着坏事，一边内心充满矛盾斗争。剧本后半部分，作者袭用美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，让赵大在林子里转圈，精神发生错乱，不断产生幻象，把人物的变态心理写得惊心动魄。由于带有明显的仿效的印记，而且不合于当时中国观众的欣赏习惯，这一尝试在当时并没有引起强烈反响。

2、田汉(18-1968年)：作为中国现代话剧的奠基者之一，田汉的第一个剧本是1920

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年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》，剧目的“梵峨嶙”(小提琴)是艺术的象征，“蔷薇”则象征着爱情:献身于对“真艺术”与“真爱情”的追求，正是这一时期年轻的田汉的人生选择与艺术思想，同时也可以视为他早期创作的一个总的主题。田汉说:“此剧是通过了现实主义熔炉的新浪漫主义剧”。所谓“现实主义”当是指作者对中国现实的关怀，真实的揭示现实黑暗，进而改造社会的要求而言；至于“新浪漫主义”，是指西方的现代主义艺术。

于是，在田汉早期剧作中，引人注目地出现了“艺术家”形象系列，并在一些男性艺术家周围，设置女性形象，甘愿为他们，也为他们所从事的艺术献出一切。以实现作者所要表达的“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术(精神)生命的完美”的生命命题，自有其动人的力量。而更引人注目的，是剧作家赋予他的艺术家的“精神流浪汉”气质。这恐怕正是田汉的思想、艺术个性的流露吧。

田汉早期剧作的另一个主题是“美(爱情、艺术)的幻灭与毁灭(摧残，扭曲)”，这一部分作品更具有社会批判性，而且是越来越强烈的。《咖啡店之夜》、《苏州夜话》都有这种表现。也被视为田汉早期代表作的《获虎之夜》，更是第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，那深山里的莲姑一声高喊:“世界上没有人能拆开我们的手!”可以说是呼出了反封建、争取个性的时代强音的；而男主人公关于爱情的“寂寞”的倾诉，则表明剧作者仍没有完全走出“感伤”。

《名优之死》是田汉前期创作的一个总结，也是艺术上最为完整、相对成熟的剧作:剧中女伶刘凤仙的“堕落”不仅仅因为外在的金钱、权势诱惑，也由于自身的虚荣、软弱:这就将“美的毁灭”的主题更深入了一步。一代名优刘振声也不再是一个只会含泪叹息的弱者，而有着铮铮铁骨、敢于反抗恶势力，最后死于舞台，充满了悲壮的色彩:这美学风格的变化，其实是反映了剧作家自身思想的日趋激进的，自然也预示着创作道路的某种变化。

田汉的早期剧作“诗人写剧”的特色是十分鲜明的。像《南归》、《古潭的声音》、《湖上的悲剧》。这样的语言追求显然有唯美主义的影响，却大大增强了田汉剧作的文学性，对现代戏剧文学语言的创立，是有独特的贡献的。

2、白薇(黄彰，生于14年)：与创造社成员十分接近，而且风格也极其相近。这时期她发表了剧本《琳丽》、《苏斐》和《访雯》，这几个剧本都是以妇女为主人公的，其中融进了女作家自己——一个生活在黑暗中不屈的女性为自己同胞所作的热情的呼喊。她的作品充满浪漫主义气息，侧重于表现人物心理，在手法上多借用西方表现主义的艺术手段，剧中人的对话多用诗句。在当时陈西滢曾评论白薇的诗剧《琳丽》说:“它的结构也许太离奇，情节也许太复杂，文字也许有些毛病，可是这二百几十页藏着多大的力量!一个心的呼声，在恋爱的痛苦中的心的呼声，从第一页直喊到末一页，并不重复，并不疲乏，那是多大的力量!”

3、丁西林(13-1974年)：1922年开始创作，在20年代，以至整个中国话剧史上，都是一个独特的存在。他是一个出色的剧作家，又是一个杰出的物理学家，在他身上所体现的“科学(物理)与艺术(戏剧)思维”的相反相成，至今仍是吸引着研究者的饶有兴味的课题。中国现代话剧是以悲剧为主体的，他是为数不多的喜剧家之一；在喜剧领域里他又

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独创了机智与幽默喜剧。中国现代话剧的主要代表作大多是多幕剧，而他却执著于独幕剧创作的艺术实验，并且创作了堪称典范的作品。他出现在中国现代话剧的“初期”，可是从起笔就达到了高水准，无论是戏剧的构思、人物、结构，还是语言、风格，都表现出一种艺术上的成熟，在同期大多数的粗糙、幼稚之作中，显得“凤毛麟角一般的可贵”。丁西林的剧作更有某种“超前性”，他的作品几乎一出现，就遭到了种种误读与隔膜的批评:这都是具有“实验”意识的自觉的艺术家必须付出的代价。

丁西林以一个喜剧家的直觉，去发掘生活中的喜剧因素，结构成为具有“喜剧趣味”的戏剧。“欺骗”是他的戏剧(喜剧)观念、艺术上的一个关键词。研究者注意到他终身都对“含有欺骗、伪装、戏仿内核”的母题、故事、模式感到兴趣，直到晚年他还热衷于将中国传统中，像《白蛇传》、《再生缘》，以至《智取生辰纲》这类“隐瞒”(伪装)身份”的故事，改编成喜剧。而他的处女作(也是代表作)《一只马蜂》就是典型代表。

丁西林特别讲究戏剧的结构:他的喜剧通常采用“二元三人”模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机。如被认为是丁西林戏剧主要代表作的《压迫》

丁西林的喜剧艺术更以语言著称。他的剧本里常有充满机智、幽默感的警句，以语言自身的喜剧性直接获取效果。在丁西林的观念中，喜剧艺术归根到底是一种语言的艺术，他也因此为现代戏剧文学语言的创立，做出了重要的贡献。

这时期颇有影响的女剧作家袁昌英，在英国留学期间与后来是新月派重要成员的陈源等有过密切往来，她的创作倾向也是接近丁西林、熊仲卿的爱情悲剧里去发掘反封建婚姻制度的社会意义，她的创作兴趣在于用弗洛伊德学说去挖掘焦母的病态心理，剧本所追求的正是这种“母爱与夫妻之爱之间的矛盾”中所产生的悲剧“趣味”。 【思考与练习】

1、 文明新戏与传统戏剧的区别。

2、 了解本时期各剧作家的不同风格与成就。

第九章 文学思潮与运动(二)（2课时）

教学重点：文学的发生与论争；左翼作家联盟的成立；自由主义作家的文艺观；30年代文学创作潮流的趋向与特征。

教学难点：自由主义作家的文艺观；不同文艺思潮的对立。

教学方法：以讲授为主，梳理第二个十年文学思潮的发生环境与新变。

1928年1月，由蒋光慈、钱杏※主持，全部由党员作家组成的太阳社创办了《太阳》月刊；刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等主持的《文化批判》创刊，同月出版的创造社的另一刊物《创造月刊》，在上海共同倡导“文学”，郭沫若宣称:“个人主义的文艺老早过去了”，“代替他们而起的”必定是“无产阶级文艺”。同年3月，倾向自由主义的作家胡适、徐志摩、梁实秋等为核心的《新月》月刊创刊，公开表明自己的态度，是维护“”、“健康的原则”与“尊严的原则”。这互相对立的两种倾向

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的刊物的出版及理论宣言的公布，标志着现代文学在结束了“第一个十年”之后，进入了新的历史发展时期---“第二个十年”。

这个时期显著的特征有三:其一是“五四”所开启的有相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前的政治化；二是无产阶级文动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定着此后二三十年间文坛的面貌；三是在左翼文学兴发的同时，自由主义作家的文学及其他多种倾向文学彼此颉颃互竞，共同丰富着30年代的文学创作。

一 30年代文动发展的基本线索

现代文学的“第二个十年”(1928-1937年)是政权由建立到相对稳定，同时又危机四伏的历史时期，为维持思想统治，曾做过建立党制文化与党制文学的种种努力，但却始终未形成中心的理论，也未出现比较像样的创作。这样，就形成了30年代政治、经济、军事与思想文化的不平衡现象:尽管掌握着政权的在政治、经济、军事上占有绝对优势，但在思想文艺领域却未能形成具有影响力与号召力的力量。

在30年代决定着文学的基本面貌的是无产阶级文动及其文学和民主主义、自由主义作家的文动及其文学。前者一般又称为左翼文动。以“左联”为中心，拥有一批发表园地，包括《创造月刊》、《文化批判》、《太阳月刊》、《拓荒者》、《萌芽》、《十字街头》、《北斗》、《文学月报》、《光明》等刊物和秘密发行的《文学导报》，形成一种声势。

民主主义作家有的受到“左联”巨大影响和帮助，是无产阶级文学的同盟军，有的则在不同程度上倾向于，与无产阶级文学存在着矛盾与斗争。民主主义、自由主义作家没有“左联”那样共同的严密组织，未形成统一的文动，也没有像前一时期一样，组成众多的文学社团。他们往往由于文学见解比较一致而出版刊物，编辑丛书，由此集合一批文学好尚相近的作家，共同开展活动。著名的刊物有《文学》、《文学季刊》、《文学月刊》、《文丛》、《论语》、《骆驼草》、《文学杂志》、《大公报•文艺副刊》、《水星》、《现代》、《新月》。此外，开明书店、文化生活出版社、生活书店等也是文学活动的主要园地；其中开明书店的《开明文学新刊》、生活书店的《创作文库》及文化生活出版社的《文学丛刊》等，都有广泛影响。

无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索，他们之间文艺思想上的斗争、文学创作上的互相竞争，共同活跃着30年代的文坛。

二 文学论争和以“左联”为核心的

无产阶级文学思潮

一、文学的发生：

1923年前后，党人邓中夏、恽代英、萧楚女、沈、蒋光慈等就提出过无产阶级文学的主张，1924年出现了有明显倾向的文学社团春雷社。1925年“五卅”运动 之后，沈雁冰等人已经试图运用马克思主义阶级论来解释文学现象。

1927年“四•一二”事变后国共合作关系彻底破裂，上海聚集了一批参加过实际活动的作家，加上一批从日本等地归国的激进的青年，这两部分人共同倡导了文动。政治形势突变，引发了无产阶级文学成为一种规模浩大的文动，在1928年

崛起。以后期创造社的骨干李初梨的倡导文章《怎样地建设文学》，明确地提出文学的任务就是“反映阶级的实践和意欲”，只要将的意图加以形象化，就可以“当作组织的的工具去使用”；并据此而认为“五四”以来那些重在描写与揭示生活现实的作品都已经落伍过时，要彻底抛弃，新文学队伍也要按阶级属性重新划线站队。由于这种“左”的思想加上宗派情绪，倡导者们便向“五四”时期已成名的作家开刀，重点批判清算了鲁迅、茅盾、叶圣陶、郁达夫等等。他们全盘否定“五四”新文学的传统，认为鲁迅写作的那个“阿Q时代早已死去”，鲁迅创作大都没有现代意味，只能代表清末及庚子义和团时代的思想甚至判定鲁迅是“封建余孽”、“二重反人物”，其他资深作家也一律被戴上 “有产者与小有产者代表”的帽子，要“替他们打包，打发他们去”。 二、文学论争：

1、鲁迅：在讨论一开始即指出:在到来之前，文学大抵都是叫苦鸣不平的文学，渐次变为怒吼的文学，但“到了大的时代，文学没有了。没有声音了”。因为“大家忙着，没有闲空谈文学了”。及至成功之后才有可能产生文学。因此，他认为当时中国也没有“文学”。在他看来，文学毕竟是“余裕的产物”，不应当夸大其的伟力。然而当“文学”成为一股潮流并受到政权压迫时，鲁迅从现实的角度又肯定了“文学”作为一种反抗性思潮的存在理由，认为这是“势所必至，平平常常，空嚷力禁，两皆无用”。论争还“挤”着鲁迅翻译与研究马克思主义文艺论著。他译介过苏联卢那察尔斯基的《艺术论》和普列汉诺夫的《艺术论》，所看重的仍是把文艺作为一种特殊的社会现象，并强调文艺揭示与认识生活的现实主义观点。

2、茅盾：比鲁迅更明确赞成文学的倡导，但同样也反对文学的工具论。他批评创造社、太阳社某些作者“仅仅根据了一点耳食的社会科学常识或是辩证法，便自负不凡地写他们所谓富于情绪的‘即兴小说’，”因为忽略文艺本质而不可避免地走上了标语口号化的路。茅盾认为，在严酷的低潮时期，更应当坚持现实主义精神去“凝视现实”、 “揭露现实”。他同时严厉批评他创造社、太阳社对“五四”文学传统的全盘否定。 三、中国左翼作家联盟：

1、左联的成立：文学论争引起了国共两党的注意。1929年9月，召开“全国宣传会议”，提出以“三民主义的文艺”来清理统一文坛，扼杀“文学”、“无产阶级文学”。党则指示创造社、太阳社停止攻击鲁迅，让他们同鲁迅以及其他的“同路人”联合起来，成立统一的文学组织，对抗的文化围剿。这样，历时近两年的论争便停止了，从1929年底开始筹备并于1930年3月2日在上海成立中国左翼作家联盟，简称“左联”。出席成立会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先、冯乃超、柔石、李初梨、蒋光慈、彭康、田汉、钱杏邨、阳翰笙等四十余人。当时加盟的有五十余人，郭沫若、郁达夫都加入了左联。会上通过的理论纲领宣告:“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对‘失掉了社会地位’的小资产阶级的倾向”，并且表明要“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。会上选举了沈端先、冯乃超、钱杏邨、鲁迅、田汉、郑伯奇、洪灵菲七人为常务委员。后来，茅盾、周起应(周扬)相继从日本回国，也参加了左联。在左联成立大会上鲁迅做了后来题为《对于左翼作家联盟的意见》的重要讲话，总结了文学倡导过程中的经验教训。他针对某些作家盲目乐观的心态，批评那种“不明白革

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命的实际情形”，“不明白是痛苦，其中也必然混有污秽和血”的“浪漫”。他指出，如果不不正视现实，只抱着浪漫蒂克的幻想，“无论怎样的激烈，‘左’，都是容易办到的； 然而一碰到实际，即刻要撞碎”，“左翼作家是很容易成为右翼作家的”。

2、左联的贡献：左联成立后，先后出版的刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》、《文学周报》、《文学导报》、《文学》半月刊等，另外接办和改组了《大众文艺》、《现代小说》、《文艺新闻》等期刊。左联在国内一些城市设立了小组，在日本东京设有分盟，另在北平有相对的“北方左翼作家联盟”与上海的“左联”遥相呼应，吸引了大批追求的文学青年。左联作为国际作家联盟的一个支部，许多活动都与国际上的无产阶级文动同步。许多左联作家同时又是者，从事实际的活动，因而也遭到当局的压迫，左联的一些刊物和书籍被查禁，其成员被通辑、逮捕甚至杀害。为了服从旨在抵抗日本侵略的民族统一战线，1936年春左联解散，其前后活动存在6年时间，对 30年代乃至后来的文学发展产生巨大的影响。

3、具体工作：①成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。对这一时期及以后的创作起了很大的指导作用。②自觉地加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文动的联系。首先，以极大的努力输入苏联及其他国家的文学作品。其次，部分中国现代作家的作品翻译介绍到国外，得到世界的读者。③积极推动文艺大众化运动。左联成立后，即设立文艺大众化研究会，并于1931年11月在题为《中国无产阶级文学的新任务》的左联执委会决议中，明确规定“文学的大众化”是建设无产阶级文学的“第一个重大的问题”。这中间，鲁迅的“拿来主义”思想在如何对待中外文化遗产这一基本理论与实践问题上是一个重要理论突破，对于促进文学的现代化与民族化发展有重要意义。文艺大众化运动鼓励了创作上的探求，但由于历史条件 的，大众化的理论探讨仍比较肤浅，创作中也未能成功地贯彻。

4、创作理论：以左联为核心的无产阶级文动非常重视创作方法的革新，积极推 行富于意味的新的现实主义，然而其对现实主义的理解和把握却有过曲折的历程。

从苏联引入了“社会主义现实主义”的口号，作为一种新的创作方法，其影响比以往其他方法更加深远，甚至一直延续到当代。对这个口号及相关理论比较系统的介绍见之于1933年11月周起应(周扬)发表的论文《关于“社会主义现实主义与浪漫主义”》。作为无产阶级文学的一种基本创作方法，“社会主义现实主义”是1932年苏联首届作家代表大会确定的。它要求文艺家从现实的出发，真实地历史地具体地描写现实，这种艺术描写的真实性与历史具体性还必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务相结合。周起应介绍这一创作方法时，仍然强调文学的政治性、教育性，强调作家的立场、世界观，不太重视现实主义问题。他当时还没有能力从真实性与倾向性对立统一的角度去解说“写真实”对于创作的重要性，所以这个口号一传入就有些变形。不过，文章还是批评和反省了左翼文学长期存在的一种偏向，即“忽略了艺术的特殊性，把艺术对于政治、对于意识形态的复杂而曲折的关系看成直线的、单纯的”。由于周起应在左联的领导地位，他这篇文章几乎给此后左翼文坛对创作方法的探索定下了调子，即既吸收了“社会主义现实主义”中有利于现实主义恢复与发展的因素，又不能从根本上摆脱左倾机械论的 束缚。

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三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立

一、特点：

30年代文艺思想领域呈现出极为活跃的状态:第一个十年里纷纷传入中国的各种文艺思潮经过历史的筛选，与本国文艺实践运动相结合，形成了马克思主义与自由主义两大文艺思想相对立的局面。两大思潮之间论争频繁展开，其激烈程度远远超过第一个十年。这是与这一时期政治斗争尖锐化程度相适应并由其所决定、制约的。由此决定了这一时期两大思潮论争的特点:论争始终集中在文学艺术发展的外部关系——诸如文艺与阶级的关系，文艺与政治的关系，文艺与生活、时代的关系，文艺与人民的关系上，而文学艺术内部关系问题、美学范畴问题，却未能得到全面的探讨；每一个提上日程的争论问题，都未能充分展开，问题的讨论显得浮光掠影。

马克思主义文艺思想在与自由主义文艺思想论争的过程中，在不断克服自身的左倾幼稚病的过程中，不仅成为无产阶级文动的指导思想，而且对众多追求的文学家产生巨大的吸引力，构成30年代文学的主潮；而自由主义文艺思潮在理论和创作实践上也有不可忽视的实绩，并在文学史发展的大的背景下对主流派文学起某种补充的作用。 二、自由主义理论思潮：

这一时期自由主义作家在理论上都公开地表示反对“为艺术而艺术”。

1、梁实秋： “文艺而躲避人生，这就是取消了文学本身的任务”，“文学里面是要有思想的骨干，然后才能有意义，要有道德性描写，然后才有力量”。

2、朱光潜：“十九世纪所盛行的‘为文艺而文艺’的主张是一种不健全的文艺观”。 3、沈从文：希望自己的作品能给那些“对中国社会变动有所关心”、“各在那里很寂寞的从事与民族复兴大业的人”以“一种勇气同信心”。

他们也是以自己的不同于作家的方式，与自己的民族、人民以及社会现实生活保持着或一程度的联系。也在以自己的方式思考社会人生，探求民族复兴的道路。尽管此时自由主义知识分子处于严重的精神危机之中，但他们的文学主张却很少受到西方世纪末文学的消极影响，而显示出某种严肃性:严肃地自我内省，严肃地表现、思考社会人生。

他们既不满意政权，更对日益发展的工农力量心怀疑惧，他们尽管保留着反封建的思想要求，但对政治斗争(特别是作为政治斗争集中体现的党派斗争)却采取贵族式的不介入的清高态度(事实上却不可能不介入)，绝不能容忍文艺成为政治斗争的一翼。他们反复强调的“超脱现实”的原则，即所谓“艺术和实际人生的距离”，在美学上自有一定的积极意义，反映了艺术创作的某些规律；但作为一种强调的文艺观，又是与当时强调现实批判和社会功利性的文学主潮相对产的。这样，无产阶级文艺与自由主义文艺在思想理论上的斗争，就不可避免。 三、文学论争：

1、与“新月派”的论争：1927年左右，原“现代评论派”的骨干胡适、徐志摩等陆续到了上海。1927年春他办新月书店，由胡适任董事长，1928年3月又创刊《新月》杂志，主要撰稿人有徐志摩、罗隆基、胡适、梁实秋等。新月派的主要理论家梁实秋并不讳言，他们的聚集是因为不能不正视这种紧迫的事实:无产阶级的运动已“由政治的更进而为文化的运动”，要“资产的文学来争夺文学的领域”。因此，这可以说是一场双方都

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自觉意识到的、争夺文艺阵地与领导权的斗争。新月派的目的在根本否定无产阶级文学存在的理论基础。

①、“人性”论：他们首先打出“人性”的旗帜，抹杀左翼文学家所看重的文学的社会阶级基础，以“永恒的人性的文学”否定“无产阶级的阶级的文学”。争论的焦点，不在于肯定或否定“人性”的存在，问题在于梁实秋等人是以人性的普遍存在论来反对阶级论。这势必引起左翼文坛的反击。鲁迅一针见血地指出问题的实质:“倘以表现最普遍的人性的文学为至高，则表现最普遍的动物性——营养，呼吸，运动，生殖——的文学，或者除去‘运动’，表现生物性的文学，必当更在其上。”鲁迅其实也并不赞同当时许多左翼文学家把文学阶级功利性绝对化为文学唯一特征的“左”的倾向，指出阶级社会里的文学，“都带”着阶级性“而非‘只有’”；用阶级性代替、抹杀文学的个性及其它特性，是对“唯物史观”的“糟糕透顶”的歪曲。鲁迅在与新月派论战中，一开始就坚持了与“左”右两种倾向作斗争的立场。

②、“天才论”：梁实秋认为:“一切的文明，都是极少数天才的创造”，他进而把文明与资本主义制度联系在一起，宣称攻击资产制度即是反抗文明，优胜劣败的定律注定“反文明”的无产阶级势力“早晚要被(资产者的)文明的势力所征服”。在梁实秋的心目中，文学也好，左翼文学也好，都不过是“五四”时期浪漫主义文学的延续和发展，所以他有时称左翼文学为“伤感的主义”或“浅薄的人道主义”。典型地表现了新月派自由主义作家及其文艺思想的保守倾向和贵族色彩。不过梁实秋也看到了主流派文学存在的公式化概念化等弊病，看到了文学倡导者尽管宣称要割弃“五四”文学的历史联系，宣布突变，其实他们仍是变形了的浪漫主义。从文学思潮的流脉看，梁实秋的这种批评和判断还是有眼光的，后来左翼文学也反省过“的罗曼蒂克”倾向。

2、与 “性灵文学”的论争：1932年，林语堂创办《论语》半月刊，1934年9月主持出版小品文学月刊《人间世》，次年9月又有《宇宙风》问世，依托三个刊物为阵地，形成卫个标榜“性灵文学”的文学流派。据林语堂自己的说明，这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一人之‘灵魂’或‘精神’”。其特色有二:

①强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现；

②强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会(首先是阶级斗争的实践)的“约束”，回到“自然”——本能的生能的人——那里去，作个人生命的本能的、非意识的表现。

这种封闭的自然本性的“自我表现”理论，表现了在大动荡的时代，一部分自由主义知识分子不能掌握自己的命运，因而产生了对外部世界的幻灭感。所谓“自我表现”，所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求，本也无可厚非。但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅等左翼作家这样指责林语堂、周作人“性灵文学”的实质:在“风沙扑面、狼虎成群的时候”，“靠着低诉或微吟，将粗犷的人心，磨得渐渐的平滑”，

3、与“京派”的论辩：30年代，在中国北方以《骆驼草》、《大公报•文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为主要阵地，形成了一个作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家

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群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的主要代表人物。如前所述，他们的理论主要特点是强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文动自然形成尖锐对立。

三、自由主义作家的文学批评：

1、周作人：早在上一个十年，周作人在《自己的园地•序》里就提出“批评是主观的欣赏不是客观的检察，是抒情的论文不是盛气的指摘”。引起郭沫若的驳难，郭主张“真正的批评家要谋理性与感性的统一，要泯却科学态度与印象这一的畛域”“真正的批评的动机，除了对于美的欣赏以外，同时也还应该有一种对于丑的憎恨”。这场未能引起注意的争论实际上是颇能显示左翼作家与自由主义作家批评观的不同的。

2、刘西渭(李健吾)：曾反复申说，批评家“属于社会，然而”，他应该是“学者和艺术家的化合”，“批评最伟大的挣扎是公平的追求”。他反对把“批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具”批评应当往批评里放进批评家自己，“批评是表现”，是批评家“叙述他的灵魂在杰作之间的奇遇”。因此，他在评论时很注重对作品的整体审美体验，注重对阅读中“独有的印象”的把握与传达。刘西渭能够容纳、理解不同艺术个性的作家，他的批评集《咀华集》就包含了政治倾向和艺术流别彼此不同的曹禺、卞之琳、朱大柟、沈从文、废名、夏衍、叶紫和萧军，等等。

3、沈从文：批评著作《沫沫集》里虽有某些偏见，却有更多的真知灼见。他的批评注重文学“趣味”的纯正和道德感，毫不留情地否定那些只追逐“商品意义”和“低级趣味”的所谓“新海派”作品，他把肤浅的“的罗曼蒂克”也纳入“新海派”之列。在对作家进行评论时，风格的勾勒和体味成为他文字中最精到的部分。沈从文把作家丰富的生活阅历、明锐的艺术感受与学者的历史眼光结合起来，使得他的作品论，既能够准确地把握作家的艺术个性，又能够从文学发展的历史线索中断定作家的独特贡献与历史地位。《沫沫集》中沈从文对现代小说的研究(《论中国小说创作》)、新诗的评论(《论闻一多的〈死水〉》、《论汪静之的〈蕙的风〉》等)都能显示这一特点。

四 文学创作的潮流与趋向

一、30年代的新变：

1、思想的变化：30年代社会、历史的巨大变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层，对各阶层命运和思想、感情、心理产生巨大冲击，不仅人的思考中心发生转移，思维方式也发生相应变化:从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。同时，一大批“新人”涌入文学队伍，导致了中国作家结构的重大变化:中国的第一代作家大都来自封建旧营垒，是士大夫阶级的逆子，他们以对旧家庭旧传统旧思想的批判开创了现代文学的思想启蒙时期；新一代的作家则来自更广泛的社会阶层，在从事文学活动之前，有着丰富的人生经验，正像鲁迅评论叶紫所说的那样，“作者还是一个青年，但他的经历，却抵得太平天下的顺民的一世纪的经历”。他们进入文坛必然大大密切文学与广阔的现实生活、时代与各阶层人民的联系，带来社会全方位的观察、思考、描写的视野与角度。

2、文化的分流：30年代中国社会的大变动，引发现代都市与传统农村的对立、相互

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冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑，反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”、“海派”三大文学派别(潮流)之间的对峙与互渗。

①“海派”：30年代以上海为中心的东南沿海城市商业文化与消费文化畸形繁荣的产物，依托于文学市场，既享受着现代都市文明，又感染着都市“文明病”。正是对都市文明既留恋又充满幻灭感的矛盾心境，使他们更接近西方现代派艺术，有着较为自觉的先锋意识，追求艺术的“变”与“新”。

②“京派”：以北京等北方城市为中心的一批学者型的文人，非职业化的作家。一面陶醉于传统文化的精美博大，又置身于自由、散漫的校园文化氛围之中，天然地追求文学(学术)的与自由，既反对从属于政治，也反对文学的商业化；是一群维持文学的理想主义者。

③“左翼”：自觉以现代大工业中的产业工人代言人的身份，对封建的传统农业文明与资本主义工业文明以及西方殖民主义同时展开批判，要求文学更自觉地成为以夺取政权为中心的无产阶级阶级斗争的工具。

二、本时期文学的特征：

1、文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。

2、叙事文学的发达。30年代，能够容纳较为广阔的社会历史内容的小说，特别是中长篇小说成为最有成就的文学样式，与中长篇小说具有类似的功能的多幕戏剧也获得了引人注目的成就。

3、艺术表现上的新变。作家(主要是左翼作家)对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证的把握。一方面，个人命运，特别是个人性格的描写受到重视(真正意义上的“性格小说”是从这一时期开始的)；另一方面，从“人是社会关系的总和”的历史唯物主义观点出发，注意从时代、环境、社会关系的影响上去把握与描写人的个性的形成与发展，描写“典型环境”的“典型性格”，成为第二个十年中后期左翼作家创作的普遍追求，成为这一时期左翼作家现实主义艺术水平的重要标志。

4、心理刻画艺术得到了特别重视与发展。茅盾、丁玲、吴组缃是这一时期这类心理小说最杰出的代表。讽刺艺术的这一时期左翼作家与非左翼作家中都得到了发展，形成了尖锐的社会政治讽刺与温厚的世态嘲讽两大派别，并且出现了张天翼与老舍这样的杰出的讽刺艺术家。

5、这一时期比较成熟的作家大抵都有适合自己的独特表现对象，自己的观察与评价生活的独特角度与有利于自己艺术才能发挥的艺术手段与艺术风格，从而形成了属于自己的“艺术世界”，如茅盾的“都市生活世界”、老舍的“北京小市民世界”、巴金的“热情忧郁的青年世界”、沈从文的“湘西边城世界”等等。

6、时代审美特征的变化。在时代的要求下，形成“耸立于风沙中的大建筑，要坚固而伟大”、“锋利而切实”的壮阔、厚实的力的美。

广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度，以及从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美，这同样也是中国现代文学日趋成熟的重要标志。 【思考与练习】

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1、 了解本时期不同流派文学理论的要点。 2、 结合第一章，理顺文论思想的联系与变化。

第十章 小说(二)（4课时）

教学重点：“左联”和左翼小说；丁玲、张天翼、艾芜、萧红等小说创作；京派与海派。

教学难点：丁玲与萧红作品中女性主义的不同体现；新感觉派小说与中国现代都市的发展。

教学方法：以讲授为主，以学生的阅读体会为辅，了解第二个十年中国现代小说的繁荣与新变。

30年代的中国小说可称繁盛一时。在广大农村破产的同时，东南沿海一带的局部资本主义化、现代都市上海的勃兴以及相应的出版业的发达、城市阅读现代小说的新读者群的形成，无不给小说带来契机。

这时期的小说大家除鲁迅外，茅盾、老舍、巴金等先后发表了他们的长篇代表作，青年小说家充满锐意登上文坛。政治和商业对小说的介入十分明显，以至造成了上一时期的写实小说和抒情小说流派，分别被以“左联”为核心的左翼、远离文学党派性和商业性的“京派”和最接近读书市场的“海派”所分割。30年代的小说按照不同的意识形态和文体的各种组成关系，表现出自己独特的面貌。

一 “左联”和左翼小说

成立于1930年的“左翼作家联盟”(简称“左联”)并不是一个纯文学流派。它是文学与政治兼有的社团。由此造成的现实主义小说，从幼嫩到相对成熟，形成很大的影响。除了以茅盾为首，包括沙汀、吴组缃、叶紫等青年作家所创作的社会剖析小说外，左翼小说各有特色，如张天翼犀利明快的讽刺，艾芜、萧红的浪漫抒情精神对现实主义的多方渗透，都显示了当时的小说观念和体式的多样进步。

“左联”准备期间的小说，主要是以蒋光慈为代表。蒋光慈所在的“太阳社”，成员有洪灵菲、戴平万、楼适夷、孟超、钱杏邨等，这时非常活跃，以家兼作家的身份，几乎每人都写过小说(除去不幸夭折者，以后又大都停下了写小说的笔)。后期创造社这时写小说的有郭沫若、郑伯奇等，也不是纯粹的小说家。自觉地运用文学来为呐喊，在急剧的变革年代里，以特殊的热情，写出“思想大于艺术”的具有重大社会效果的作品，是他们共同的特点。

1、蒋光慈（1901—1931年）的早期小说创作，都是与作者自身的生活同步的:1925年“五卅”运动后，即写出第一部中篇《少年飘泊者》，通过少年汪中的流浪历程，展现了“五四”到“五卅”的社会矛盾与斗争。1927年4月，上海工人武装后不到半个月，就完成了《短裤党》，较早地描写了工人运动中的党员与先进工人；大失败后，又写了《野祭》、《冲出云围的月亮》，迅速反映了青年知识分子的分化，企图指出他们应走的道路。其中《冲出云围的月亮》中的王曼英作为大失败后的“时代女性形象，是可以与茅盾、丁玲笔下的同类形象相比较的。由于强调对重大历史事件做及时反映，蒋光

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慈的作品就具有了强烈的宣传鼓动性，并特具一种历史沸腾时期昂扬的激情与艺术追求力，但由于缺乏对生活从容的观察思索与充分的形象化，而流于浮面。

2、柔石（1902—1931年）早期的《疯人》集、长篇《旧时代之死》、中篇《三姊妹》等，以青年婚姻恋爱为题材，以浪漫的笔致描绘他们的苦闷。后期的代表性作品:著名的中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《为奴隶的母亲》，就能纯熟地表现青年知识者的追求，以及开掘下层劳动人民悲苦的命运了。《二月》、《为奴隶的母亲》前者以细腻的心理笔触，描写人物与渲染环境的深沉抒情风格，后者则朴素、平易、内在的笔力，都具特色。柔石后期写他熟知的家乡生活的作品等，是完全超离于当时概念化的创作风气的。

3、丁玲（1904—1986年）是“五四”以后第二代善写女性并始终持女性立场的作家。她以第一个女作家的姿态，打破了冰心、庐隐等因思想创作上的某种停滞所带来的沉寂。丁玲在20年代末期，自身便是在一个冲破旧家庭的牢笼、坚忍地追求光明的伟大母亲影响下，在“五四”民主的感召下得以觉醒，进而接近社会主义，又在大失败后一度陷入苦闷的时代女性。从1927年发表《梦珂》始，到1929年末，共有十四五篇短篇小说，分别收在《在黑暗中》、《自杀日记》、《一个女人》三个集子里面。《莎菲女士的日记》塑造了莎菲的形象，这是她早期作品里一系列“五四”退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。一个青年女作家，居然能把握与描摹出如此复杂的人物内涵，并用越轨的笔致加以披露，这本身便够令人注目的了。莎菲的苦闷，是“五四”时期获得个性的急进青年，在低潮中陷入彷徨无注的真实写照，其中包含着深刻的历史批判性，也对当时青年的时代苦闷起到聚光一照，发人深省的作用。丁玲塑造的莎菲、梦珂与茅盾笔下的慧女士、孙舞阳、章秋柳等时代女性一样，无疑是会占据着现代小说人物画廊的重要位置的。

中篇小说《韦护》在流行的“加恋爱”的公式中，表现了作家独特的观察与发现:中国士大夫家庭出身的觉醒了的新知识分子，一面为时代潮流所推动，成为新兴无产阶级运动的先驱，一面却在灵魂深处保留着充满浓重的士大夫气息的“旧我”的一角。《太阳照在桑干河上》中更大规模地把握与表现农民在历史巨变中的心理，奠定了基础。1931年发表的《水》，又以新的开拓震动了当时的整个文坛。

4、张天翼（1906-1985年）是“左联”优秀的讽刺小说家，这一时期少有的文体家。从1934年到抗战前，张天翼的短篇《包氏父子》、《笑》、《脊背与奶子》、《出走以后》、《同乡们》，中篇《万仞约》、《清明时节》等一大批讽刺小说的产生，标志着他的创作的大转机，即讽刺艺术个性的形成。他由此提出了反虚伪、反庸俗、反彷徨的基本讽刺主题，以及三类讽刺性人物:虚伪、狡诈的地主官僚形象（如《笑》里的九爷）、《脊背与奶子》里的长太爷、《蛇太爷的失败》里的地主蛇太爷），动摇、庸俗的小知识分子、小公务员、小市民形象（这是他的特长，如《畸人手记》里的七哥思齐、《陆宝田》里的小录事陆宝田），愚昧不幸的城乡底层人民形象（如《同乡们》里的长丰大叔、《善女人》里的长生奶奶）。《包氏父子》是张天翼这个时期最突出的一篇作品。

除了还未及提出如华威先生这样重大的典型外，张天翼创作的独特价值这时已大体具备。他是一个极有创造活力的作家，不仅致力于作品题材多方面的开拓，而且进行短篇小说体式的多种试验，以及糅合各类方言（杭州、南京、上海、苏北、东北、湖南语）创造

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新鲜流动的口语化文学语言的尝试。他那样广泛地讽刺了30年代社会的种种矛盾，如果说老舍是旧中国北方市民社会的同情者与批判者，张天翼则是当时东南沿海一带市镇社会的揭发者。

5、沙汀（1904-1992年）与张天翼一样，作为“左联”新人而登上文坛。他早年接近与参加，流落上海时与成都省立第一师范的同学艾芜相遇，开始练习写作，并向鲁迅先生请教。这便是有名的关于题材问题的通信。沙汀的小说特别能写出一批四川农村基层政权中的反动角色:流氓市侩型的《代理》里的，昏庸官僚型的《龚老法团》里的旧派绅士。用的是白描手法，抓住反面人物充满丑与恶的性格要害，如伪善、凶狠、颟顸而又不自知等，精选细节，从深处挖掘人物带有心理内容的谈吐与动作细节，重复地深化人物，加上一点点适量的人物历史回叙，结尾又添一笔余味深长的点染，这便是沙汀式的刻写人物的技法。沙汀小说又以浓厚的地方色彩闻名，出奇的是他主要不靠画出川西北风俗图卷的办法，而是从人物、环境的复杂关联中，处处描摹四川的世态人情。应当说，他的讽刺艺术与鲜明的民族风格，到40年代则更为成熟了。

6、吴组缃（1908-1994年）。坚持用现实主义创作方法反映30年代破产的农村，作品不多，结集的小说主要收入《西柳集》，但每篇都很精当，有分量。吴组缃的农村小说是用知识分子经过锤炼的“白话”写成，观察冷静、细腻，不动声色，写平凡的人、事，偏能高度集中，深入开掘。他受到茅盾的影响后，开始重视用先进的社会科学理论来认识生活，解剖社会，所以被称为善于进行社会分析的小说家。

7、叶紫（1912-1939年）最能掺和着自己的血泪，从正面表现农民的苦难、觉醒与对生活的期冀，叙事风格也近似茅盾。叶紫虽只活了27岁，仅有短短六年的创作生涯，却为文学留下了分量不轻的遗产。他写有短篇集《丰收》、《山村一夜》和中篇《星》。酝酿多年的长篇《太阳从西边出来》，以及中篇《菱》都没来得及完笔。他的生命与他的作品一样，都在一种极严酷的环境下显得更加坚实。叶紫属于那种来自生活底层，在暴风雨的年代里，有着传奇般生平的作家，一生贫病交加。他有雄厚的生活积累，蕴蓄着对旧世界的仇恨，一旦投身文学，便迸发出旺盛的创作力。

沙汀、吴组缃、叶紫等的左翼小说，所具备的与茅盾类似的小说文体，都是用二元对立的因果关系来表现复杂的社会斗争的。作者和叙述者对作品的干预，主要不是靠情感因素的突入，而是将这种运用社会分析方法之后构成的故事模式，貌似客观地托出来。它的主题清晰，戏剧性冲突集中撼人，运用细节刻画人物雕镂性强，但情节结构呈封闭型，中国读者易接受，一般作者易模仿，所以在左翼文学内部成为主流的小说体式。而到了主观情绪型的作者手里，便发生变形，比如艾芜、萧红皆是。

8、艾芜（1904-1992年），曾怀着“劳工神圣”的信仰，孑然一身，流浪在我国西南边境，以及缅甸、马来亚、新加坡等地，充当过杂役、马店伙计、僧人伙伕、报馆校对、小学教师等各式职业，亲身获得了《南行记》集里的那些特异的生活素材，体验了社会下层人民的思想感情。他因为参加活动，被缅甸当局驱逐出境回国，不久成为“左联”青年作家之一。《南行记》是艾芜最突出的短篇集，以一个漂泊知识者的眼光观察并叙述边疆异域特殊的下层生活，刻画出各式各样具有特殊命运的流民形象，包括偷马贼、烟贩子、滑竿夫、强盗、流浪汉等等。《山峡中》被公认为艾芜早期的代表作品，很能体现艾

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芜这时期的特色:用特异的边地人民传奇生活为题材，开拓了现代文学反映现实的新领域。并且，在左翼现实主义流派之内，发展起一种充满明丽清新的浪漫主义色调与感情的、主观抒情因素很强的小说。艾芜40年代的创作向纯写实回归，影响却减少了许多。

作品也如叶紫充溢着深沉的力的、从东北到上海、北平等地的一些青年作者，如萧红、萧军、端木蕻良、舒群、骆宾基、罗烽、白朗、李辉英等人，习惯上被称为“东北作家群”，形成于30年代中期。他们有的未正式加入“左联”，但其创作实际上构成“左联”文学的一部分。正是他们，开了抗日文学的先声，第一次把作家的心血，与东北广袤的黑土、铁蹄下的不屈人民、茂草、高粱，搅成一团，以一种浓郁的眷恋乡土的爱国主义情绪和粗犷的地方风格，令人感奋。这批青年作家富于激情，尤其以萧红受人瞩目。

9、萧红（1911-1942年）是一个文学创造力特出的天才的女作家。这位女性一生的坎坷遭遇本身，便是一部小说。她的创作活动仅仅九年，31岁在寂寞地早逝。萧红小说的文化形态因为本真，因为原始，所以在表现传统的落后文化对人的戕害，及对中国社会滞后发展的作用上，在展现并于生与死、关于空间的永存、时间的永动等生命体验方面，提供了一部形象的文学样品。萧红的忧郁感伤可以与郁达夫的小说联系起来看，但她没有那样病态、驳杂，更有女性的纯净美。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。

10、萧军（1907-1988年）与萧红合称“二萧”，是东北作家群的重要小说家之一。他青年时当过士兵、下级军官，长期生活在社会底层，具有刚猛的反抗精神。其代表作《八月的乡村》描写一支抗日游击队伍的成长，与萧红从侧面表现帝国主义侵略下的人民的缓慢觉醒不同，写得尖锐、雄浑、遒劲。

11、端木蕻良（1912-1996年）也是典型地表现出大地深情的者文人。他的主要作品在抗战前都已酝酿，只是因长篇《科尔沁旗草原》的发表出版受挫，才使后收入《憎恨》一集的各个融和了粗犷与柔意的短篇小说先期登台亮相，而实际上它们都是东北荒原一系列的呼号。《鹭湖的忧郁》是他的成名作，《遥远的风砂》、《浑河的急流》都有磅礴的气势，民族意识通过地方的豪放性格表露，野性的汉子与柔媚未驯的女性，构成他小说雄浑的世界。

二 京派小说和其他作家的小说

30年代远离当时的政治中心南京和文化中心上海，而活跃于北方的京派作家，它的基础是文学研究会未曾南下的分子。虽缺少左翼文学那种历史的巨大力量，却也受到时代潮的拍击，面对动荡不定的社会生活，加强了他们小说的现实表现深广度。

1、废名：1929年从北大英文系毕业并留校教书时，已经出版了他的第一部短篇小说集《竹林的故事》，这属于他的早期乡土作品，已如前述。随后开始陆续发表长篇代表作《桥》的一些篇章。1930年创办《骆驼草》，刊物体现了周作人的平淡隐逸的文艺思想，遂成为京派作家的一个陈地。这期间，每年都卜居京郊西山，于是写出另一部重要长篇《莫须有先生传》。此时出版的任何一部文学书籍，几乎都由周作人包写序文。抗战胜利后写出自传更鲜明的《莫须有先生坐飞机以后》。朱光潜肯定他“撇开浮面动作的平铺直叙而着重内心生活的揭露”，“偏重人物对于自然景物的反应”，“充满的是诗境，是画境，是禅趣”，进而认定他的艺术个性与独特尝试的文学史意义。到了他的“莫须有先生”时代，

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废名由小说的诗化表现，进一步加入荒诞和讥刺。抗战之后的关于“莫须有先生”的续写，由于现实的实际影响，他的审美情趣从探求人性的抽象存在又稍稍向社会人生偏斜。

废名的散文化小说对京派文学的渗透力极大。正是他把周作人的文艺观念引至散文以外的领域加以实践。沈从文、何其芳、芦焚等比他稍晚的作家，都从他那里吸收过养料。像沈从文，以后成为更重要的京派小说坛主，却克服了废名的晦涩与狭小的局限，标志着京派的进步。30年代中期继续效仿他的，有王坟、李同愈等，40年代有汪曾祺，显示了废名小说的深长文学价值。

2、萧乾（1910- ）生于北京东直门里城墙根一带的贫民区里，父母先后早逝，使这个蒙古族后裔沦为了孤儿，这些经历，日后成为他全部小说创作的诱因。自1933年写出第一篇小说《蚕》，进入当时京派的文学圈，之后陆续发表小说，成为京派后起的青年作家。萧乾早期的小说，都包含着“城中两个世界”的结构。虽然他没有沈从文、废名那种乡村经历，但他的第一步确实是从“京派”的文化氛围中走出来的。他是凭着一个城市中的“乡下人”的独特身份，从“童年视角”出发，写下了《篱下》、《矮檐》等一系列短篇。单以这些中国语汇里人们熟知的“寄人篱下”、“在人屋檐下，怎敢不低头”所能暗示的意象和主题，就可以理解作者所要抒发的人间炎凉、冷热和不平等的遭遇了。而小说中无一例外的坚忍的“妈妈”形象（寡母或者弃妇），自然包含作者对自己母亲的追忆。

一组宗教题材小说的出现，标志了萧乾批判社会的笔力的加强，这是指《皈依》、《昙》、《鹏程》、《参商》各篇。这些作品离京派的味道最远，不过仍留下了作者思想动荡不拘的自叙的面影。萧乾的爱情小说，显然都是他经历的写照。他对爱情的体验，几乎构成他一切小说的感情基础，绝不仅仅是对爱情题材起作用。萧乾表明了京派发展本身拥有的多样性。晚出的京派作家，承接了京派传统和时代新意这样两个方面的促进力，京派的松散和宽大，也允许每个作家地向前。

3、芦焚（1910-1988年），1946年后用另一重要笔名师陀。他的创作基本倾向属于京派。芦焚在京派中是有他的艺术个性的。第一，芦焚农村人物的清晰度很明显。第二，是他的讽刺的加重。第三，小说的叙述更讲究。

其他的京派小说家杨振声早期为新潮社成员，写有长篇《玉君》，短篇表现渔民人性美好的有《报复》、《抢亲》、《抛锚》等。

4、李劼人（10-1962年）：因小说《编辑室的风波》发表在文学研究会的刊物上而被收入《中国新文学大系•小说一集》，在此时期于四川一隅不懈耕耘，艺术上保持很大性。他的创作也是“人生派”的延续，不参与任何文学社团。李劼人亲历辛亥保路运动的全过程，“五四”时加入少年中国学会，后赴法勤工俭学。早在20年代，即从事文学创作与法国19世纪名著的翻译。他从1935至1937年间，写了著名的连续性历史长篇小说《死水微澜》、《暴风雨前》和《大波》，以四川为背景，描写出自甲午战争到辛亥前后二十年间广阔的社会图画，具有宏伟的构架与深广度，被人称为是“大河小说”。李劼人的长篇，在结构、人物、语言各方面都得力于传统与地域文化知识修养的丰足，及对左拉、莫泊桑的借鉴，但笔法较为琐屑。《暴风雨前》、《大波》因生活之积累不足以支持宏大的创作意图，读来便觉沉闷，显出艺术细节粗略的缺欠了。但是他小说的史诗性质与世态描写的高度结合，是异常突出的。

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三 海派小说

一、海派：

最初的具有“现代质”的海派小说是由操新文学体而向市民读者倾斜的作家来写的。从接近市民这点来看，它们是接续着鸳鸯蝴蝶派的文学商业性传统再来突围，白话小说度过了它的先锋时期，开始向通俗层面回落。于是，原先的纯文学作家如张资平、叶灵凤等，嗅闻到这种气息，便脱离社会小说的轨道，带头“下海”，成为新海派作家。

初期的海派小说，有下列特点:第一，是新文学的世俗化和商业化。

第二，过渡性地描写都市。

第三，首次提出“都市男女”这一海派常写常新的主题。第四，重视小说形式的创新。

1、张资平（13-1959年），在写出《苔莉》后与创造社闹翻，独自向海派发展。1928年后的四五年内，他以每年平均四篇的速度出书（一生写有长篇小说24部，短篇小说集5部）,几乎清一色充满肉的气息，被鲁迅等冠以“三角多角恋爱小说家”的称号。较值得一看的作品是《最后的幸福》、《长途》、《上帝的儿女们》等。

张资平的海派性爱小说，是将创造社本来就有的青年苦闷源于经济和性的双重压抑的主题用滥，彻底地媚俗化。张资平反射出海派的驳杂，使新文学堕落和让商业文学获得某种新文学性同时并存，显示了海派的一条基本线索。

2、叶灵凤（1905-1975年），因发表《女娲氏之遗孽》成名。以后编辑过多种期刊，具有鲜明的都市先锋意识。主要的小说集有《菊子夫人》、《鸠绿媚》、《红的天使》、《紫丁香》等。在报刊上连载过《时代姑娘》等三部通俗长篇。叶灵凤是由感伤的恋情小说作为他的创作起点的，如《浪淘沙》等。叶灵凤写作之初的幻美色调胜于张，《鸠绿媚》、《落雁》是两篇现实、历史与梦境相混合的作品，浪漫主义与神秘主义兼而有之。在叶的都市灵魂身上，现代狂放颓丧的背后，仍潜藏着一种旧式的温婉。所以当时就有人评论叶灵凤，说他是“用极骚杂的现代主义的形式来歌咏中世纪风的轻微的感伤”，以一个不乏才情的海派作家，同操“先锋文学”和“通俗文学”两端，齐头并进，他还真有其代表性。

其他写性爱小说的有海派作家曾虚白，著有长篇《三棱》；林微音的长篇《花厅夫人》；章克标的短篇《蜃楼》、长篇《银蛇》；曾今可的短篇《法公园之夜》、长篇《多情的魏珊夫人》（即《死》）；徐蔚南的《都市的男女》等，都“喋谈性欲”，也是海派的特色。以往的传统婚姻观念在“五四”时得到了一次瓦解，在形成浪漫主义的情结之后，现在又面临第二次的破坏。相对而言，左翼小说里的人物在享受性爱的同时，深感有负，于是便产生灵肉冲突。海派在享受现代物质文明和男女的性爱禁果时，有狂喜，有感官刺激的，又有精神的和迷惘。初期性爱小说突破了旧的言情体，给爱情小说增加了世纪末的颓废色彩，由唯美派接近世界文学的现代潮，从而为新感觉派写“性”提供了借鉴。 二、“新感觉派”：

“新感觉派”的帽子，是当时的左翼文人给戴上的。1931年，在施蛰存发表了他的类似意识流和魔幻小说的《在巴黎大戏院》与《魔道》之后，楼适夷写文章批评说:“比较涉猎了些日本文学的我，在我儿很清晰地窥见了新感觉主义文学的面影。”

这个新感觉派小说时期，上接20年代末张资平、叶灵凤等的性爱小说的余续，下联

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40年代以张爱玲为代表的沪港市民传奇，它是海派承上启下极重要的一个阶段。新感觉派小说之“新”在于其第一次用现代人的眼光来打量上海，用一种新异的现代的形式来表达这个东方大都会的城与人的神韵。

1、刘呐鸥（1900-1939年）唯一的小说集《都市风景线》，其中的短篇采用“新感觉体”，把当时上海刚形成的现代生活和男女社交情爱场景，尽情摄入。有人指出他“是一位敏感的都市人，操着他的特殊的手腕，他把这飞机、电影、JAZZ、摩天楼、色情（狂）、长型汽车的高速度大量生产的现代生活，下着锐利的解剖刀”。这大体上是反映了他的小说面貌的。

2、穆时英（1912-1940年），人称“新感觉派的圣手”、“鬼才”等，为一时风行的海派作家。初期的作品收《南北极》集，反映都市下层流浪汉的生活状态，叙述笔调虽短促别致，但还属于写实。从1932年起，写新感觉主义的小说，有了《公墓》、《上海的狐步舞》、《黑牡丹》、《白金的女体塑像》等作品，才完全显示出他的现代派品格。他是真正意义上的新式洋场小说家。因为充足的才气，无顾忌的描写，会觉得他有点文字暴发户的味道。他把新感觉的文体，发挥得淋漓尽致。

3、施蛰存？（1905- ），他的第一个短篇集《上元灯》，其中大部分小说都是用怀旧情绪来表达少男少女初恋的诗意和小市民生活，出版后获得好评。1932年主编《现代》，以写作《鸠摩罗什》为契机，之后有意地运用精神分析学说来创作心理分析小说，遂同穆时英的新感觉派部分地合流。

4、黑婴：真正能称得起是新感觉派后续作家的，是黑婴、禾金。黑婴生于印度尼西亚，只身来到上海，入暨南大学外语系、不久开始创作，发表《五月的支那》等小说。起初他并无新感觉派性，收在《帝国的儿女》集子里的作品都是忧郁地叙述海外游子对破败故地的忆念。不过已能看出他内部有感伤诗质的存在。此类的浪漫性，是很容易通向现代主义的。以后，他的流离感就蔓延到他寄寓的上海来了。这部分新感觉体的小说，几乎未及入集。1933年的《1000尺卡通》，及以后的《雷梦娜》、《伞•香水•女人》、《咖啡座的忧郁》等，叙述的文体明显发生转换，频繁出现跳动的节奏，连题目都越来越都市化，其中的不幸男女，尤其是女人中的舞女、妓女、侍女，均变成了故事的主角。他本来就擅长写上海的“流浪族”，写都市遭欺侮、遗弃的一群，这时候更加进新的分子，即出现了适应都市、报复都市的摩登女郎，如《女性嫌恶症患者》、《回力线》里所写的(注:黑婴的这些小说先后载于1933至1935年的《新时代》、《文艺月刊》、《小说》、《文艺画报》各刊物上。)。黑婴的新感觉主义倾向，把他的都市流浪女的形象，终于演变成了都市的女主人。他的这部分小说的影响，比早期作品要大。

5、禾金：生平不清。他的小说发表在30年代中期，属新感觉派的余光。《副型爱郁症》发表以后，受本派同人常识，被认为“足以使一般徒负虚名的老大作家吃惊并惭愧”。禾金的现代性非常显著，他的主题是“一切现代的都是病态”他具有十足的穆时英风，也是一种感伤的现实主义的品格。《造形动力学》、《副型爱郁症》里的女性，或开放、或左倾、或忧郁而亡，显示都市的某种生存环境。有趣的是这环境里的人所读的文学作品正是《都市风景线》（刘呐鸥）、《公墓》（穆时英）、《紫丁香》（叶灵凤），划定的是海派的自足圆圈。

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海派经了新感觉派的这次加入，得以提高、重塑，先锋意识和由来已久的通俗意识有可能找到一些聚合点，于是向40年代的新市民小说迤逦流去。

综观30年代小说，是中国现代小说确立后进一步深化并求得发展的时期。历史品格浓厚的长篇占主导，而诗体长篇居然也同时出现，但哪一种都突破了单线条的传统长篇。短篇在“横截面”体的完善的同时，又追求片断的完整性、印象的统一性及无限开放地摄取人生和内心深广性。写实小说有散文化变体，也有人物高度典型化、集中化的佳作。抒情小说由直抒胸臆向创造诗的意境进而向40年代小说的哲理诗情方向发展。讽刺小说有严正的政治抨击、批判，也有更喜剧化的风俗讽刺、幽默讽刺。历史小说更是门类齐备，流派纷呈，社会派、浪漫派和心理分析派俱全，也从一个角度反映出30年代小说主流体式明显，而多样变化、不拘成规，使它成为繁盛发展期的特点。 【思考与练习】 1、海派小说的特点？

2、新感觉派小说作家作品的风格？

第十一章 茅 盾（2课时）

教学重点：茅盾的生平与历史地位；茅盾的小说成就；茅盾的理论批评。

教学难点：茅盾小说的文学史意义。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读体会，进行课堂讨论。

一 开创新的文学范式

一、生平：

茅盾(16-1981年)本名沈德鸿，字雁冰，１８９６年７月４日生于浙江桐乡县乌镇。这个太湖南部的鱼米之乡，是近代以来中国农业最为发达之区，它紧邻着现代化的上海，又是人文荟萃的地方，这造成了茅盾勇于面向世界的开放的文化心态，以及精致入微的笔风。他十岁丧父。许多中国作家、政治家的“第一教师”是寡母，茅盾即由其母抚养长大。从北京大学预科读毕，无力升学，入上海商务印书馆工作，改革老牌的《小说月报》，成为文学研究会的首席评论家，就在这时候。接着他参与了上海主义小组，筹建中国党，下广州参加第二次代表大会，任过宣传部的秘书，宣传部的代是。国共合作破裂之后，自武汉上海、日本，开始写作《幻灭》、《动摇》、《追求》和《虹》，遂拿起小说家的笔。这段上层政治斗争的经历铸成他的时代概括力和文学的全社会视野，早期作品的题材也多取于此。左联期间他写出了《子夜》、《林家铺子》、《春蚕》。抗战时期，辗转于、、延安、重庆、桂林等地，发表了《腐蚀》和《霜叶红似二月花》、《锻炼》等。文艺界为他庆了五十寿，他的声名日隆。建国之后，他历任文联副、文化、作协，并任全国政协副，他已很难分身创作。到了“史无前例”的日月，挨批靠边，稍稍平稳便秘密写作《霜叶红似二月花》的“续稿”和回忆录《我走过的道路》。１９８１年辞世。 二、历史地位：

1、文学史界近年来公认茅盾是中国社会剖析派小说的坛主。这一派来源于１９世纪

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法国、的现实主义小说，又同中国古典世态小说两相结合。如《霜叶红似二月花》的巴尔札克、托尔斯泰式的叙事，精细的环境与人物服饰描摹所流露的旧说部的笔趣，是再明显不过了。茅盾代表整整一代的小说，直至80年代现代派的先锋小说兴起，一种更偏于个人内心的新一代叙事风行于世。茅盾是现代文学第二个十年里极具代表性的作家。在小说领域内他将“五四”时期文学研究会“人生派”的现实主义精神接过来，加以发展，建立起在当时来说属于全新的现实主义文学模式。这样就把“30年代”与“五四”划分开，成为另一个文学时代。

2、茅盾是由“五四”育成的一代具有世界眼光的作家。他借鉴、译介外国文学范围十分广泛，希腊、罗马、文艺复兴时代各大师，19世纪的批判现实主义文学是他尤为喜欢的。特别是对19世纪的欧洲长篇小说作家，吸收时的注意点很能显示茅盾自己的特色。

二 茅盾的小说成就

一、题材的选择与主题的开掘：

1、注重题材与主题的时代性与重大性。要求创作与历史事变尽量地同步，自觉地追求“巨大的思想深度”与“广阔的历史内容”，能反映时代全貌及其发展的史诗性。这与鲁迅努力发掘平凡的日常生活的悲剧性与喜剧性显然不同。茅盾从一开始写小说便感觉构思的容量偏大。他又说:“我有了大规模地描写中国社会现象的企图”，“打算通过农村(那里的力量正在蓬勃发展)与城市(那里敌人力量比较集中，因而也是比较强大的)两者发展的对比，反映出这个时期中国的整个面貌”。

如《子夜》、《霜叶红似二月花》，三部曲---《幻灭》、《动摇》、《追求》，《蚀》等等，证明了茅盾正是由鲁迅所开创的“五四”现实主义传统发展而来的，一开始就有别于其他脱离中国现实生活的“文学”。

2、在小说人物形象的塑造上，茅盾也有着与鲁迅不同的艺术追求。不同于鲁迅抓住人物性格主要特征予以传神的勾勒的白描手法，茅盾更注重表现人物性格的多面性与复杂性，将人物的行为、情感、心理、个性诸点，加以展开，追求“立体化”的油画效果。对于茅盾的文艺观念来说，人物是小说的中心，而人是一切社会关系的总和，是历史客观条件、客观环境造成了人，所以，他总是从多方面的错综复杂的社会关系及其变化中来突出人物性格及其发展。在错综复杂的社会关系中又特别注重人物的经济关系及经济地位的变化，这也有别于鲁迅往往着重从人物精神状态去展现人物性格、命运。如《子夜》中吴荪甫、赵伯韬、朱吟秋、吴老太爷、屠维岳等。

茅盾人物刻画的另一个重要贡献，是他进行了“人物形象系列”的自觉创造。 茅盾笔下的时代新女性形象系列取得了更大的成功。这显然与作家对时代新女性更为熟悉，并倾注了更多的主观情感有关。茅盾说过:他的作品中的“女子虽然很多，我所着力描写的，却只有二型:静女士、方太太，属于同型；慧女士，孙舞阳，章秋柳，属于又一的同型”。前者和谐、匀称，与传统的东方女性有更多的精神联系；后者代表热烈、狂欢，则从道德伦理观众、生活追求到性格、气质都迥异于传统东方女性，是受着欧风美雨的新思潮直接影响而产生的西方型女性——这也是中国现代社会出现的“新人”。

3、茅盾对小说结构的极大注意，也是他的显著特点。他追求宏大而严谨的布局，他的作品总是人物众多，情节复杂，线索纷繁交错而又紧密完整。这种结构方式是更适合于

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长篇小说的，而不同于鲁迅的短篇小说单纯而严正的布局的追求:作品通常规模不大，人物不多，故事情节不太曲折，矛盾冲突也不复杂，大抵有一个中心人物，配上少量陪衬人物，借助一件事或几件事的发展而组成全篇。从鲁迅到茅盾，可以看到我国现代小说结构艺术的发展。

4、在小说艺术表现上，茅盾特别注重于细腻的心理刻画，他追求着社会历史的剖析与社会人的心理剖析的统一。在他的艺术创造中，不仅努力挖掘与揭示人物心理活动的深刻的社会历史的内容，而且注意把人物置于广阔的社会历史运动中，展现人物心理发展的历史。同时，他又十分注意调动一切心理描写的手段，加以综合地运用，以表现人物心理活动的丰富性与复杂性。茅盾的创作实践提高了心理刻画在我国现代长篇小说艺术中的地位，具有重要意义。

在认定茅盾小说社会历史性质的主要方面之后，我们也不应忽略他的特异侧面。如《霜叶红似二月红》中描写婉卿对待性丈夫的那些场景，流露母性的温柔胸怀，是很能揭示人性的美丽的。短篇《烟云》所写的家庭关系，女人对丈夫的一次无意背离，与社会阶级无涉，更多的是把笔触伸向纯伦理的层面。特别是《水藻行》，在解释民间存在的半公开的两性关系时，作者指出他所写的与侄媳妇同居的男主人公财喜，“热爱劳动”，“蔑视恶势力”，“不受封建伦常的束缚”，“是中国大地上的真正主人”(注:茅盾:《我走过的道路》(中)，北京:人民文学出版社1984年版，第355页。)。这一类小说，显然都有作者的城乡生活见闻做基础，有体验，有实感，对人物的刻画往往突破社会剖析的思想意识依据，更趋向生活原型，人性的挖掘更深。从这里，可以看到小说家茅盾不拘一格的阔大风格，看到他艺术的丰富多样性。

三 理论批评与其他方面的贡献

茅盾首先是以杰出的文艺理论家与文艺批评家的身份出现在“五四”新文坛上的，他对于文艺理论的特殊兴趣是与他高度重视理论对于创作的指导作用密切相关的，他总是结合着中国的文艺运动实际和作家的创作实际，来从事理论批评工作。茅盾的理论批评活动不仅使他自己的艺术创作实践达到十分自觉的程度，而且大大扩大了他的体现了自己理论的作品的影响:文艺理论家、批评家的茅盾与小说艺术家的茅盾取得了内在的统一。

茅盾始终坚持现实主义的文艺应与中国的取同一步调。他长期坚持反对公式化、概念化的倾向，注重艺术形式与艺术技巧的探索，积累了关于选材构思、谋篇布局、提炼情节、塑造人物、运用语言等一系列的成熟经验。主张学习世界文学中对我们有益的东西，在文学领域内重视艺术规律，促进现代文学内容与形式的不断进步，对中国文学的现代化做出贡献。

茅盾是中国现代批评的开创者之一，用历史唯物主义观点进行作家作品评论和文学史研究的最初成功尝试，为中国马克思主义文艺批评的建立，以及扩大马克思主义批评的影响，做出了杰出的贡献。茅盾是最早认识鲁迅的意义并给以正确评价的批评家之一

茅盾也是一位散文家。他在日本期间所写的散文都是抒情性的，很能在从事客观叙事的小说家之外，表露他敏感、细腻的内心世界和运用情感型文字的才能。

茅盾在他漫长的文学生活中，曾数次形成创作的高峰。他的艺术气质精细沉稳，是具有开放的中国民族心理的现代作家，一个不知疲倦地创作时代典型与宏伟叙事体式的左翼

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文学大师。以他为首，构成30年代之后的“文学传统”，与从“五四”发源的“鲁迅传统”既有联系，又有区别。而此区别，正是茅盾的独创性和他更能代表正宗的左翼文学之所在。 【思考与练习】

1、 茅盾的主要作品及其特色。 2、 茅盾的文学史地位。

第十二章 老舍

教学重点：老舍生平与历史地位；老舍的市民世界；《骆驼祥子》的内涵与特点；老舍作品的“京味”与幽默。

教学难点： “京味”与“京派”的不同；老舍的幽默。

教学方法：以讲授为主，以学生的阅读体会为辅，进行课堂讨论。

一、生平：

老舍(19-1966年)，原名舒庆春，字舍予，笔名老舍，满族人。生于北京贫民家庭，在大杂院里度过幼年和少年时代。熟悉社会底层的市民生活，喜爱市井巷里的戏曲和民间说唱艺术，这种阅历有利于日后创作的平民化与“京味”风格的形成。没有直接参与激进的新文化运动，甚至对“五四”运动也采取旁观的态度，在二三十年代，始终与时代主流保持一些距离，在创作上也常表现出不苟时尚的自足心态。常常试图在创作中超越一般感时忧国的范畴，去探索现代文明的病源。1924年之后旅居英国的五年，打开了他的眼界，激发了他的创作的兴趣。1926年写成长篇《老张的哲学》，接着又创作长篇《赵子曰》(1926年)与《二马》(1929年)，1930年回国， 30年代中期，创作进入鼎盛时期。最出色的作品是《骆驼祥子》(1936年)，也是现代文学史上最优秀的长篇小说之一。此外，有《猫城记》(1932年)、《离婚》(1933年)、《牛天赐传》(1936年)等长篇巨制，《我这一辈子》等中篇小说，以及《继魂》、《月牙儿》、《柳家大院》、《微神》等短篇小说。

抗日战争把老舍卷进了时代的洪流，1938年中华全国文艺界抗敌协会成立后，老舍曾任总务部主任，投身抗战文艺工作。40年代最主要的长篇小说是《四世同堂》。五六十年代继续写作，最成功的作品有话剧《茶馆》(1957年)和小说《正红旗下》(1961-1962年，未完成)。老舍是多产作家，一生共写了一千多篇(部)作品，约七八百万字。

1966年8月23日，受投太平湖而死。 二、历史地位：

老舍在中国现代文学史上的独特地位与价值在于他对文化批判与民族性问题的格外关注，他的作品承受着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静的审视，既有批判，又有眷恋，而这一切又都是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来达到的。他第一个把小市民阶层的命运、思想与心理通过文学表现出来并获得了巨大成功。他的作品注重文化，铺写世态，真实而又有世俗的品位，加上其表现形式又适应并能提高市民阶层的欣赏趣味，所以能为现代文学赢得知识分子之外的众多读者。

老舍的作品与茅盾、巴金的长篇创作一起，构成现代长篇小说艺术的三大高峰。他的

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贡献不在于长篇小说的结构方面，而在于其独特的文体风格。老舍作品的“北京味儿”、“幽默风”，以及以北京话为基础的俗白、凝练、纯净的语言，在现代作家中独具一格，是“京味小说”的源头。老舍创作的成功，标志着我国现代小说(主要是长篇小说)在民族化与个性化的追求中已经取得重要的突破。

一 文化批判视野中的“市民世界”

在现代文学史上，很少有作家像老舍这样执著地描写“城与人”的关系，他用小说构筑 “市民世界”，几乎包罗了现代市民阶层生活的所有方面。老舍在观察表现市民社会时，不是用阶级剖析的方法，而是用“文化”来分割人的世界，他关注特定“文化”背景下“人”的命运，以及在“文化”制约中的世态人情。关注“文化”对于人性以及人伦关系的影响。这个视点决定了老舍的作品在二三十年代不能得到主流派文学首肯。

在老舍的市民世界中，活跃着老派市民、新派市民以及正派市民等几种不同的人物系列，各式人物的性格构成往往都在阐释着某种文化内涵，老舍写“人”的关节点是写“文化”。

一、老派市民：

老舍写得最好的是老派市民形象。老舍常常通过戏剧性的夸张，揭示这些人物的精神病态，从而实践他对北京文化乃至传统文化中消极落后方面的批判。

早在1929年于英国写成的长篇《二马》中，老舍就塑造了一个迷信、中庸、马虎、懒散的奴才式人物老马。另一部写于1932年的长篇《猫城记》反映了作者当时反主流的思想情绪。这两部小说艺术上都比较粗糙，而且并非直接写市民生活，但其写作旨意很能代表老舍创作中所显示的“文化批判”的思想。

老派市民形象系列中，除了《二马》中的老马，还有《牛天赐传》中的牛老四，《四世同堂》中的祁老人、祁天佑，《离婚》中的张大哥等等。老舍以幽默的笔法，真实地写出了张大哥这类市民社会”老中国的儿女”因循保守的庸人哲学的破产，以及他们欲顺应天命而不可得的悲剧。 二、新派市民：

老舍在批判传统文明落后面的同时，对外来的西方资本主义文明持非常谨慎以至排拒的态度。这种态度表现在他对“新派市民”形象的漫画式描写上。在《离婚》、《牛天赐传》和《四世同堂》等作品中，都出现过一味逐“新”，一味求“洋式”的生活情调而丧失了人格的堕落人物，有蓝小山、丁约翰之类西崽，有张天真、祁瑞丰、冠招娣等一类胡同纨绔子弟。

老舍一写到此类角色就使用几乎是刻薄的手法，不忘记给他们描画可笑的漫画式肖像。如《离婚》里的张天真:“高身量，细腰，长腿，穿西装。爱‘看’跳舞，假装有理想，皱着眉照镜子，整天吃蜜柑。拿着冰鞋上东安市场，穿上运动衣睡觉。每天看三份小报，不知道国事，专记影戏园的广告。”这是一种新潮而又浅薄的角色。《四世同堂》里的祁瑞丰则更多了汉奸味。老舍笔下的这些角色因为嘲讽的意味太浓，刻画并不算深入，有类型化的倾向。然而这种比较肤浅的嘲讽或批评里头，又包含着对于西方资本主义文明的反思。批判传统文明时的失落感和对“新潮”的愤激之情常常交织在一起，并贯穿在老舍的小说中。

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短篇小说《月牙儿》写母女两代烟花女子在生活道路的分离与相聚背后，隐伏着精神上的分离与合一。小说展示了母亲从生活中得来的“肚子饿是最大的真理”这一带有原始残酷性的生活经验，与女儿从“新潮”中接受的“恋爱神圣”、“婚姻自由”等新观念之间的矛盾。耐人寻味的是，在老舍的笔下，矛盾的解决方式，不是母亲的生活真理向女儿的新思潮靠拢，而是力图向读者指明:正是母亲的生活真理能够通向真正的觉醒。这样，老舍就对西方资产阶级个性思潮做出了自己的独特的判断。这种批判就或多或少的表现为避免西方资本主义文明的弊病，而将封建宗法社会东方文明美化的民粹主义倾向。 三、理想市民：

老舍在描绘城市资本主义化过程所产生的文化变异与的图景时，还没有放弃对理想的追求，他的创作很注重社会的教化功能，写理想的市民是为了探索文化转型的出路，使作品变得更有思想启蒙意义。不过，老舍常常带着比较传统的道德观去构思他的理想市民性格。早期作品中的理想市民——《老张的哲学》里的赵四、《赵子曰》里的赵景纯，《二马》里的李子荣、《离婚》里的丁二爷，都是侠客兼实干家，反映了中国传统小市民的理想。不仅显示出老舍的真诚、天真，也暴露了老舍思想的平庸面:中国的现代作家在对现实的批判方面时时显示出思想的深刻性，而一写到理想，却常常表现出思想的贫弱，这个现象颇发人深省。

二 《骆驼祥子》:对城市文明病与人性关系的探讨

老舍笔下还有城市底层的贫民形象系列，在老舍的市民世界中占有显著的位置。如洋车夫祥子、老马、小崔、老巡警、拳师少子龙、剃头匠孙七、妓女小福子、艺人方宝庆和小文夫妇，等等。这个形象系列体现了老舍与下层人民深刻的精神联系。

如果说在对老派市民与新派市民的描写中，通俗喜剧的色彩往往构成主调，那么，刻画城市贫民形象的作品就更具有浓烈的悲剧性。《骆驼祥子》就是这样的一部代表作，是老舍全部创作中是一座高峰。 一、主题：

这部小说的成功在于：真实地反映了旧中国城市底层人民的苦难生活，揭示了一个破产了的农民如何市民化，又如何被社会抛入流氓无产者行列的过程，以及这一过程中所经历的精神毁灭的悲剧。如果更进一步探究，会发现这部小说还有更深入的意蕴，那就是对城市文明病与人性关系的思考。是一个来自农村的纯朴的农民与现代城市文明相对立所产生的道德堕落与心灵腐蚀的故事。 二、情节与人物的典型性：

祥子从农村来到城市谋生，“带着乡间小伙子的足壮与诚实，凡是卖力气能吃饭的事儿几乎全做过了”。他把买一辆自己的车作为生活目标，幻想着有了车就如同在乡间有了地一样，能凭着自己的勤劳换取安稳的生活。经过三年的艰辛，祥子终于买下一辆新车，不料才半年就被匪兵抢去。他虎口逃生，跑上捡到三匹骆驼，卖了三十元钱，准备积攒着买第二部车，不久又被孙侦探抢走。车厂老板刘四爷的女儿虎妞喜欢祥子，祥子虽然讨厌她又老又丑，却也防不住性诱惑的隐阱，不得不与她结婚，并用她的私房钱买下第三部车。不久虎妞因难产死去，祥子只得卖掉车子料理丧事。最后祥子完全变了个人：懒惰、贪婪、麻木、缺德，他打架，使坏，逛窑子……“为个人努力的也知道怎么毁灭个人”，他真正

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成了“个人主义的末路鬼”。

老舍以极大的同情描写祥子的不幸遭遇:“一个拉车的吞的是粗粮，冒出来的是血；他要卖最大的力气，得最低的报酬；要立在人间的最低处，等着一切人一切法一切困苦的击打。”祥子“作一个的劳动者”的善良愿望的毁灭，是有社会原因的，小说所写的“逃匪”、“侦探”等的欺压，都映现出二三十年代那个动荡的社会背景，使得祥子的悲剧有了社会批判的内涵。

但作家同时揭示和批判了祥子自身的固有的缺陷。他不合群，别扭，自私，死命要赚钱，“不得哥儿们”。“在没有公道的世界里，穷人仗着狠心维持个人的自由，哪怕很小很小的一点自由”，这就决定了他的孤独、脆弱，最终完全向命运屈服，一步步走向堕落深渊。这与他在其他一些小说中常写到的“老中国的儿女”之间显然存在着某种共同点。这样，《骆驼祥子》中对城市贫民性格弱点的批判，就纳入了老舍小说“批判国民性弱点”这一总主题中。 三、内涵：

通过对祥子命运的描写，老舍不止于批判现实社会，也不止于批判传统文明和落后的国民性，他显然在思考城市文明病如何和人性冲突的问题。老舍说他写《骆驼祥子》很重要的一点便是“由车夫的内心状态观察地狱是什么样子”。这个“地狱”是那个在城市化过程中产生的道德沦落的社会，也是为金钱所腐蚀了的畸形的人伦关系。如虎妞的变态情欲、二强子逼女卖淫的病态行为，以及小福子自杀的悲剧等等，对祥子来说，都是锁住他的“心狱”。小说写祥子的一个个不幸遭遇，蕴涵着一个不断向自我的和人类的内心探究的旅程结构。小说通过祥子内心的感觉来写丑恶的环境如何扭曲人性，写他在环境的驱促下如何层层给自己的灵魂泼上污水，从洁身自好到心中的“污浊仿佛永远也洗不掉”，最后破罐子破摔，彻底沉沦。被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那城市丑恶风景的一部分。这样在批判现实的同时又试图探索现代文明病源的作品是独树一帜的。

三 老舍作品的“京味”与幽默

一、“京味”：

1、“京味”首先表现为取材的特色。老舍写大小杂院、四合院和胡同，写市民凡俗生活中所呈现的场景风致，写已经斑驳破败仍不失雍容气度的文化情趣，还有那构成古城景观的各种职业活动和寻常世相，为读者提供了丰富多彩的北京风俗画卷。这画卷所充溢着的北京味儿有浓郁的地域文化特色，具有很高的民俗学价值。

2、“京味”又体现在对北京文化心理结构的揭示。北京长期作为皇都，形成了帝辇之下特有的传统生活方式和文化心理、习惯，以及与之相应的审美追求，迥异于有更浓厚的商业气息的“上海文化”。

老舍用“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”；讲究礼仪，固守养老抚幼的老“规矩”；性格的懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类“北京文化”的“精魂”渗透于老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。老舍作品处处写到礼仪，礼仪既是北京人的风习，亦是北京人的气质，更表现了一种“文化”、“性格”。

老舍对“北京文化”的描写，是牵动了他的全部复杂情感的:这里既充满了对“北京

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文化”所蕴涵的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主的欣赏、陶醉，以至因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。老舍作品中的“京味”正是这种主观情愫与对北京市民社会文化心理结构的客观绘的统一。 二、幽默：

老舍性情温厚，其写作姿态也比较平和，常常处于非激情状态，更像是中年的艺术。他的作品追求幽默，一方面来自狄更斯等英国文学的影响，同时也深深地打上“北京市民文化”的烙印，形成了更内蕴的“京味”。

老舍说“北平人，正像别处的中国人，只会吵闹，而不懂什么叫严肃”老舍的幽默带有北京市民特有的“打哈哈”性质，既是对现实不满的一种以“笑”代“愤”的发泄，又是对自身不满的一种自我解嘲，是把幽默看成是生命的润滑剂。这样，老舍作品中的幽默就具有了两重性:

1、当过分迎合小市民的趣味时，就流入了为幽默而幽默的“油滑”。

2、追求更加生活化，在庸常的人性矛盾中领略喜剧意味，谑而不虐，使幽默“出自事实本身的可笑，可不是从文字里硬挤出来的”；追求更高的视点，更深厚的思想底蕴，使幽默成为含有温情的自我批判；追求艺术表现上的节制与分寸感。而产生了喜剧与悲剧、讽刺与抒情的渗透、结合，获得了一种丰厚的内在艺术力量。 三、语言：

老舍的语言艺术也得力于他对北京市民语言及民间文艺的热爱与熟悉。他创造性地运用北京市民俗白浅易的口语，烧出白话的“原味儿”来；同时又在俗白中追求讲究、精致的美(这也是北京文化的特征)，写出“简单的、有力的、可读的而且美好的文章”。老舍成功地把语言的通俗性与文学性统一起来，做到了干净利落，鲜活纯熟，平易而不粗俗，精致而不雕琢。其所使用的语词、句式、语气以至说话的神态气韵，都有他独特的体味和创造，又隐约渗透着北京文化。这也是“京味”的重要表现。老舍称得上“语言大师”，他在现代白话文学语言的创造与发展上，有着突出的贡献。 【思考与练习】

1、 老舍小说的艺术特色。 2、 祥子这一人物形象的社会内涵。

第十三章 巴金（2课时）

教学重点：巴金生平与创作分期；《灭亡》与“爱情三部曲”；《家》人物的时代性与典型性；巴金后期小说的悲剧艺术。

教学难点： 巴金后期小说的悲剧艺术。

教学方法：以讲授为主，以学生的阅读体会为辅，进行课堂讨论。

一、生平：

巴金(生于1904年)出生于四川成都一个封建官僚家庭，原名李尧棠，字芾甘。“五四”运动后，巴金受新思潮影响，积极参加一些反封建的社会活动，1923年离家到上海、南京

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求学，1927年赴法国留学，年轻的巴金最初的志向是要献身社会事业，他被无主义激进的思想所吸引，曾经翻译克鲁泡特金等无主义者的著作，向往“民粹派”，还直接参与过无主义的运动。

巴金是以战士的姿态从事创作的，他的小说大都是写旧家庭的崩溃以及青年一代的叛逆反抗。前期的作品带有无主义的色彩，但更引人注目的是那种叛逆与追求的躁动情绪，其主导面是反反封建的。作为一个敏感、单纯、热情而富于诗人气质的小说家，巴金以创作作为自己生活的有机部分，坦诚地记录和描写自己的生活经验，表达自己对生活独特的理解和追求。在他那里，生活与艺术、人品与文品，是二而合一的，加上他又总是笔锋常带感情地描写和讴歌青年，抒发青年人的时代苦闷，所以他有点像20年代的郁达夫，首先被广大青年读者所欢迎，成为青年所信赖的朋友。 二、创作分期：

巴金在现代文学三十年的创作历程可以分为前期和后期：①1928年9月写《灭亡》起，到抗日战争爆发前期；②抗战爆发到全国为后期。前后约二十年的时间，巴金写了20多部中、长篇小说，70多篇短篇小说，以及大量的散文随笔等，还有30多种外国文学译作。但影响最大的还有小说创作，特别是中长篇小说创作。巴金所提供的带有强烈主观性、抒情性的中、长篇小说，与茅盾、老舍的客观性、写实性的中、长篇小说一起，构成了现代文学第二个十年中、长篇小说的艺术高峰，而巴金小说所创造的“青年世界”是30年代艺术画廊中最具有吸引力的一部分，巴金也因此为扩大现代文学的影响，做出了不可替代的卓越贡献。

一 青春的赞歌:巴金前期小说创作

巴金前期小说创作丰富，有12部中、长篇和60多部短篇。题材有写工人、农民、城市贫民悲苦生活与抗争的(如中篇《妙丁》、《雪》和短篇集《光明集》与《将军集》中的一些作品)，但更多的是那些描写青年反抗者、者的作品。前期又大体上分为两类:一类是正面描写青年、者所从事的社会斗争的，如长篇《灭亡》、《新生》和《爱情三部曲》等；另一类是揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃的命运的，以《激流三部曲》中的《家》为其代表。 一、处女作《灭亡》：

1928年在法国写成的，是立志献身的年轻的无主义者的心灵表白。

主角杜大心得了严重的肺结核病，却忍住极大的痛苦为反抗制度而拼命工作，他对自己个人的前途失去了希望，对黑暗压迫下的人类前途也感到绝望，然而他还是要尽力奋斗。虽然他也被人爱过，但那种绝望、虚无而又要拼死抗争的心态最终使他丧失了爱情，甘愿消耗生命以殉事业，求取良心的安宁。杜大心富于正义感和献身精神，又狂热而脆弱，加上错误理论的引导，在狂想、盲目、幼稚的斗争中无谓地牺牲了自己。作品实际上是把杜大心作为一个悲剧英雄来处理的，作品感人至深的是那种绝望而又抗争的献身精神，抒情的恋爱情节与悲愤、压抑、暴烈的场景互相穿插，形成一种狂躁的气氛。

《灭亡》让“五四”以来的读者有了自己的英雄，尽管是一个在暗夜里绝望呼叫的英雄。《灭亡》面世后大受欢迎，畅销20多版。 二、“爱情三部曲”：

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1931年之后，巴金进入了创作高峰期，把写作当成一种宣泄痛苦的方式，以求从信仰失落的困境中超拔出来。《爱情三部曲》便是其中的主要产品，和《灭亡》、《新生》一样，写了、恋爱，写了当时小资产阶级青年的反抗、追求和苦闷，更生动真实地展现了一群知识青年的各种思想性格。如雾一样的性格的“多余人”周如水，势利堕落的洋派青年张小川，不满现实却又找不到出路的病态人物吴仁民，等等。此外，巴金全力塑造一个“近乎健全的女性”李佩珠，纯洁、美丽、坚强，又有比较冷静的头脑，不主张激进主义的盲动和轻易牺牲，认为“痛快地交出生命，那是英雄的事业，我们似乎更需要平凡的人”。在《电》里，作者用了明快的调子和诗意笔触，多方面展示李佩珠的优秀品质。作者在这个人物身上倾注了理想和爱，试图把她塑造成一个健康成熟的女家，以升华人生境界。而这个人物仍然是以法、俄某些女党人为模特儿的。

前期巴金还创作了另一类以描写封建家庭与衰落为题材的家族小说，并且越来越把创作着力点转到这方面。1931年写的《激流三部曲》之一的《家》，是这方面最有代表性的作品。

二 《家》的杰出成就

成于1931年，同年在上海《时报》连载，最初题名《激流》，后以单行本发行时才改名为《家》。1938和1940年，又陆续写成了《春》和《秋》，合称为《激流三部曲》。每部作品各有其的结构，但写作过程中又相互关照，是整体统一的长篇系列小说。 一、情节与主题：

以爱情故事为情节发展的主干的，写了觉慧与鸣凤，觉新与钱梅芬、李瑞钰，觉民与琴等几对青年爱情上的不同遭遇，以及他们所选择的不同生活道路，比“五四”以后许多同类题材作品思想上显得深刻。它不再是那种人们熟悉的自由恋爱和反抗旧礼教的故事，它的矛头不仅针对着旧礼教，而且更集中指向作为封建统治核心的主义；它的意义也不只是主张自由恋爱，而是号召青年反抗封建，投入社会洪流。《家》在三四十年代所以能产生积极而巨大的影响，与他的批判性的激进的主题是分不开的。 二、人物：

《家》中写到的人物有六七十个，最主要的是高老太爷、觉慧和觉新这三个典型人物。 1、高老太爷：是这个封建大家族的最高统治者，他的专横、衰老和腐朽，象征着旧家庭和制度走向崩溃的历史命运。高老太爷是这个家庭的至尊，掌握着全家人的命运，按照封建社会“君君臣臣，父父子子”的等级制度，他是家族的“君主”，全公馆上下无不敬畏的“神”。《家》直接写高老太爷的章节并不多，但能给人很深的印象。他像幽灵似的无处不在，贯穿全书，给高公馆笼罩上一层森严恐怖的气氛。小说用许多血淋淋的事实，控诉了家长制和旧礼教对于人的青春、爱情、生命的摧残。

2、觉慧：是一个充满朝气的典型。他对旧家庭的反抗，以至最终出走，表现了“五四”新思潮的威力和新一代民主青年的成长。作家在觉慧身上寄托着对青春的赞美和生活的信念，他是《家》的主角，是最能打动青年的心的形象。在“五四”思潮的冲击下，觉慧在高家最早觉醒过来，他下决心不去做高老太爷们所期望的“绅士”，也不愿像大哥觉新那样忍受下去，他要做“自己的主人”，敢于对抗高老太爷的旨意，以极大的热情投入社会活动，蔑视封建等级制度和旧礼教，最后，毅然地从这罪恶的家庭出走。小说突

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出了觉慧热情、叛逆和追求的精神，这是“五四”时期受新思潮冲击的激进青年的特征，也是觉慧这个形象所以能给人巨大鼓舞的主要原因。

觉慧既热情、叛逆、追求的“五四”精神，又有“五四”青年难免的历史局限与弱点。小说并没有回避他的缺点，有的章节还很细致地刻画他这种思想的复杂性。深刻地反映出“五四”新思潮所唤醒的年轻一代青年的历史性特点。

3、觉新：能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格的悲剧典型。他也受过“五四”新思潮的影响，清醒地认识到是旧家庭和旧礼教夺去了他的青春。但封建主义伦理道德特别是所谓“孝”的毒害，长房长孙特殊地位的约束，旧意识的沉重的十字架，已经将他的生命活力和棱角消磨殆尽，造成了他委曲求全的懦弱顺从的性格。作者对觉新充满同情，同情之中又不无批判。

作者有意将觉慧与觉新两种不同的思想性格和人生道路做鲜明对照，以更完满地表达《家》的思想主题的。他们身上体现着现代知识分子不同的人生追求，

此外，纯洁、刚烈的敢于以死向封建的丫头鸣凤，温顺驯良地吞咽着旧礼教恶果的小姐梅芬，善良厚道的女子瑞珏，勇敢地争取个性的青年觉民与琴，以及荒淫残忍的假道学和刽子手冯乐山，腐化堕落的财家子五老爷克定，狡猾贪婪的四老爷克安，阴险奸诈的四太太王氏，专横愚顽的土豪周伯涛，等等。这些不同阶级、地位、思想和性格的人物，一起在高公馆这个黑暗的王国里，演示着腐朽或新生的戏剧。 三、艺术特色：

1、结构艺术上借鉴《红楼梦》的写法，以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新和瑞珏、梅芬之间的纠慕作为情节发展主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。

2、生动鲜明的人物形象塑造。小说人物各自有思想性格特征，内心世界的刻画比较突出。

3、热情澎湃的诗的笔调。为了散发苦闷、愤激的情绪，作者常常通过他的人物或直接由作者自己作滂沱倾泻的抒情。

《春》和《秋》的构思，仍然回到四川那个破败的高家大院，旧家庭的衰落与新一代的反抗仍然是他要表现的主题，但昔日那种激情的风格已趋向平实，戏剧性的激烈的冲突少了，生活琐事的描写多了。情节开展迂缓，结构比较散乱，新生力量形象的性格也比较模糊，彼此大同小异，因此也妨碍了《家》中已经展开的矛盾的深化。

巴金中、短篇语言是诗化的，用词的表情性很强，浸透了情感的液汁，其语气轻重，句式长短，乃至章节段行的安排，都充分依循情感表抒的起伏，抑扬有致，张弛交错，犹如节奏优美的乐曲。这种诗意化的中、短篇小说适合于朗诵，尤其受青年读者的欢迎。巴金是写长篇的大手笔，同时他对现代中、短篇小说文体和结构艺术的探寻，也有不可忽视的独特贡献。

三 深沉的悲剧艺术:巴金后期小说创作

巴金的后期小说创作，从题材上分为两大类:一类是继续顺着《家》的路子写旧家庭没落的，除了《春》和《秋》外，还有《憩园》；另一类是反映抗战时期现实生活的，主要有《火》三部曲、《第四病室》和《寒夜》。这些作品中，中篇《憩园》和长篇《寒夜》是比较受读者欢迎的，这是巴金作品中最富感染力而内涵又较丰厚的作品。

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一、《憩园》：

写成于1944年5月，但1941年初就开始酝酿。

1、情节：小说通过一位作家重归故土，寄居憩园时的所见、所闻、所感，展示了一所大公馆新旧两代主人共同的悲剧命运。旧主人杨老三在嫖赌饮吹中荡尽了祖传的遗产，沦落为乞丐，长期寄生虫式的生活，使他丧失了最起码的谋生能力；根深蒂固的封建等级观念，又使他不屑于自食其力，只好靠偷窃为生，结果在监狱中默默死去。新主人姚国栋又重蹈覆辙，靠父辈的遗产过着庸俗、懒散、奢侈的寄生生活，在他们的娇纵和金钱的腐蚀下，儿子小虎又变成蛮横的纨绔子弟。姚家虽然是“新式”家庭，但那种腐朽的寄生生活以及长宜子孙的封建意识，和“憩园”旧主人是没有什么两样的。作者把姚家小虎作为杨老三的对应人物来写，让读者思考他们的共同命运和造成这种命运的罪恶根源。

2、主题：《憩园》集中揭示封建阶级本身所经历的人格的堕落及人性的扭曲的过程。其构思是企图更全面地揭示封建制度及其伦理观念的罪恶本质，补充并拓展《激流三部曲》(特别是《秋》)原有的主题。从《家》到《憩园》，可以看到本世纪以来中国旧家庭变迁的较为完整的图景。

3、艺术特色：浓厚抒情气氛又带象征意味的结构形式。哀怨婉约的文字和舒缓自如的笔调。叙述角度灵活多变，形成复调的关系，而故事的总叙述者“我”是局外人，取一种“感情间隔”的思考，强化了小说阅读中的时空体验。《憩园》标志着巴金从“青春型”的热情倾泻，朝比较深蕴细腻的风格转变。 二、《寒夜》：

成于1946年底。这是最能代表巴金后期创作风格与水平的一篇力作。 1、情节：小说的主人公汪文宣和曾树生是一对大学毕业的夫妇。他们曾经受过西方现代新思潮的熏陶与启迪，在个性的信念下结合，又共同追求过“教育救国”的理想。但汪文宣很快就在艰难的生活中消退了锐气，变成一个善良、胆小、软弱的小公务员。他卑微的愿望不过是挣一碗饭吃，一家子能平安和睦生活下去。尽管他挚爱妻子与母亲，愿意为他们牺牲自己，但他的卑琐、平庸已不能再获得妻子的爱情，他无力解决婆媳之间的矛盾，更无力抵抗社会对他经济的、精神的压迫，终于肺部烂了，喉咙哑了，在抗战胜利消息传来之际，满怀怨愤死去。小说写汪文宣面对婆媳间无休止的争吵，那种左右不是的精神煎熬，以及对家庭破裂和自己的生命逼近尽头的清醒预见，读来让人有一种厌倦感和窒息感，《寒夜》写的是凡人小事的悲剧，是当年生活中人们司空见惯却又不愿正视的黯淡风景。

2、人物：曾树生是小说中刻画得最有深度的人物，她的性格有复杂的性，巴金深刻地把握其性格层次的构成动因。与汪文宣不同的是，，她年轻美丽，有充沛的活力，思想开放，然而内心藏着孤独与苦闷。这苦闷除了社会环境的压迫，和她的身心要求得不到满足也有关。她爱自己的丈夫，也曾经想遵循传统道德的规范，作安分守己的妻子，但一回到家，面对病入膏肓的丈夫，内心便控制不住恐惧和压抑。所以在年轻、富有而又健壮的陈主任的引诱面前，她惶惑而无法抗拒，本来潜隐内心的苦闷浮现出来，并终于驱使她决定离开丈夫而随陈主任去兰州。

小说注意发掘她的潜意识，如写她虽然想努力唤起对儿子小宣的亲近感，但又很难控

制内心的冷漠。这是由于小宣那未老先衰的病态模样总引起她对丈夫潜在的烦恼与恐惧，生理和心理上的压抑感使她在儿子面前也表现出排他和自恋的深层人格特征。巴金显然不是按既定性格心理类型去拼接他的人物，而是忠于自己对生活的感受和体验，包括非逻辑性的审美感受，对人物性格心理的不同层面做整体的随机性的跟踪表现，使曾树生这样的人物形象具有很丰厚的审美内涵。

3、主题思想：汪文宣、曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又追求个性的现代知识分子精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧。这固然跟他们本身的思想性格弱点有关，但归根结底还是社会的悲剧。一切不幸、贫穷、失业、疾病都与万恶的战争和黑暗的社会分不开。小说在这一点上，显示了他尖锐的批判力量。但如果做更深入的体味，会发现巴金这部现实感很强的小说中又蕴涵有对人性对家庭伦理关系的深层思索。《寒夜》是巴金继《家》、《憩园》之后小说艺术的又一高水准发挥。

巴金是一位使命感很强的作家，文学创作对他来说既是个人情思的寄植，更是一种事业。巴金的文字不算精美圆熟，也许还不属于那种可供反复推敲咀嚼的创作，但其单纯、朴素、流畅，能有声有色地表现鲜明的感情，能以整体审美氛围的营造抓住读者的灵魂，这跟他喜用充满感情色彩的词汇、动势强烈的句式和富于抑扬力度的语调也有关。巴金在现代中、长篇小说的创作方面显然是自成一家，有其不可替代的贡献。 【思考与练习】

1、 巴金生平对其创作的影响。

2、 以《家》、《寒夜》为例，谈谈巴金前后期创作的风格变化。

第十四章 沈从文（2课时）

教学重点：沈从文的生平与文学贡献；沈从文的“湘西世界”；沈从文的文体创新；文学理想的寂寞。

教学难点：沈从文的文体创新。

教学方法：以讲授为主，以学生的阅读体会为辅，进行课堂讨论。

一 边地湘西的叙述者、歌者

一、生平：

沈从文(1902-1988年)，原名沈岳焕，生于湘西凤凰县。有苗、汉、土家各族的血液，这给他带来特殊的气质。高小毕业14岁按当地风习进入地方行伍，先后当过卫兵、班长、司书、文件收发员、，看惯了湘兵的雄武，以及各种和杀戮的黑暗。过早面对社会的残酷和周围生活的愚昧，使他以后将“残酷”、“愚昧”写入作品时消除了任何炫耀猎奇的可能，反形成了一种追求美好人生、善良德性的品格。并形成对民间的、世俗的东西具有特殊敏感的审美情趣。以后接触 “五四”新文学，发生憧憬，1923年独自跑到北京，读书不成，决心学习写作。生活窘困，以“休芸芸”等笔名，在《晨报副刊》、《现代评论》、《小说月报》、《新月》上发表作品，渐渐闻名。

沈从文这种少有的经历，如少年流浪，自学而达到能在大学任教席，占有一份无可替代的乡土生活，使他的走上文学之路也充满了传奇色彩。30年代起写出他的“湘西”主题

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的代表作，并执编天津《大公报》“文艺副刊”，成为北方京派作家群体的组织者之一。他的创作终于走上一条独特的道路。 二、文学贡献：

沈从文的主要文学贡献是用小说、散文，建造起他特异的“湘西世界”。而这一文学世界是用“湘西人”这个主体来叙述、观照的。沈从文一生都自命为“乡下人”，并以一个具“乡下人”眼光的都市知识者身份，时时来看待中国的“常”与“变”了，深切领悟了宗法农村自然经济在近代解体的历史过程，接受“五四”启蒙思想，了解西方文明，动用丰富的乡村性生活积存，来充当现代中国文化的批判者角色。沈从文的这种文化立场，在当时便显出不同一般。

沈从文作品结集约有80多部，是现代作家中成书最多的一个。早期的小说集子有《蜜柑》、《雨后及其他》、《神巫之爱》等，基本主题已见端倪，但城乡两条线索不够清晰，两性关系的描写较浅，文字的纯净度也差些。30年代之后，他的创作显著地成熟。主要成集的小说有《龙朱》、《旅店及其他》、《石子船》、《虎雏》、《阿黑小史》、《月下小景》、《如蕤集》、《八骏图》、《从文小说习作选》、《新与旧》、《主妇集》、《春灯集》、《黑凤集》等，中长篇《阿丽思中国游记》、《边城》、《长河》，散文《从文自传》、《记丁玲》、《湘行散记》、《湘西》，文论《废邮存底》及续集、《烛虚》、《云南看云集》等。从作品到理论，沈从文后来完成了他的湘西系列，提出了他的人与自然“和谐共存”的，本于自然、回归自然的哲学。“湘西”，所能代表的健康、完善的人性，一种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”，正是他的全部创作要负载的内容。

二 乡村叙述总体及其对照的世界

沈从文的创作以小说的成就最高。在30年代繁盛的创作潮流中，他是京派小说的领衔者。其笔下的湘西世界，包含有对人的生活形态中有别于现代文明的那种健全、协调、化外境界的重新发现，并大量地渗入作家的情感、情绪，把自己童年的记忆长久地带进当下的记述，从而有意增强了叙事作品的抒情倾向。

大约1928年后，沈从文摆脱了初期幼稚，他的表现湘西下层人民特异“生命形式”的小说纯熟了。他对故乡的农民、兵士、终生飘泊的水手船工、吊脚楼的下等娼妓，以及童养媳、小店伙等等，都一律怀有不可言说的同情和关注。这里自然有血有泪，但更多的是追求琐屑生活的企望的破灭，是人格的习以为常的遭受践踏，如《萧萧》、《柏子》、《丈夫》、《石子船》等。这里没有尖锐的阶级斗争的图画，只用看似轻淡的笔墨，点出令人心灵颤抖的故事，专注于那些历经磨难而又能倔强地生存下去的底层人民的本性。这类人事的表达，在沈从文1931年出版的代表作中篇《边城》里，推向了极致。 一、乡村叙事：

1、《边城》：描写撑渡船的老人与他的孙女翠翠相依为命的纯朴生活，以及当地掌水码头团总的两个儿子同爱一个翠翠以致造成的悲剧结局。小说达到了乡情风俗、人事命运、下层人物形象三者描写完美和谐、浑然一体的境地，像一颗晶莹剔透的珠玉。风习描写注重本色，充满诗情画意，与故事、人物的情调合一。悲剧的明线暗线贯穿始终，包括老船夫、翠翠母女、傩送两弟兄的命运。至于人物，主要是翠翠这样的纯美少女形象所提供的典型的湘西人生样式。这种“人生”是美丽善良的，但却被引向了毁灭。如果探讨翠翠不

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幸的原因，其中有人的、社会性的各种因素，而沈从文写来平实，把一个生活、浸染在古老风俗环境中，长久将自己的爱情心理埋藏极深的小女子，写得极有诗意，就是沈从文常说起的美丽总令人忧愁的那种境界。

2、审美理想：①柔美恬静：翠翠，和沈从文其他小说中所写的小女人如《三三》里的三三、《长河》里的夭夭，都是作者美的理想化身:恬静、温柔、纯净、忠贞，从外表到内心皆柔美如水、姣好无比。围绕翠翠描述的宁静自足的生活，淳厚的人情美、人性美，人心向善，正直、朴素、信仰简单而执著的地方民族性格，加上乡村风俗自然美的渲染，由此，托出了作者心向往之的那块人类童年期的湘西神土。

正如汪曾祺称“《边城》的生活是真实的，同时又是理想化了的，这是一种理想化了的现实”。“《边城》是一个温暖的作品，但是后面稳伏着作者的很深的悲剧感。”“《边城》是一个怀旧的作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。”它有文化批判倾向，是用“梦”与“真”构成的文学图景，同文本外的现实丑陋相比照，让人们从这样的图景中去认识“这个民族过去伟大处与目前堕落处”。这是他的诗体乡土故事的主旨。

②雄强进取：故乡的男性教会他神往于“雄强进取”，十万大山般矗立，表现了原始的蛮性力量。所以在他的湘西人物序列里，男性军人往往是诚实、勇武、不驯服、有血性的。如《虎雏》、《会明》、《灯》等篇章中的男性形象。关于此种湘西精神的表现，早就有人提出作者是“想借文字的力量，把野蛮人的血液注射到老态龙钟、颓废的中华民族身体里去，使他兴奋起来，年青起来，好在20世纪舞台上与别个民族争生存机利”

③神在生命中：沈从文他说:“一个人过于爱有生一切时，必因为在一切有生中发现了‘美’，亦即发现了‘神’。”“美固无所不在，凡属造形，如用泛神情感去接近，即无不可见出其精巧处和完整处。认为生命之最高意义，即此种‘神在生命中’的认识。”其实也就是“美”、“爱”、“神”三者一体的思想，在沈从文的心目里神性梗是最高的人性。于是，经过他改写的佛经故事或民间传说，就特别地运用浪漫的手法来宣扬这种生命的哲学。如《龙朱》、《媚金•豹子•与那羊》、《月下小景》、《阿黑小史》、《神巫之爱》等等。 二、都市人生：

沈从文描写都市人生的小说，总是作为他整个乡村叙述体的一个陪衬物或一个补充而存在的。《都市一妇人》、《有学问的人》、《或人的太太》、《绅士的太太》，刻写几个城市上层家庭的日常生活状态，尽意而穷相，夫妻间的互相欺瞒，交际的无聊，乱伦糜烂，讥讽调侃的调子十分畅快。待轮到讽刺作者身份以内的知识分子，像《焕乎先生》、《一日的故事》、《八骏图》。作者提出的都市“阉寺性”问题，是他对中国文化批判的最有力的一点。沈从文经由讽刺所寄托的高远人性理想。它可能在今天仍属于人类幻想之一，但确实是美的。

城市文明的侵入乡村，当然不是那么简单。我们从沈从文社会实感更强的一类作品中，可以看到乡村统治者的颟顸可笑(《顾问官》)，他们如何不经意地剥夺了乡民的幸福幻影(《贵生》)。湘西前的化外景象，人与人之间融融和和的情境开始发生变化；由于这里文明的脚步来得慢，与整个沿海地区的不平衡依然突出。这就是他抗战后的主要作品长篇《长河》(第一卷)与前不同之处。 三、文体的创造：

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1、沈从文被人称为“文体作家”，首先是因他创造性地运用和发展了一种特殊的小说体式:可叫做文化小说、诗小说或抒情小说。这是指小说的显著文化历史指向、沈厚的文化意蕴以及具有独特人情风俗的乡土内容。这种小说，不重情节与人物，强调叙述主体的感觉、情绪的创作中的重要作用。沈从文简捷地将其归纳为“情绪的体操”、“情绪的散步”，便是这个意思。沈从文的抒情小说除了注意人生体验的感情投射，还有抒情主人公的确立、纯情人物的设置、自然景物描绘与人事的调和等等。对于抒情体式来说，营造气氛和描述人事几乎同等重要。它把环境认作是人物的外化，人物的衍生物，在一定程度上，景物即人。所以沈从文许多小说从交代环境开始

2、沈从文的文字语言较为奇特，有真意，去伪饰，具个性，追求纯和真的美文效果。他在生机勃勃的湘西口语基础上，吸取了书面语、文言语的特长，使得他的小说长句精确、曲折而富韧性，短句重感兴，活泛有灵气。他反对文字的意气浮露，行文不依仗附加的词藻，但不等于不锻造琢磨，所谓“扭屈文字试验它的韧性，重摔文字试验它的硬性”，务必拷问出语言的本色方才罢休。他的惯有的写法是在自然素朴的叙述中，注入诗的节奏，实现物我浑一的形象的流动。沈从文用抒情笔调写乡村题材曾受过废名的影响，他在《〈夫妇〉篇附记》里承认过。正是他，大大发展了30年代的此类小说，使它得到长足的进步，以至于到了如今有许多当代的青年作家继起模仿它，又发展它，无法忘记它身上的沈从文的印记。

三 文学理想的寂寞

沈从文有散文,也有理论阐释的文字，用的也是散文笔法。西南联大，他的文论结集为《烛虚》、《云南看云集》等，里面所收的《水云》、《绿魇》、《潜渊》各篇，简直就是一篇篇散文诗，谈的都是美学、哲学。

在这个时候，沈从文越发向“纯”生命的文学的思路发展，即不断探讨文学和生命的关系，而不是强化文学和社会、和时代的关系。他明确表示文学的意义不仅仅在“社会道德一方面”，而要使“读者能从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生或生命能作更深一层的理解”。

至于通过文学达到对“生命的明悟”，他又分成两层:“消极的使一个人从肉体理解人的神性和魔性如何相互为缘，并明白人生各种形式，扩大到个人生活经验以外”(这似乎是他一部分作品的功用)。而更“积极”的是，“激发生命离开一个动物人生观，向抽象发展与追求的欲望或意志，恰恰是人类一切进步的象征”。“我认为推动或执行这个工作，文学作品实在比较别的东西更其相宜。”

沈从文的散文比起他的小说来，更能表现他这“乡下人”自闯入文坛以来执拗走过的个人道路以及所遭遇的孤独感。他的自传体散文《从文自传》，时间上是从出生叙述到他离开湘西为止近二十年的人生经历，但家庭和生平的许多情况语焉不详，那只是他艰难历程中的一段心和梦的历史。这当然比《记丁玲》、《记胡也频》这些记述性文字更能表现和解剖他自己的灵魂。更重要的散文精品当数《湘行散记》、《湘西》两书。这是他抗战前后两次还乡的产物，等于是他的自传，尤其是关于他与故乡的文学感情生活的一个传记性的延长。而作者又有意无意地将散文的描写，和他的小说相关联，点出了他的人物在湘西活生生地存在着:《鸭窠围的夜》、《一九三四年一月十八》、《虎雏再遇记》、《老伴》、《一个

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多情水手与一个多人》、《沅陵的人》，他写作小说时的感情，在散文里找得到实实在在的线索。

第二，比小说有更直接的历史感受，因此有更多的感慨和议论。沈从文在散文里说过“‘时间”这个东西十分古怪。一切人一切事都会在时间下被改革”。而他实际在重返湘西时所看到的，往往与此相反，时间仿佛凝滞了，不动了。这就是沈从文关于历史的变数和常数的观点。对于湘西，似乎这种“常数”，这种历史的循环形态，更具典型意义。

沈从文的散文进而提出了两种历史——统治阶级的书面历史和人民的无言历史的观念。尤其是湘西人被排除在正统的历史之外，几千年过着原始自足的生活。所以，“从他们应付生存的方法与排泄感情的娱乐着上来，竟好像古今相同，不分彼此”。 “百年前或百年后皆仿佛同目前一样。他们那么忠实庄严的生活，担负了自己那份命运，为自己，为儿女，继续在这世界中活下去。不问所过的是如何贫贱艰难的日子，却从不逃避为了求生而应有的一切努力。在他们生活、爱憎、得失里，也依然摊派了哭，笑，吃，喝。对于寒暑的来临，他们便更比其他世界上人感到四时交替的严肃。历史对于他们俨然毫无意义，然而提到他们这点千年不变无可记载的历史，却使人引起无言的哀戚。”

他没有从社会和阶级的途径来追寻原因，却从改造民族的角度寄托他的文学理想。他要人们由他的小说、散文等全部作品里去认识我们这个民族。那种向善和向美的文学理想，使他对城乡世界的美丽和丑陋特别敏感，企图用湘西世界保存的那种自然生命形式作为参照，来探求“民族品德的消失与重造”，探求人的重造这一过于沉重的题旨。对都市的批判也是属于一种使文明趋于健康的文学警示。正是对中国社会现代文明的历史进程中“民族品德的消失”、“人性”的堕落、人类“不可知的命运”的忧患意识，及“重造”民族的不懈追寻，构成了沈从文创作的内在动力与思想内核。 【思考与练习】

1、 《边城》中人物命运的悲剧意蕴。 2、 讨论沈从文作品的风格。

第十五章 通俗小说（二）（2课时）

教学重点：张恨水等言情小说的雅俗融合；武侠世界的多方拓展。

教学难点：张恨水与刘云若的同与异；武侠的不同类型。 教学方法：以讲授为主，以学生的阅读体会为辅，进行课堂讨论。

一 雅俗互动的文学态势

20年代到30年代的通俗文学，处于一个全新的时期。“五四”新文学这时已经完全站住了脚跟，并进而成为真正的文学主流，已不把旧通俗文学看作是自己的主要竞争对手。新文学的眼光开始向内，它自身内部的流派社团间的斗争、左翼与非左翼的斗争、京派和海派的斗争、新进与守成的斗争，遂成为发展的动力。大规模地批判旧派小说和鸳蝴派文学的高潮已然过去，但无论是上海还是北平这样的城市，旧派小说仍然拥有大量的市民读者。旧派小说也并非安于现状，它在逐渐的改变之中。

真正具备由“雅”向“俗”移动的实践性的，是新文学内部产生的海派。其中，像

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张资平、叶灵凤等所做的，是新文学者“下海”直接从事通俗小说的实际写作，一直到这一时期末写出《鬼恋》的徐訏。他们代表着新文学为争得知识者以外的读者市场而制作通俗读物的倾向，这与章回小说作家（经常也被称作“海派”，准确地说是“老海派”）发生竞争关系。海派中还有“新感觉派小说”出现，证明市民读者群在30年代有了变化。随着上海等现代都市市民文化消费水平的提高，一部分读者已不完全满足于旧派通俗文学，才在城市里酿成“穆时英风”的读书市场效应。新海派的产生，一方面占去了旧通俗文学的部分领地，一方面也进一步拓宽了原先就已经不小的大众文学市场。

于是，这种由“雅”及“俗”的形势，必然刺激旧派通俗文学。随着新文学部分地“俗”化，通俗文学在向新文学和外国文学定型的模式学习的过程中，不断提高自身的品位，反过来由“俗”及“雅”。张恨水、刘云若等便是其中的佼佼者。

二 张恨水等言情写实小说的俗雅融合

一、张恨水：

张恨水其时发展成为社会言情小说的集大成者。经过自觉改革，创立了现代性的章回小说体式，他也就成了现代通俗文学的大家。这是由张恨水的独特立场所造成的。一方面，他的文学观念里始终不放弃章回小说的形式和通俗文学的娱乐性。而另一方面，他又发问道:“我们是否愿意以供人消遣为已足？”他认为大多数的作者“决不能打肿了脸装胖子，而能说他的小说，是能负得起文艺所给予的使命的”。他让章回小说能容纳不同时代的题材内容，他注意章回的回目格式的变化，他尝试过言情以外的武侠、侦探、历史、讽刺、幻想、荒诞等各种写法，以把章回体调适为一种富于弹性的新旧皆宜的文体，并不仅仅能用来写鸳蝴式的故事。《金粉世家》便是他最早走出鸳鸯蝴蝶派章回小说的起始。

1、《金粉世家》：从1927年边写边在《世界日报》连载，到1932年历时五年写毕，是张恨水第一部具有现代意义的通俗巨制。《春明外史》还有融化各种的故事合成长篇的痕迹，《金粉世家》则是有统一构思的。过去的连载通俗长篇都是边登、边写、边想，有时写到后面忘掉前面，把前后人物搞错的事都时有发生。张恨水自述写《金粉世家》:“在整个小说布局之后，我列有一个人物表，不时的查阅表格，以免错误。同时，关于每个人物所发生的故事，也都极简单的注明在表格下。这是我写小说以来，第一次这样做的。”这是新文学作家惯用的写作方法，保证了这个长篇结构的完整划一。

小说写京城三世同堂的国务总理金家，以其七少爷金燕西和出身寒门的女子冷清秋的婚姻悲剧为主线，穿插与金家有关的百十个人物，写出巨宦豪门一朝崩溃，整个家族树倒猢狲散的结局。所写故事并非纪实，“《金粉世家》，是指着当年北京豪门哪一家？‘袁’？‘唐’？‘孙’？‘梁’？全有些像，却又不全像。纯是虚构的，已经具有了典型性。这部小说不是为言情而言情了，它着眼于大家庭腐朽过程的描绘，既不是单纯的暴露，也不沉醉于富丽生活的渲染（金、冷结婚的铺张还是有这种影子，但全书中心点不俗气），而与一般通俗作品不同，在故事中尽力开掘对社会、对人生的认识。作为表现大家族的小说，《金粉世家》不仅常被论者拿来与《红楼梦》相比，还平行地与巴金的《家》做比较。《家》和《金粉世家》写旧家族的溃败，显然有激烈与温良之分，有雅俗之别，但都是现代小说则一。

2、《啼笑因缘》：这个北方的故事却在1930年的上海《新闻报》上一气呵成地连载完

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毕，于南方引起轰动，奠定他成为全国性通俗小说大家的名声。对于《啼笑因缘》的成功，张恨水说:“在那几年间，上海洋场章回小说，走着两条路子，一条是肉感的，一条是武侠而神怪的。《啼笑因缘》，完全和这两种不同。又除了新文艺外，那些长篇运用的对话，并不是纯粹白话。而《啼笑因缘》是以国语姿态出现的，这也不同。”

小说写平民少爷樊家树与天桥唱大鼓书的少女沈凤喜的爱情悲剧。除了主要的情节线索，摩登郎何丽娜、侠女关秀姑的插入，使平添了都市的富丽场景和乡间的传奇色彩。蕴涵了作者对传统文化在现代失落的一种惋惜、回顾的复杂心情。同时，又有对市井文化的阴暗面的披露。作者能看到这一点，便也保持了对传统的清醒态度。

《啼笑因缘》在社会言情外，又渗进了“武侠”因素。张恨水以一个南方文人久居京华古都，他通俗文学的那种北方气质被南方文化接受并加调理后所形成的特色，也是他的魅力之一。所以他的文字也像“言情”掺合了“侠义”，细腻中挟带了豪爽。他所操的文学形式，质和体都属于章回，但慢慢越来越不像原先的章回:结构不再是一段一段的，而是按照原意有一个全开放的不交代主人公结局的非鸳蝴式结尾；人物心理描写复杂了；风俗描写、风景描写、环境描写，以书中的天桥景致为代表，可直逼西方小说的笔法，但全书细细叙事的传统声口和文化气味仍是浓厚的。

抗战时期的张恨水，对章回体小说的改良和完善又有新的进展。这是以《丹凤街》、《八十一梦》为代表的写实精神高扬的作品，表现出张恨水更进一步的雅俗结合（两部小说都只有拟白话的简短章名）。 二、刘云若：

在总体上，刘云若的成就自然次于张恨水，但有人认为“他的造诣之深，远在张恨水之上”。这应该是指通俗小说艺术所达到的现代性的程度。刘云若一生在天津度过，以表现北方市民社会为己任。早年编辑过画报和报纸副刊。自1930年发表第一篇《春风回梦记》，受到市民读者欢迎而成为职业通俗小说家。

他的另一部40年代出版的《红杏出墙记》被人评价为“这一类小说中最出色的作品”。这个长篇以言情为主，写外出的铁路职员林白萍深夜回家，故意要让妻子黎芷华吃惊而潜入，却意外发现妻子和自己的好友边仲膺同床共寝。事发后，林白萍远离，黎芷华追寻丈夫，引出女友房淑敏、房淑敏之兄房式欧、丑女龙珍、名妓柳如眉、官宦小姐余丽莲等一系列人物。这些男女之间发生错综的恋情，集巧合、误会、忏悔之大成，互相勾连在一个大情网之中无法自拔。而每一发生矛盾时，几方又都采取情场相让的行动，越是相让越是纠缠，成为死结。最后以龙珍误毒杀房淑敏，边仲膺打仗负伤而死，林白萍跳水自杀，黎芷华坠楼殉身，形成大悲剧的结尾。《红杏出墙记》情节之曲折，戏剧性之强，在通俗爱情小说里罕有先例。有的时候会感到它太是为曲折而曲折了。它在人物性格的搭配和映衬上，也极富匠心，似乎是吸取了中国戏剧的特点，有“生”、“旦”、“丑”各类角色。以上都显示了通俗性。而在对“人性”的表现上，作者也是超乎以往任何一部通俗小说（包括张恨水的），充分开掘人的情感心理层面，尤其是解剖男女主人公的两性心理:精神之爱与生理欲望的矛盾，清醒的理智与无可救药的沉沦的冲突，恩爱、悔恨和善恶生死交战，都极富探索性。文字也按照情感起伏喷发热情。可以说，并不让于新文学的爱情作品。

在40年代，刘云若的创作颇丰。著名的如《小扬州志》、《旧巷斜阳》、《粉墨筝琶》

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等，其中表现天津沦陷时期的世态人情，有正义感，写地痞混混儿如何走向汉奸道路，了了分明。回目越写越大，不再刻板地按回目形式分割高潮，而是按情节发展的需要来设置回目。但基本没能超越《红杏出墙记》的模式。如果说张恨水的特点是不断求新，每有新作必出新招，终生探索不止，那么，刘云若起点甚高，却比较定型。他在47岁创作的旺盛期突然逝世，殊为可惜。

张恨水和刘云若的崛起，标志着北派社会言情小说的高峰，是30年代通俗文学取得现代性的主要样本。与刘呐鸥、穆时英等新海派的都市男女社交观念相比，就显出通俗文学渐进的现代性是怎样地同传统难分难舍了。

三 武侠想象世界的多方拓展

南派社会言情小说虽衰落，但武侠小说在30年代并不示弱，平江不肖生的《江湖奇侠传》影响深远，顾明道、姚民哀各有各的路数；而北派经过赵焕亭的过渡，出现了还珠楼主，南北辉映，成熟的武侠小说大家和长篇巨作带动了整个“武侠热”。

1、顾明道：（17-1944年）自1929年到1940年写毕的《荒江女侠》，堪称一部大作品。顾明道从小残疾，是位奇人。他最初写的是言情小说，早期的《啼鹃录》1922年出版，内收18个短篇，我为婚恋哀情题材。1929年后陆续发表长篇悲情小说《美人碧血记》、《红蚕织恨记》、《哀鹣记》，或取材现实，或取材历史，其中已经有侠客存身。正因为顾明道是由言情写到武侠的，这就给《荒江女侠》带来侠情两相结合的特点，开了言情武侠小说之端。

《荒江女侠》写方玉琴为父报仇，学成剑术，在寻找仇人过程中遇同门师兄岳剑秋，构成了“剑”胆“琴”心、相偕锄奸的基本故事，中间铺叙男女侠客之间的恩怨和武林流派之间的恩怨，为写情创造条件。

2、文公直：历史武侠小说。所写历史只是个背景，在其中虚构侠客们的活动。代表作是“碧血丹心”系列，包括1930年出版的《碧血丹心大侠传》、1933年分别出版的《碧血丹心于公传》、《碧血丹心平藩传》等。本来计划里还有《碧血丹心卫国传》，未能完成。三书以明朝于谦的事迹为背景来写为国尽忠的众侠客，同时抒发作者自己郁结。

3、姚民哀：党会武侠小说。因作者本人参加过清末的帮会，又是职业说书人，他1929年到1930年写的《四海群龙记》说的是帮会复仇的故事。1930年到1931年写的《箬帽山王》是说“四海群龙”里的“一龙”如何组党的故事，交代内幕，叙述行规黑话，都很到位，很能满足读者的知识欲和探秘的心理。他由一小说再引出另一小说的“连环式”形式，是后来长套的武侠小说惯用的结构。

4、还珠楼主：（1902-1961年）的《蜀山剑侠传》在天津的《天风报》连载，刚开始并不十分出色，谁也没有想到这竟是一部集武侠小说大成的奇作。小说一集连着一集地写下去，到1949年，出到55集。除了通俗小说，无法相信一篇可以有这样的规模。

还珠楼主，本名李善基，后名李寿民。幼有“神童”之称，三上佛山峨嵋，四登道教胜地青城山，从小熟习武术气功。成人后做过幕僚和家庭教师，历经坎坷，始写武侠。他的创作时间将近二十年，写有四十部左右的作品，可分为“入世”的现实技击武侠和“出世”的仙魔神怪武侠两大类，但以气魄宏大，容量深广，充满瑰丽想象的仙魔神怪武侠闻世，它的最著名的代表性作品便是《蜀山剑侠传》和《青城十九侠》。

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《蜀山剑侠传》的神侠世界是一个超现实的世界。它由人间社会、神话幻想、自然胜境、哲理诗情交织组成。表面的故事是正道的剑仙同的怪魔间的斗争，就是说有一般剑侠小说共有的表现善恶的主旨。

还珠楼主的神怪武侠小说建立在中国传统文化的基础之上，它的文化内容也十分丰饶。举凡道、释、儒，经史子集，医卜星象，天文地理，诗词书画，风俗民情，无不与武侠的表现融会贯通。这些内容投射到故事和人物身上，或模塑性格，或烘托氛围，或引起事件，或梳理渊源，使得小说的情节不仅曲折有致，而且内涵厚重；人物情感表达的民族性分外鲜明，突出一个“孽”字，恩怨纠结，生死同心。他的写作字数近两千万，长篇拉长和结构松散的通俗文学弊病自不能免除，但全部武侠小说可说是对中国文化的一种现代综合阐释，也近于是一奇迹。

5、平江不肖生（向恺然）：与还珠楼主都有前后的承接关系。还珠楼主后来居上，更能显示武侠小说的现代意义。不肖生虽介入人世，侠已经重于武；还珠楼主横空出世，气度恢宏，谈玄述异皆超妙奇绝，武与侠都不过是作者对生命感受的一种外化方式。武侠世界、武林中的仙或魔，都成了人类生命的表现，标志了武侠文学新旧转换的成功（虽比言情小说慢些）。还珠楼主首先直接作用于40年代北派武侠大家白羽、郑证因、王度庐、朱贞木，带动北派武侠超过南派。在观念和技术上给后人以启示，一直影响到港台新武侠的出现。 【思考与练习】

1、 张恨水的文学史贡献？

2、 谈谈北派武侠代表作家各自的特点。

第十六章 新诗（二）（2课时）

教学重点：中国诗歌会的特点；臧克家诗歌特点；后期新月派诗歌；现代派诗人的创作。

教学难点：现代派诗歌理论。

教学方法：以讲授为主，结合学生的讨论，了解本时期诗歌的艺术特色，及其在文学史上的地位和意义。

一 中国诗歌会诗人群的创作

一、中国诗歌会的成立：

中国诗歌会成立于1932年9月，是左联领导下的一个群众性诗歌团体。其前驱诗人殷夫（1909-1931年），显示着中国诗歌会诗人创作的基本特点:与中国党领导的斗争有着直接的、自觉的血肉联系。

总会在上海，北平、广州以及日本东京等地有分会。各有自己的刊物或副刊。发起人穆木天、蒲风、杨骚、任钧（卢森堡）等。其诗人一开始即自觉与后期新月派、现代派诗人相对立，要求诗歌自觉地表现大时代阶级斗争的“急风狂雨”，而不是趋向诗人的内心世界；要求诗歌缩短（而不是拉大）与“大众”的距离。诗歌观包含:一是要求诗人站在“（无产）阶级的意识形态”（即“新世纪的意识”）的立场上去把握与反映现实；其二是

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要求“诗与诗人的大众化”。 二、特点：

1、内容上：（一）及时、迅速地反映时代重大事件，表现工农大众及其斗争，强调诗歌对实际运动的直接鼓动作用，具刚健、粗犷、壮阔的力的美。但完全否定非重大题材的作品，导致诗歌的单一化。

（二）强调“诗的意识形态化”，强调“自我”在“集体”、“小我”在“大我”中的融合。表现了时代精神中心的转移，诗歌主调节器的转移。同时，也导致诗人主观世界的消失与对艺术个性的忽略。

（三）艺术表现上，大都采取直接描摹现实的方式，导致了抒情性因素减弱与叙事性因素加强的趋势。即使抒情，也大都采取直抒胸臆的方式。

2、形式上：提出了“歌谣化”的主张，强调“诗歌应当与音乐结合一起，而成为民众歌唱的东西”，要使诗歌成为“群体的听觉艺术”，以便普及到工农大众中去。他们热心于向民间歌谣吸取资源:不仅是歌谣体的形式，更包括关注现实与民间疾苦，表达平民百姓的呼声，朴素、刚健的诗风等精神传统。 三、其他诗人：

臧克家（生于1905年）。形式上受到新月派的很大影响；但对下层人民却表示了极大的同情，在坚持现实主义精神这一点上，与中国诗歌会的诗人确有相通之处。1933年，第一本诗集《烙印》（闻一多作序）出版，引起文坛注目。人们首先注意到并引起争论的，是臧克家在他的诗中为苦闷、彷徨中的中国青年提供了与新月派、现代派诗人以及中国诗歌会诗人都不同的另一种人生态度，这就是诗人自称的“坚忍主义”，显示了臧克家在精神上与中国农民的深刻联系

二 后期新月派的创作

后期新月派是前期新月派的继续与发展。基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京青年诗人群。大部分是徐志摩的学生或晚辈，以徐志摩为主要旗帜。

新月派“前期诗人的作品，大半是初期作品形式自由，后来慢慢走上字句整齐的路；后期诗人作品则大半是初期作品字句整齐，后来慢慢走上形式自由的路”

前、后期新月派诗人的“诗感”发生了变化:如徐志摩从单纯的信仰“流入怀疑的颓废”，陈梦家字里行间流露出幻灭的空虚感，迷茫的感伤情绪。这正是后期新月派的典型诗感与诗绪。而这恰恰是“时代“造成的。后期新月派特别强调抒情诗的创造，而有别于同时期中国诗歌会诗人对外部世界的叙事的偏重。于是，在后期新月派的诗歌里，引人注目地出现了大都市的病态，现代人的精神异化。

后期新月派的诗人同样以极大的热情从事诗的形式试验，其中影响最为深远的是“十四行诗体”的转借与创造。十四行诗体在16世纪中叶从意大利传入英、法等国以后，就逐渐在世界很多国家流行，成为跨越众多国度与语种的诗体。早在20年代闻一多即已在《诗的音节的研究》与《律诗的研究》里推崇十四行诗，将其译名为“商籁体”。新月派诗人曾试图引入多种西方诗体，如三叠令、四环调、巴俚曲、栾兜儿等，但都未立住脚；转借十四行诗的试验，却产生了一批成果，这些作品为绵延至今的汉语十四行诗的写作开

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辟了道路。

三 戴望舒、卞之琳等现代派诗人的创作

一、现代派及其诗论：

30年代的现代派是由后期新月派与20年代末的象征诗派演变而成的。被称为现代诗派“诗坛的首领”的戴望舒（1905-1950年）1927年所写的《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋向，直到1929年创作《我的记忆》，才“完成了‘为自己制最合自己的脚的鞋子’的工作”，《我的记忆》这首诗就成为现代诗派的起点。其代表诗人除戴望舒外，还有施蛰存、何其芳、卞之琳、废名、林庚、李白凤、金克木等。

《现代》主编施蛰存在《现代》4卷1期上发表的《又关于本刊中的诗》几乎可以看作是现代派诗歌的一个宣言:“《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。它们是现代人在现代生活中所感受的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形。”构成了30年代的现代派诗的主要特征。

关于诗的现代性的追求，按施蛰存的分析，又分为对“现代生活”的“现代（感受与）情绪”及“现代词藻（语言）”所决定的“现代诗形”两个方面。

1、施蛰存：对他所说的“现代词藻”与“现代诗形”，曾做过这样的解释:“《现代》中有许多诗的作者曾在他们的诗篇中采用一些比较生疏的古字，或甚至是所谓‘文言文’中的虚字，但他们并不是有意地‘搜扬古董’。对于这些字，他们没有‘古’的或‘文言’的观念。只要适宜于表达一个意义，一种情绪，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字。所以我说它们是现代的词藻。”当时的“文言语词入诗”是一个相当引人注目的语言现象，使人想起李金发的语言试验，但也如施蛰存所说，文言词语已逐渐融入现代诗的语言中，这自然是影响深远的。

2、戴望舒：在发表于《现代》上的《望舒诗论》里对“诗的音乐性”的观念提出了挑战:“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分。诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的。倘把诗的情绪去适应呆滞的，表面的旧规律，就和把自己的足去穿别的人的鞋子一样。”这样，现代诗派在30年代重又举起了“诗的散文化”的旗帜。

3、卞之琳：对戴望舒的诗歌语言、形式、风格追求做过这样的概括:“在亲切的日常生活调子里舒卷自如，敏锐，精确，而又不失它的风姿，有节制的潇洒和有功力的淳朴”。这“意”与“象”的浑然一体，“人”与“自然”的浑然一体，正是30年代现代派诗歌的主要追求与特征。

人们由此发现的是30年代现代派诗歌与中国传统诗歌主流的深刻联系。这里，无论是对主客体交融的“意象”的注重、意象原型的选用，以及意象叠加的诗的组合方式，还是“人”与“自然”的和谐与交融的追求，贯注于（人与自然）意象中的感伤情调，都显示出对传统的回归，这也正是30年代的典型的现代“诗情”。 二、汉园诗人：

沿着戴望舒开辟的道路继续摸索，并形成了自己独特风格的，是《汉园集》诗人。《汉园集》是1936年出版的三位青年诗人的合集，内收何其芳的《燕泥集》、李广田的《行云集》与卞之琳的《数行集》。这是更加注重将东、西方诗学融合的新一代诗人。

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卞之琳（1910-2000，12，4），他这一时期的诗集除《数行集》外，还有《音尘集》、《鱼目集》等。卞之琳曾用“小处敏感，大处茫然”来概括这一时期的自己，他确实“茫然”于时代风云，对艺术却高度敏感而热情，被人们称作最醉心于新诗技巧与形式试验的艺术家。

30年代现代派诗人中，另一位“智慧诗”的作者是废名。他更是一位“东方化”的现代诗人，融入他的诗的灵魂的是佛道精义，是诗禅传统，是晚唐李（商隐）、温（庭筠）的“驰骋想象”、“上天下地，东跳西跳”的诗境，是六朝文的风致。他的诗不仅有禅理禅趣，连诗的思维也深受禅的影响。他的代表作《十二月十九夜》是大千世界万象内聚、包容于心。“射”、“聚”之间，思接万仞千里，全凭瞬间顿悟，超越了逻辑，抽去了中介，这又在一定程度上与西方现代主义诗歌的某些艺术表达方式暗合或相通。

30年代现代诗派诗多数采用自由诗体，也有进行新的格律诗试验的，这就是林庚（1910，2，22-）。林庚的努力，显示出新诗的形式探索由着重外来形式的引入，转向对传统诗歌形式发展道路的历史借鉴，自有“史”的意义。但由于与时代的自由诗潮流不相适应，林庚的理论与试验未能引起更大的注意，而且很快由于抗战的爆发，更被淹没在时代的歌唱中了。 【思考与练习】

1、 中国诗歌会的文学史意义？ 2、 讨论现代派诗歌的理论特点。

第十八章 散文（二）（1课时）

教学重点：林语堂的“闲适小品”；李广田、何其芳的抒情散文；丰子恺的叙事散文。 教学难点：第二个十年的散文特点。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

一、概况：

迅速反映时代脉搏的杂文和报告文学获得了迅速发展，成为本时期散文创作的主潮，突破了“五四”散文“狭小”的格局。

随着对散文多种功能的认识和强调，散文的体式得到了更加多样化的发展，报告文学、传记等叙事文体，日记体、游记体的散文，科学小品、历史小品等，都得到了倡导与试验，使该时期的散文样式日趋完备。

人们对散文艺术的探索，或注重散文与其它文体的渗透，或执着于散文艺术规律与价值的追求，或重视从中国古典散文创作和理论中汲取营养，或继续从异域取得借鉴，表明本时期散文的发展走向了更加宽阔成熟的道路。

30年代的散文大体可分为以下几类：

①鲁迅派的杂文 ②李广田、何其芳等的抒情散文

③丰子恺等的叙事散文 ④林语堂等的幽默小品 ⑤游记体散文 ⑥报告文学。

二、各流派代表散文创作

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1、林语堂“闲适小品”：

林语堂代表的“论语派”，其刊物为《骆驼草》、《论语》、《文艺茶话》、《人间世》、《宇宙风》、《文饭小品》、《逸经》等。

该派散文多选择散文家族中内敛的、较富个人主观色彩的文体，如随感小品、序跋、读书札记、日记、书信等。

林语堂30年代提倡“幽默”文学，以文白夹杂的“语录体”，庄谐并出地谈性灵，说自我，话闲适。所作有政治讽刺、社会批评和文化批评，以及少量记述文章。 2、“鲁迅风”杂文：

30年代，瞿秋白在鲁迅风格影响下的杂文，多为政治批判和文化批判（《拉块司令》、《苦闷的答复》、《曲的》、《王道诗话》、《出卖灵魂的秘诀》、《狗道主义》、《流氓尼德》、《红萝卜》等），同时也呼唤新世界的诞生（《一种云》、《暴风雨前》）。艺术视野开阔，善取类型，杂文形式不断创新。

鲁迅的杂文影响和启发了一批作者，形成了“鲁迅风”杂文作者群。主要作家作品有：徐懋庸及其《打杂集》、《不惊人集》，唐弢及其《推背集》、《海天集》，以及聂绀弩、周木斋、柯灵、巴人、徐诗荃等。 3、“京派”与开明同人散文：

①、何其芳早期专心致力于抒情散文创作。收集在《画梦录》中的作品，以精致细腻的笔触．探索人生表现形式的色彩、图案，孤独苦闷，耽于幻想，刻意画梦，遂成为内心哀怨独语的散文诗（《雨前》、《黄昏》、《独语》、《梦后》、《迟暮的花》）。《还乡杂记》及其以后的创作，“感情粗起来”，转向社会现实的抒写（《老人》、《街》、《老百姓和》，但艺术的上达未能与思想的前进取得同步发展。

②、李广田有散文集《画廊集》、《银狐集》、《雀蓑记》、《日边随笔》等多种。30年代散文主要叙写平常人事，寓情感于叙事。寄意深远，则凝聚为散文诗。多写村野乡村小天地中备受苦难的劳动人民的种种不幸（《山之子》、《老渡船》、《柳叶桃》）；刻画黑暗时代知识分子的心灵创伤和苦闷彷徨（《记问渠君》、《黄昏》）；摹绘故乡的山水神韵和风俗人情（《扇子崖》、《野店》、《画廊》）。40年代视野更加开阔，题材多样，时或采用更见锋芒的杂文笔法。抒发爱国情感（《一个画家》）；揭露阶级压迫，控诉黑暗社会制度（《没有名字的人们》、《圈外》、《没有太阳的早晨》）；颂扬工人的创造力量（《建筑》）。艺术上长于刻画人物，富于想象，风格浑厚朴实。

③、缪崇群呕心沥血地致力于散文创作。初期散文《晞露集》，沉郁感伤地追忆少年时代的生活，以及留学日本的人生经历。多写儿女之情，交织着探求人生的寂寞和忧伤（《童年之友》、《芸姊》、《守岁烛》）。此后的散文《寄健康人》、《废墟集》等，视野渐渐转向现实的社会人生现象。《旅途随笔》、《北南西东》、《凤于进城》等篇，暴露社会世态，同情弱小，抒发心中郁愤。抗战时期的散文集《夏虫集》、《石屏随笔》、《眷眷草》等，控诉日帝侵略，情绪激昂（《苦行》、《血印》、《一觉》）；以象征隐喻的手法，讥讽社会现实，探究人生（《夏虫之什》）；审视社会芸芸众生相（《人间百相》）；描绘云南边陲风俗民情（《街子》、《牛场》）等等，都长于编织故事，抒写人情，蕴涵哲理。风格平实亲切，精细委婉。

④、夏丐尊的散文多辑入《平屋杂文》。他善于把日常生活化为艺术观照的对象，体

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验吟味其中的人生情味和世态风习。《白马湖之冬》、《试炼》、《“无奈”》、《怯弱者》、《长闲》、《中年人的寂寞》、《猫》等篇，于自我平凡琐事的记叙中，感悟人生，传达一种奋斗进取的生活态度。《钢铁假山》、《命相家》、《春天的欢悦与感伤》等篇，感时忧国，悲天悯人，见出寂寞忧愁中的鲜明爱憎的一面。艺术上长于记叙中抒情，构思谨严，立意深远，笔法老到，风格朴素。为有数的散文文体家之一。

⑤、丰子恺散文结集的有《缘缘堂随笔》、《缘缘堂再笔》、《车厢社会》、《率真集》等十几种。早期散文神游于儿童纯真的情感世界（《儿女》、《给我的孩子们》）；于日常事物中吟味世相，蕴涵理趣（《山中避雨》、《杨柳》、《车厢社会》、《吃瓜子》）；于人生、自然中探索佛理真谛（《阿难》、《艺术的宗教》）。其后视野日趋开阔。记叙劳动人民生活的苦难（《肉腿》、《西湖船》）；眷恋乡土，控诉日本侵略者（《辞缘缘堂》、《胜利还乡记》）；讽刺贪官污吏（《贪污的猫》、《口中剿匪记》）。艺术上长于记叙中说理，描写婉曲，善于择取蕴涵哲理的生活片断，富于谐趣。 【思考与练习】：

1、 林语堂的散文创作特点 2、“鲁迅风”杂文的特点

第十九章 曹禺（2课时）

教学重点：曹禺生平；《雷雨》的主题与艺术特色；《日出》《原野》和《北京人》；曹禺对中国话剧的贡献。

教学难点：《雷雨》的主题。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

第一节 曹禺的《雷雨》

一、禺生平简介：

曹禺（1910一1996）中国二十世纪最优秀的剧作家之一，原名万家宝。祖籍湖北潜江，生于天津一个封建官僚家庭。从小爱好文学和戏剧，读了不少古今中外的文学作品。1922年入天津南开中学，参加南开新剧团，演出中外剧作，显示了表演才能，并广泛涉猎新文学作品，开始写作小说和新诗。1928年考入南开大学政治系。1930年转清华大学西洋文学系，广泛接触欧美文学作品，深为古希腊悲剧作家及莎士比亚、契诃夫等人的剧作所吸引，同时也陶醉于中国的传统戏剧艺术。1933年创作了处女作四幕剧《雷雨》，标志着中国话剧艺术开始走向成熟，几十年来成为最受观众欢迎的话剧之一。

1933年大学毕业后，曹禺入清华研究院当研究生，专事戏剧研究。翌年到天津河北女子师范学校任教。1935年写成剧本《日出》，深刻解剖了30年代中国的都市生活，批判了那个“损不足以奉有余”的罪恶社会。1936年曹禺任教于南京戏剧专科学校，写了剧作《原野》。抗日战争爆发后，曹禺随校迁至四川，编辑戏剧刊物，任中华全国文艺界抗敌协会理事和电影厂编剧等职。创作有淳厚清新、深沉动人的优秀剧作《北京人》，并将巴金的小说《家》改编成剧本，

中华人民共和国成立后，曹禺历任北京人民艺术剧院院长、中国作家协会处、戏剧学院名誉院长、中国戏剧家协会等职。他创作了话剧《明朗的天》（获全国

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第一届话剧观摩演出剧本１等奖）、历史剧《胆剑篇》（执笔）、《王昭君》，出版有散文集《迎春集》及《曹禺选集》、《曹禺论创作》、《曹禺戏剧集》等。他的一些剧作已被译成日、俄、英等国文字出版。 二 、代表作《雷雨》

1、“人生与社会”方面的解释（社会问题剧）：

（1）“过去的戏剧”（周朴园与侍萍“始乱终弃”的故事，作为后母的蘩漪与周家长子周萍的恋爱故事。）

（2）“现在的戏剧”（蘩漪与周朴园的冲撞，蘩漪、周萍、周冲、四凤之间的感情纠葛；周朴园与侍萍的重逢；周朴园与鲁大海的冲突）

（3）通过“过去的戏剧”与 “现在的戏剧”的交织而形成的各色人物不同的命运悲剧，通过血缘关系与阶级矛盾的相互纠缠与冲突，揭露带封建根性的资产阶级家庭的罪恶。 （4）从“社会与人生”的视角可以揭示《雷雨》的现实批判性。

2、 可以透过现实描写的层面，从另一角度去解读《雷雨》中所蕴涵的对人性和人的生存状态的憧憬、困扰与恐惧。（“诗”的视角）

（1）充斥全剧“郁热”氛围；（自然背景以及人的情绪、心理、性格、生命的存在方式）

（2）“郁热”氛围中的“情热”(欲望与追求)的人物；周冲的生命冲动、蘩漪、周萍、四凤的非理性的情欲的渴求；鲁大海的反抗的野性的力……）

（3）“情热”被压抑而引发的无用的“挣扎”。周萍抓住四凤，蘩漪抓住周萍，周冲也抓住四凤……）

（4）、剧作本意在表现命运的“残酷”，以及对宇宙“不可知力量”的无名的恐惧。 3、人物形象

（1）周朴园： 、冷酷、自私、虚伪、狡猾、凶狠，是其主要性格，也是《雷》中罪恶的总根子和制造者；但其对妻儿也有一定的关心，人性尚未丧尽。 有人说，周朴园坏就坏在他坏还不知道自己坏在什么地方。这是从他的舞台动作来分析的，也是他个性特征的独特内容。 人们对周朴园的认识分歧，主要是他对侍萍的怀念究竟是真心实意，还是虚情假意。有人认为是真爱（周扬、钱谷触），有人说他是假爱。

（2）蘩漪：蘩漪的“雷雨式性格”：“交织着最残酷的爱和最不忍的恨”性格复杂，但十分真实。有反抗性，勇于追求个人幸福，在阴沟里讨生活却“心比天高”，有一些“雷雨式的性格”（作者语）。但，她的反抗被扭曲，产生了变态，为了死死拖住周萍，她损害了别人（四凤）。其性格中有些乖戾、孤傲、歹毒。 有人说：“蘩漪的可爱不在她的可爱处，而是在她的性格的不可爱的地方”。

（3)侍萍、四凤： 被损害的中国劳动妇女的典型。她们朴实，善良，易于受骗；但觉醒后也易于坚强起来。

（4)鲁贵： 是趋炎附势的奴才，既奴性十足，又阴险狡诈，人性丧尽而不知羞耻。此类人很可怕。其虽是小人，但因其不要脸，所以危害性很大。

（5)周萍： 是封建性资产阶级家庭造就的自私懦弱的畸型儿，也是中国第二代资产阶级的代表。其精神状态空虚颓废。其抛弃蘩漪，一是迫于社会与封建道德伦理规范的

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压力，二是基于“对不起父亲”的良心谴责。

（6)周冲： 是纯洁无瑕的“间色人物”，是“夏天里一个春梦”。其对社会现实还缺乏起码的理解，还生活在飘渺的憧憬和梦幻之中。周冲的死：既揭示了资产阶级生活方式同一切美好愿望的对立，又暴露了封建性资产阶级家庭的罪恶深重。

（7)鲁大海： 工人；有坚定的斗争精神，但尚不成熟。（他体现着作家的社会理想） （8）“雷雨”： 作者在《雷雨·跋》中说：《雷雨》的结果“不是因果，不是报应，而是残忍。”

《雷雨》中写偶然性的地方很多，作者没能揭示出这些偶然性同必然性之间的联系，也有一定程度的“命运”、“报应”思想，所以使剧中充满了神秘的色彩。

4、结构

《雷》的结构是戏剧中“锁闭式”结构的杰出范例 （1）、它时间集中，全部故事发生在24小时之内； （2）、它地点集中，三幕在周家，一幕在鲁家； （3)、它的登场人物经过极严格的选择，一共8人；

（4)、它在危机中开头，以现在的情节为主，把过去的情节用回顾的方式——“回溯式”——渐渐透露出来，推动剧情迅速向高潮发展，情节集中紧凑。

5“序幕”与“尾声”：对人生悲悯眼光的俯视。

二、《日出》、《原野》和《北京人》

一、《日出》：

比较《雷雨》和《日出》的情节结构，可发现曹禺戏剧审美目标的转移： 1、由传奇和变态转向平凡与常态；由“太像戏”转向简洁的世相勾勒；

2、由回顾式的过去与现在“两种戏剧”的交织，转为由几个场面穿插展示的“横断面”的结构方式；

3、主题也转为关注社会，表现对“损不足以奉有余”现实的抗争。

4、《雷雨》写的是“人的挣扎”的困境，《日出》开掘的是“人的被捉弄”的困境，这是又一种“残酷”。

5、陈白露的性格矛盾及其悲剧的实质：对生活的追求、对自我的追求与在追求中对自我的丧失；

悲剧的实质为“习惯”，“习惯的桎梏”为生活的“自来的残忍”，是对人的自我生命的剥夺。

6、“日出”意象的象征意义。 二、《原野》：

1、曹禺戏剧审美目标的再一次转移，又从《日出》那样偏重社会悲剧的揭示，回转到写人性的悲剧，和《雷雨》那样是当作抒发强烈爱恨的“一首诗”。

2、在复仇的主题之下写人的欲望感情困扰与无奈的剧作，更深入地表现了人物的内心冲突，乃至灵魂的。

3、仇虎复仇的正当性与戏剧重心的转移；仇虎复仇后的灵魂的和挣扎。 三、《北京人》：

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1、《北京人》的主题：对那种以没落士大夫生活追求为特征的传统“北京文化”进行批判。

2、曾文清的形象：被腐烂的北平士大夫文化模塑成一具“生命的空壳”—“悠闲”、雅致、怯懦、颓废、沉滞、懒散；人的生命的彻底浪费，人的个人与社会价值的彻底丧失。

3、愫芳的形象：愫芳是与曾文清对照的角色，其博大的爱与坚毅的精神，显然；融进了剧作家的理想，而愫芳的悲剧，也体现了曹禺对生命存在价值的思考。

4、远古北京人（北京猿人）与未来的北京人袁任敢父女（代表“科学”、“民主”的五四新文化）：三个不同时代的北京人，代表三种截然不同的文化，在这种强烈的历史参照和对比中，显出“今日北京人”的生存方式极其所代表的封建士大夫文化的全部荒谬性。同时将读者推到一定的距离之外，大到某种超越，“以一种悲悯的眼光来俯视这群地上的人们。

5、《北京人》的“生活化(散文化)”的戏剧追求，即格外注意对日常生活内在诗意的开掘，以及对人的精神世界的展示。 四、曹禺对中国话剧的贡献：

1、巴金小说的《家》和曹禺改编的《家》的不同：情节重心的转移，由旧家庭的罪恶的揭露，转向对爱情（友情）生活的描写，转向纯情美好的性格的展示，转向探索“诗剧”。巴金的《家》，是一曲“青春的赞歌”。（如瑞珏的形象）

2、曹禺剧作的意义：他的戏剧创作不仅标志着并促进了中国现代话剧的成熟。更重要的是，他的极富想象力与创造力的实验性的创作，为中国现代话剧的发展开拓了广阔的领域，提供了无限丰富的可能性，展示了多元的，自由创造的发展前景。

3、曹禺接受史上的矛盾现象：人们空前热情的读着、演着、欣赏着、赞叹着他的戏剧，却也肆无忌惮地肢解着、曲解着、误解着他的戏剧。 【思考与练习】：

1、《雷雨》的艺术特色

2、《雷雨》中的主要人物形象分析 3、曹禺对中国话剧的贡献

第二十章 话剧（二）（1课时）

教学重点：广场戏剧的社会功能；“剧场戏剧”对现代话剧的影响。 教学难点：广场戏剧的社会功能。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

一 、走向广场:无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧与农民戏剧的倡导：

大失败以后，大量追求的知识分子集中到上海，以上海为中心，再一次掀起了话剧运动的热潮。当时活跃着五大剧社:田汉领导的南国社，洪深领导的复旦剧社，应云卫领导的上海戏剧协社，朱襄丞、罗鸣凤领导的辛酉剧社以及陈白尘等领导的摩登剧社。在“九一八”以后，还在工厂建立了许多工人剧团——蓝衣剧团。以后又提出“戏剧走向农村”，在上海郊区组织流动演出。这些剧作都以其强烈的现实性与及时性，发挥了巨大

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的宣传鼓动作用，并初步突破了话剧只能在都市剧院演出的狭小圈子，开始走向工厂农村。

在中国党领导下的“红色戏剧”运动则是为“巩固红军，巩固红色政权”服务的，因而受到了鼓励与保护。除节日演出带有较强的娱乐性外，着重于对党的方针的宣传与现场鼓动，是（与）政治工作的一个部分。形式上与歌舞结合，强调现场的即兴发挥，并重视观众的参与，演出地点、布置都以简便、灵活为原则，具有鲜明的“广场戏剧”的特色。

“九•一八”事变后，适应建立抗日统一战线的需要，又有“国防戏剧”运动的提倡与发动。这一时期“国防戏剧”的代表作，大多为集体创作

在“无产阶级戏剧”与“国防戏剧”运动中涌现出了一大批剧作家和戏剧运动的组织者、活动家，田汉与洪深即是其中最有影响的代表人物。

1932-1936年间，熊佛西主持下的河北定县“农民戏剧实验”（又称“戏剧大众化实验”），有着更为复杂的思想文化背景。熊所要创造的“农民戏剧”作为一种“最直接，最具体，最有力的社会式的教育”手段受到重视。追求观众的参与，“因而，诉于视觉的，是筋肉和力学的表现；诉于听觉的是怒吼与狂呼的表现；没有纤弱，没有忸怩，全盘地散发着雄伟的力量”。“农民戏剧”是文明新戏时期已开始的“广场戏剧”的完备与发展，因而与 “无产阶级戏剧”、“红色戏剧”与“国防戏剧”相通。

二、职业化、营业性“剧场戏性”的确立与夏衍、李健吾的创作

1929年11月，欧阳予倩发表了一篇文章，强调戏剧发展必须走“职业化”的道路，很快就得到了回应。1935年春节以后，中国党所领导的左翼戏剧家联盟总结了历史与现实的经验，明确提出:“在战略上要开展建立剧场艺术的运动，扩大我们的影响，显示我们的力量。”于是，在1936年、1937年间，以上海为中心，出现了“大剧场”演出的热潮

由“大剧场”培育的这一代剧作家中，曹禺无疑是首屈一指的。之外，最重要的是夏衍（1900-1996年）。夏衍善于写普通知识分子与小市民平凡的人生，从“几乎无事”的日常生活中去发掘内在的悲剧性与喜剧性。关注于大时代中人的命运，特别是人的心灵、微妙的精神世界，使他的作品充满了人情味。李健吾（1906-1982年）的戏剧也是从现实生活取材的，但他创作的重心不在于描绘是什么客观条件、社会环境促使人物行动，而是从人物内心的矛盾来分析人物行动的原因，作者不追求对现实生活的深刻反映，而醉心于对人性的剖析，同时，作者更着重于戏剧艺术的探索。此外还有袁牧之、宋之的、陈白尘等。陈白尘的《太平天国》第一部《金田村》的写作与演出有极强的现实感，开40年代太平天国题材历史剧的先河。 【思考与练习】

1、无产阶级戏剧、红色戏剧、国防戏剧、农民戏剧的概念？ 2、夏衍话剧的特点？

第二十一章 文学思潮与运动（三）（4课时）

教学重点：不同的政治区域与文学；《在延安文艺座谈会上的讲话》；文学思潮与论争；胡风的文学理论。

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教学难点：《在延安文艺座谈会上的讲话》；胡风的文学理论。 教学方法：以课堂讲授为主，梳理本时期文学思潮与运动。

一 战争制约下不同政治地域的文学分割并存

一、“分割并存”是对本时期文流的总体概括 1、不同的政治区域与文学

国统区文学； 区文学； 孤岛文学； 沦陷区文学

不同的政治区域与文学的共同点： 都受战争环境的影响； 共同承接着“五四”以来新文学的传统。

2、不同的政治区域文学的风貌： （1）国统区 ：

第一阶段（1937年7月7日----1938年10月武汉失守）

文学的基调是昂扬激愤的英雄主义，文学活动以救亡的宣传动员为中心； 彼此对立的各家各派作家的联合：1838年3月27日，中华全国文艺界抗敌协会（简称“文协”）的成立，周恩来、孙科等为名誉理事，郭沫若等45人为理事，老 舍主持“文协”的日常工作。出版了会刊《抗战文艺》等；

“文协”提出“文章下乡，文章入伍”，作家深入战争现实生活； 报告文学和通讯成为最热门的文学题材。

强调了文学的战斗性、时代性、功利性、宣传性，丧失了文学的多样话和个性化。 第二阶段（1938年10月武汉失守后，抗战进入相持阶段） 创作则转为正视战争的残酷与艰难，正视现实中的黑暗；

题材更深入到民族生活的底蕴，揭露与批判现实的黑暗势力和解剖民族痼疾；同时在历史中发掘民族美德，寻找民族脊梁以作为现实的借鉴；再则，作家也开始面对自己，探询知识分子的历史道路。

主要文学形式是长篇小说、多幕剧、长篇叙事诗；追求史诗格调， 沉郁、凝重、博大的风格。

第三阶段（抗战后期到战争时期）：文学再一次与民主运动结合，讽刺成了主调，许多创作都带上喜剧性的批判色彩。 （2）区：

与国统区创作不同的是，区创作基调是明朗朴素的，即使在世界文学史上，也显出其特色；

在题材、主题以及人物方面，区文学主要是对新社会制度的赞美以及对人民、士兵、干部成为作品中重点表现的对象，翻身了的新人成为文学的主角； 对文学民族化、大众化的探求；

区文学的片面性：强调配合与服务于政治，忽略了文学自身的发展规律等。 （3）孤岛文学：

1937年11月上海沦陷后，有一部分留在上海租界这一类似“孤岛”的特殊环境中的作家，仍坚持写作，并利用各种艺术形式配合抗日救亡运动，史称孤岛文学； “孤岛文学”戏剧最为活跃。（于伶的《夜上海》、阿英的《碧血花》等。

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（4）沦陷区文学：

作家在不自由的环境里艰难地创作：一部分作家在“乡土文学”的旗帜下描写沦陷区人民的真实的生存困境与不屈不挠的民族生存意志而又富于乡土气息的现实主义作品；一部分作家则从战争的自我体验出发，转向对作家（知识者）自我的平凡性，对于软弱的凡人的历史价值，对于人的日常平凡生活的重新肯定与发现。 雅文学与俗文学两大文流在对立中的接近趋向。

二 《在延安文艺座谈会上的讲话》

一、概述

1、《讲话》是40年代延安整风的产物。1942年5月2日至23日，在党内整风的基础上召开延安文艺座谈会。会上，以党的最高领导人身份做了发言，后题为《在延安文艺座谈会上的讲话》，整理成文后正式发表于1943年10月19日的《日报》。

2、《讲话》为“二战”以来马克思主义文论中最有体系色彩且影响最大的论作之一，是领导中国文艺运动历史经验的总结，是马克思主义文艺理论中国化的重要成果。

3、《讲话》试图解决的课题：在无产阶级政党执政、有条件进行大规模的群众运动的历史阶段，应当如何领导文艺工作，怎样才能创造出适合本阶级要求的新型文艺。

4、《讲话》的政治策略性很强，所讨论的问题大都是一些有关党如何领导文艺的问题，即所谓“外部关系”问题，如文艺与生活、文艺与政治、内容与形式、普及与提高、世界观与创作方法等等；而对文艺本身的规律的细节讨论较少。

5、《讲话》的核心内容是“为群众”以及“如何为群众”的问题 二、“为群众”的问题

明确提出文艺“首先是为工农兵服务”，然后才是为城市小资产阶级劳动群众和资产阶级服务。这就提出了所谓“工农兵方向”。的命题比“五四”以来新文学所一再提倡的平民化、大众化要具体得多，政治内涵非常突出，有很强的现实针对性。 “如何为群众”的问题：

1、是作家与艺术家的立场问题，要求“思想改造”并与工农结合，既解决了思想统一问题，又解决了创作源泉和服务对象问题。这可以说是文艺思想的一个总纲，《讲话》整个理论体系的核心即在此。在当时提出这种要求的确出于现实的需要。 2、是对文艺与政治关系的重新阐释。强调文艺从属于政治，为政治服务，同时，要求政治性与艺术性的统一。在这里，作为政治家，在特定的历史条件下对文艺问题思考的结果，有其必要与理由，但“提法”上(尤其是关于批评标准)由于较多强调了服务政治，结果导致了简单化、概念化。

3、是文艺与生活的关系，以及继承文学遗产等问题，都有对马克思主义文论的发展。 三、今天看《讲话》

1、《讲话》在特定历史条件下有其正确性、权威性以及统一思想的重要作用； 2、《讲话》对马克思主义文论的发展，对一些文艺理论基本命题的建立曾有过和继续起着重大的作用；

3、《讲话》有些属于政治策略性的提法不宜在其他历史条件下任意引申。

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三 文学思潮、论争与胡风等的理论批评

一、文学思潮、论争：

40年代文学论争多，一方面固然与时代与政治的左右相关，但从另一层面看，则又是新文学理论建设更深入的探讨与建树。这几次论争，几次重要的论争是： （1）1940年以后国统区关于“民族形式”问题的论争；

事件的发生：由于民族意识的高扬，如何在文化领域突出民族特色的问题就凸显出来。 议论的焦点：如何看待“民族形式”的来源。 代表性的观点与理论探讨

向林冰：比较重视民间旧形式，但又错误地否定五四以来新文学借鉴外国的成功经验。 葛一虹：全盘否定民间旧形式，全盘肯定五四新文学。

1940年下半年，论争不再停留于“中心源泉”上，而是更深入地接触到形式和内容的关系以及如何对待中外文化遗产上，郭沫若、茅盾、胡风等都提出了一些建设性的观点。 （2）1942年延安整风时期关于“文艺与政治”、“文艺与生活”的关系的讨论，以及由此引发的对王实味文艺观点的批判； 区的讨论

事件的发生：周扬等发表讨论文艺文章

议论的焦点：文学的真实性与性，以文学为武器进行批评与自我批评； 代表性的观点与理论探讨：王实味、丁玲、艾青、罗烽等也提出了类似的观点。讨论的结果，文艺论争被政治斗争粗暴地取代，丁玲等被批判，王实味甚至被处决。 国统区的讨论

事件的发生：茅盾的话剧《清明前后》和夏衍的话剧《芳草天涯》在重庆上演引起了讨论

议论的焦点：文学与政治的关系 代表性的观点与理论探讨： 有论者提出反“非政治化倾向”； 王戎提出要反“唯政治化倾向”；

何其芳、邵筌麟等提出政治性与艺术性的统一的观点，此与《讲话》精神一致；※冯雪峰（画室）反对将作品的政治性与艺术性割裂开来，强调不能从艺术的体现之外去求社会的政治价值。此与《讲话》观点不一致。 （3）现实主义与“主观”问题的论争

事件的发生：《讲话》传到国统区之后，引起的文艺界对文坛现状和文学理论问题的思考。

议论的焦点：现实主义与“主观”问题。 代表性的观点与理论探讨 胡风的理论：

胡风的理论可概括为“重体验的现实主义”，或能动的“反映论”。胡风的关注点始终是从生活到作品的“中介”，特别是作者的主体因素在创作中的决定作用。

胡风理论的核心命题是“主观战斗精神”，主观战斗精神的的内涵是：创作主体需要

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在客观对象的活的表现中熔铸自己的同感的肯定或反感的否定，而客观对象也会以其真实性来促成修改、甚至推翻作家的上述认识。这个“相生相克”的的动态过程的结果就是新的艺术世界的诞生。而能够促成这一过程深入进行的动力则是作家认识这一世界的思想力，体验现实的感受力，投身于现实的热情，和而称之，即为“主观战斗精神。 胡风“主观战斗精神”理论的三大支柱（三个主要观点）：1、“到处都有生活”说，即主张题材自由；2、“精神奴役创伤”说，反对以“民粹主义”立场将人民理想化，也不赞同贬低知识分子的历史作用；3、“世界进步文艺支流”说，强调“五四”新文学与世界文学的联系。

对胡风理论评价：胡风理论是对新文学某种局限性的一次反思，一次还不很成熟但非常有价值的反思。不只是胡风理论本身的不成熟，而且容许这种反思的时机和条件也不成熟。胡风的理论在四十年代没有受到重视，到80年代后才得到人们应有的客观评价。 【思考与练习】：

1、《在延安文艺座谈会上的讲话》对文学创作带来的影响？ 2、不同地域文学创作的特点？

第二十二章 赵树理（2课时）

教学重点：赵树理生平及所谓的“赵树理方向”；赵树理小说的人物形象；赵树理小说的艺术特色。

教学难点：“赵树理方向”的历史意义。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

在现代文学诸多杰出的作家中，赵树理（1906-1970年）是非常特殊的一位。他是抗日民主根据地和区土生土长的作家，有地道的农民气质，能自然自在地写出真正为农民所欢迎的通俗乡土小说，他成功地开创了大众化的创作风尚，代表了40年代区文学创作的最高成就。无论从新文学发生以来就始终在探索的大众化课题来看，还是从区文学与当代的历史关联来看，赵树理的出现都是重要的文学史现象。

一 赵树理出现的文学史意义

一、生平：

赵树理（1906～1970），现、当代作家。原名赵树礼，笔名野小、吴戴等。山西沁水人。生于一个贫农家庭。因家贫，少时即参加农业劳动。从小喜爱民间文学和地方戏曲。父亲赵和清是生产上的多面手，兼通易卜星象和医术，常带儿子参加农村自乐性团体“八音会”，这使赵树理熟悉农村生活，了解农民疾苦，而且多才多艺。1923年小学毕业后任农村小学教员。1925年考入长治山西省立第四师范学校，受到“五四”新思潮的影响，接触新文学。后因参加被开除。1929年被山西阎锡山当局逮捕入狱，次年获释。在此前后，卖过字画，当过江湖郎中、差役、录事，教过私塾，饱尝生活的艰辛。1936年任上党乡村师范语文教师。翌年参加山西抗日牺牲救国同盟会。抗日战争爆发后从事抗日宣传和民政工作。1939年起编辑《黄河日报》、《抗战生活》、《中国人》等报刊。1944年任华北新华书店编

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辑。1945年后编辑《新大众》报。中华人民共和国成立后，在北京任《说说唱唱》、《曲艺》主编，并任中国文联常委。中国作家协会理事、中国曲艺工作者协会等职。1957年后回山西长期深入农村生活。1965年回山西文联工作。“文化大”中遭残酷致死。

赵树理的创作活动始于20年代末。1930年首次发表了反映农民生活的短篇小说《铁牛的复职》。1943年发表成名作、短篇小说《小二黑结婚》。稍后的中篇小说《李有才板话》被誉为“反映农村斗争的最杰出的作品，也是区文艺的代表之作”（周扬《新的人民的文艺》），为他赢得了更大的声誉。此后，又发表了长篇小说《李家庄的变迁》，中篇小说《邪不压正》，短篇小说《地板》、《福贵》、《田寡妇看瓜》、《登记》等一系列有影响的作品。1954年后著有长篇小说《三里湾》，短篇小说《锻炼锻炼》、《套不住的手》、《实干家潘永福》等作品。另写有评书、鼓词、剧本、评论等。他的创作已结集为《赵树理文集》和《赵树理文集续编》出版。不少作品已被译为英、法，德、俄、日等20余种文字，产生了国际的影响，赵树理的创作以农村生活斗争和社会关系的变革为题材，塑造了一系列新型的农民形象。他的小说情节生动，故事性强，语言质朴凤趣，善于通过人物自身的行动和语言来展现性格，具有新颖独创的大众风格，在小说艺术的民族化、群众化方面做出了贡献。

二、“赵树理方向”：

赵树理的创作与“赵树理方向”的倡导： 赵树理的创作是能体现《讲话》所提出的文艺路线的典范； 赵树理的创作顺应了大众化的文艺方向，顺应了农民化的审美追求；赵树理的创作适应了当时区的社会变革需求。 赵树理式的主题与文学语言形式被推崇到主流的位置； 赵树理的创作成为对当时(乃至五六十年代)文学“主流”的一种阐释与倡导； “赵树理方向”的提倡对整个区文学乃至五六十年代的文学，都影响巨大。

三、赵树理创作的主要特色和贡献：

1、赵树理的创作呈现出的不同于以往新文学作家的新的历史特点：

赵树理所代表的区新一代作家及其创作现象的出现，是以区的特定历史环境为前提的，这突出表现为大众化与农民化。赵树理追求的大众化是可以与农民对话的，而不是自上而下的赐给，能忠实反映农民的思想情感与审美要求，并真正为农民所接受。 赵树理自觉地将写作与农村变革实践统一起来，常写“问题小说”，写农村变革以及农民的命运、心理、情绪，追求创作与现实生活的配合。

赵树理创作的“问题小说”与政治、联系太过紧密，故有难于保证“政治倾向性与真实性统一”的历史特点；同时赵树理的出现对“五四”以来新文学的“欧化”现象，以及不能赢得最广大的农民读者，是一种反省与纠偏，但由于隔绝了外国文学的影响，视野也难免比较窄小。

2、赵树理小说中所具有的新的素质：

赵树理的小说所描写的特定历史时期新的生活，新的人物，紧密配合了社会变革，有“实效性”，能直接融人广大农民的文化生活中，这是以往任何一位新文学作家都没有做到的；

以往描写农民的新文学作品，都是以人道主义观点发现和同情农民，赵树理则进了一

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步，直接与农民对话，展示农民新的道德精神风貌及其所面对的矛盾。

以往作家包括鲁迅多写农民的痛苦与创伤，赵树理则写农民摆脱旧的文化习俗的艰难，但更注重表现精神上的“翻身”：通过农民精神、心理和人与人关系的变化，来显示农民“改造”的艰巨性。

文学语言与形式的创造方面，真正实现了民族化与大众化的统一。

二 塑造历史变革中的农民形象

一、农民形象：

1、深受封建思想毒害、背负沉重历史包袱的老一代农民：

如《小二黑结婚》中的二诸葛、《李家庄的变迁》中的老秦，等等，都是背着沉重的封建主义思想包袱的旧式农民，他们面对巨大的社会变革，也有“翻身”后的新的困扰与痛苦。赵树理往往写他们的落后，也写他们的质朴、善良，并常安排或暗示了他们的转变与新生。

2、受封建思想毒害的年轻的农民干部和知识分子：

《李有才板话》中的小元和《邪不压正》中的小昌。他们开始时是认准了敌人的，但他们掌权、斗地主的目的并不是为了全体受剥削、受压迫的人民，而是为了谋求私利，从这一点上看，他们个人的“”与阿Q式的又是十分类似的。鲁迅和赵树理都看到了重要的是农民必须不断与自身的弱点作斗争，勇于洗涤自己的灵魂，才能创造新生活。 农村新人形象

如小二黑与小芹，还有李有才，他们都是试图开始掌握自己命运，并敢于挣脱旧的精神枷锁的了的一代，他们的行为性格被赋予社会变革的政治内涵，又自然植根于区的典型环境，有深厚的生活根据。 二、艺术特色：

赵树理小说中具有浓厚的地域民俗色彩——山西味道晋阳气息中所渗透的文化内涵；民风民习也被他作为一种“社会景物”，即社会精神的附着物。后来在赵树理的影响下形成的“山药蛋”派，也具有此特色。

赵树理的小说在现实主义艺术创造上的重要突破。赵树理的读者群包括广大识字的农民，他的创作完全适应了这种读者的需要。他改造和运用以说唱文学为基础的传统文学形式，创造了现代评书体的小说形式：

1、扬弃了传统小说章回体的程式化框架，而汲取了讲究情节连贯性与完整性的特点； 2、将小说当通俗故事写，将情节描写及人物塑造融化在故事叙述中，保留口头性文体的特点，而又比一般传统小说明快、简约；

3、口语化，在艺术性与通俗性结合上达到很高的境界。 【思考与练习】

1、赵树理出现的文学史意义。 2、赵树理笔下的农民形象。 3、赵树理小说的艺术特色。

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第二十三章 小说（三）（6课时）

教学重点：张天翼、沙汀的小说；钱钟书的小说成就与特色；路翎的小说；萧红与丁

玲；张爱玲的小说成就与特色；无名氏的小说；丁玲的小说成就与特色；周立波等区作家作品。

教学难点：萧红、丁玲、张爱玲等女性作家的女性意识。 教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

一 国统区作家的创作

一、有关抗战几个阶段国统区小说创作的变迁：

1、初期偏重纪实性的小说“报告文学化”现象:抗战初期，作家走向前线，走向大众，或者写起了报告文学，或者写的小说“报告文学化”，具有很强的新闻性和记事性。 2、稍后作家对战争中民族精神的新变化进行了表现：或者一般地赞扬老百姓和青年知识分子的积极抗战表现，或者是表现人民特别是农民经过抗战的锻炼而成长为新人；（如艾芜、姚雪垠、丘东平等人的一些作品）

3、随着抗战的持续和深入，作家的视线由光明转向黑暗，小说创作中的暴露讽刺之风大盛，如张天翼、沙汀、艾芜等人的作品。 二、主要作家的创作：

1、张天翼的《华威先生》：刻画出了“华威先生”这一个“包而不办”的抗战文化官僚的典型形象；情节极其简单，象一个人物的“小品”，但极具艺术表现力；批判尖锐，内涵深远，讽刺笔调冷峭，叙述笔调明快，语言劲捷，短篇圆熟。 2、沙汀的《在其香居茶馆里》与《淘金记》等暴露讽刺作品 严谨的客观描写手法，将作者深深藏在人物、事件背后的表达手法；

严于选材，善于捕捉艺术细节，运用夸张和戏剧性情节，刻画出众多的旧时代农村基层统治者狰狞的戏剧形象；

语言幽默质朴，比较口语化，富于地方色彩

继承了中国古典讽刺小说的传统，深受五四乡土文学的影响，又认真借鉴了果戈理等苏俄文学的经验，在现代讽刺小说的民族化方面，取得了不凡的成绩。 3、钱钟书的《围城》

《围城》所揭示的是洋学衔和旧学问错综时期新儒林的众生相，是揭示他们官场化和商场化的空疏和迂腐、虚伪和鄙琐，揭示他们从国外回到国内，从家庭走向社会、又复归家庭的彷徨无主、无所归宿的灵魂。因此，在谈论这篇的思想、艺术价值的时候，首先应该把它置于中西文化大撞击、国难家愁相激荡的巨大智慧背景和现实背景之中来审视。

《围城》的意蕴有三个逐步深入的层面：

（1）高级知识分子精神病态的讽刺；（表面语义层）

（2）随主人公的漂泊转徙而涉及到的广阔社会面和众生相；作者涉笔成趣，皆成讽刺；（连带语义层）

（3）是形而上的层面：它由主人公的荒诞处境和无意义的人生经历而生发，拓展到

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对人的基本存在困境和人生的根本意义、人的基本根性和人际间的基本关系等人生的根本问题进行探询，从而将作品的意蕴提升到了人本的形而上的高度。（引申语义层）

《围城》的艺术特色：

（1）采取大跨度的横向移动式的结构间架，以人物行踪的两点双线来布设格局。 （2）与众不同的讽刺艺术——反仿、反讽、反论构成的机敏的讽刺。 4、“七月派”小说作家路翎

（1）路翎的主要作品：中篇《饥饿的郭素娥》、《蜗牛在荆棘上》，短篇集《青春的祝福》、《求爱》、《在铁链中》。八十万字的长篇《财主底儿女们》是其代表作。 路翎笔下的人物众多，破产农民、矿工、卖艺人、船工、等等，但最主要的是两类：流浪者和知识者，前者如《饥饿的郭素娥》等，后者如《财主底儿女们》。 《饥饿的郭素娥》较好的体现了胡风的理论的特征：

一方面路翎惯常通过他笔下的人物寻求“人民底原始的强力”，歌颂强力，如从肉体到精神都陷入极度饥饿的柔弱而“饥饿的郭素娥”，当他得不到她的所爱，还要被当作物品一样被转卖时，至死不从。因而被用火铲烙死。临死时，她喊出了“你们不晓得一个女人的日子，他挨不下去，她痛苦！”其反抗性可见一般；

另一方面，路翎也不忘其“精神奴役的创伤”。他挖掘落后人们的奴性，又从暗淡平庸的心灵世界中看到了人民精神力量的闪光。

《财主底儿女们》： 小说的背景：从“一 ·二八”到“七七”事变； 小说的主旨：表现“以青年知识分子为辐射中心点的现代中国历史的动态”； 蒋纯祖的形象：追求、碰壁、狼狈而逃，最后病逝。蒋纯祖的生命之路一部分是现实的，社会性的，又有一部分是纯个人式的、心理的，他仿佛穿行在人世间古往今来能遭遇到的崇高和卑下、抗争和败退、正义和、理性和疯狂、生存和死亡之中，感受了一切，领悟了一切，最后被作者在大时代中送上死路。这个人物从社会层面上可以看作是在伟大的抗日民族斗争中仍未能与人民结合，没有找到光明出路的知识分子的典型，同时表达了作者与极度的世界上对生命的不可重复的深刻体验。 （2）路翎在现代心理小说探索的独特性：

实践着胡风的理论，用主观精神的“扩张”，“拥入”客观世界，故他的作品主观色调强烈； 尤其以对人的精神世界包括无意识世界进行开掘为特色； 他对人的理解，某些方面带有现代派的观念，即社会烙印与人性兽性的混合； 路翎的作品认为人的本性往往是被社会的表象掩盖的。人的生命是痛苦、高贵而孤独的，是一个搏战的过程，深层的挖掘会使人颤栗；

由于以上的理由，路翎小说在揭示灵魂的复杂、丰富性方面就别具特殊价值，他运用错综的表现人物的心理广度的写法，在掌握大起大落的心理节奏，处理人物心理感应的波澜方面，显现出一种陀思妥耶夫斯基的气质，也使得中国的现实主义小说在他手中与世界文学的潮流更接近。

5、东北作家群：差不多先后提出以童年故乡记忆为住的代表性小说，代表作家作品有萧红的《呼兰河传》，端木蕻良的《科尔沁草原》，骆宾基的《北望园的春天》等。

萧红的《呼兰河传》：写记忆中的《家乡》，一个北方小城镇的单调、美丽、人民的善

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良与愚昧。作品中故乡人民的生活方式就是无生活的生活方式：吃、睡、劳作、像动物一般的生生死死。 故乡人民的时间是无时间性的时间，人们在动物般的生存中，失去了一切生活的目标，失去了过去与未来，时间在这里是停滞的； 在这种停滞了的生活中，必然表现出传统落后文化对人的戕害，必然产生小团圆媳妇的悲剧。

萧红的小说注重打通小说与非小说之间的厚障壁，创造出一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式，自由地出现于现实与回忆，现实与梦幻，成年与童年之间，善于捕捉人、景的细节，并融进作者强烈的感情气质，风格明利、凄婉，又内含英武之气。她的文体是中国诗化小说的精品，对后世的影响越来越大。

二 沦陷区作家的创作

一、孤岛文学 ：

1937年11月，日军占据上海的华界后，上海的租界便被沦陷区所包围，成为一块特殊的地区，俨如一座“孤岛”；如此一直到1941年12月珍珠港事件发生、日军进入上海租界止。这段时期共有4年零1个月之久。所谓“孤岛”文学，即是指此间中国进步文艺工作者以“孤岛”为依托所进行的文学活动。“孤岛文学”以历史剧和杂文创作最为活跃。 二、沦陷区的文学创作：

通俗小说的发展，是与这一地区商业文化更加凸显分不开； “通俗”与“先锋”汇合的社会审美需求，主要是市民的需求。 1、 张爱玲（1920—1995）：

身世与审美基调：苍凉

小说题材与主题 大多以自己熟悉的生活-——“沪港洋场社会”中的畸形人生-——为题材，用参差对照的笔法，描绘了时髦的洋风气与顽固的旧传统错综交织的光怪陆离的社会人生景象（沪港洋场社会中封建主义文化同资本主义文化的尖锐矛盾），尤其在挖掘人物的病态心理和文化情结方面达到了相当深度。

多写都市男女婚恋中千疮百孔的经历：都市生活方式已经发生了现代改变，但是人们的习惯、观念仍然是传统的，张爱玲所提供的，正是处于现代环境下依然顽固存留的中国式封建心灵的错位，如《第一炉香》、《倾城之恋》等；

由女性角度来观察浮世悲欢，解剖人性的脆弱与黯淡《如金锁记》；

张爱玲小说的特色：悲凉的底色；心理描写传神入微；叙述曲折有致；语言华丽、雅致、圆融光润，意象丰富；小说结构语言以中国古典小说为根底，从题目到叙述风格，都有极强的市井小说的色彩；借鉴现代派的手法，如她能在叙述中运用联想，使人物周围的色彩、音响、动势、都不约而同地富有映照心理的功能，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远（例如“月亮”等意象） 2、 苏青（1917—1982） ：

代表作为小说《结婚十年》； 小说的内容为女性涉世而终遭幻灭，写男女情事大胆； 文学风格为实录通俗的故事品格，但俗中又带有点无意的隽逸。 3、 梅娘（1920----）：沦陷区作家，先后生活于东北和华北

她的作品以婚姻恋爱为题材，凸显追求、自由的女性形象，关注女性的生存状态与困境。其主要的代表作为《蚌》等水族系列小说。

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4、徐訏（1908----1980），孤岛作家。

主要代表作：中篇小说《鬼恋》，长篇小说《风萧萧》；

徐訏的小说是“书斋的雅静与马路的繁闹融合的艺术”。所谓“马路的繁闹”是指他的奇幻故事满足东南沿海一带市民读者在悲琐繁杂生活中追求新奇和陌生的欲望；所谓“书斋的雅静”，是指他纯文人倾向，亦即他对理想人性的不懈追求等等。 5、 无名氏（1917----）：

主要作品：《北极风情画》、《塔里的女人》、《野兽·野兽·野兽》等； 无名氏集通俗、先锋于一身，在本质上他是以通俗的形式探索生命的意义的纯文学作家。

三 区作家的创作

一、短篇小说的成就：

区的小说是从区的左翼发展而来的，这些小说与苏联以及西方现实主义、浪漫主义文学都有着联系，却与现代主义的世界文流有着某种隔绝。 在区，短篇小说最早显示了工农兵文学的实绩。除丁玲外，赵树理和孙犁代表了区短篇小说的成就。

1、“白洋淀”派：

孙犁1913----）的小说集《芦花荡》和《荷花淀》等。他的小说大多以冀中平原农村为背景，反映了冀中军民在党的领导下所走过的艰苦卓绝的战斗历程。与赵树理以清醒的现实主义精神着重表现农民心理思想改造的艰苦历程不同，孙犁的小说着重于挖掘农民的灵魂美和人情美，他的小说很少直接的 战斗描写、完整的故事情节和非凡的英雄人物，而注重表现普通人民在战争和风雨洗礼下所焕发出来的优美精神情操，注重从激荡的时代风云中挖掘人性美的极致和生活的诗情画意，特别倾心于表现农村妇女在战争年代明轻重、识大体的高尚情操以及乐观主义和献身精神。在艺术上追求散文化、抒情化和风俗化的描写。具有单纯明静的叙事结构和语言风格和浪漫主义色彩。 2、康濯和孔厥：

在短篇小说创作上也取得了一定成就。康濯的代表作《我的两家房东》，通过一对农村青年男女的恋爱故事，生动地反映出新的思想意识和道德观念已深入到了农民的家庭生活中。风格清新朴素。孔厥的短篇小说集《受苦人》着力描写了被旧社会压迫而性格扭曲的人物或队伍中思想作风有缺陷的人物，体现出作者对生活的独特观察和深入思考。《受苦人》是其代表作。狄耕的短篇《腊月二十一》将笔触拓展到游击区，真切地描写了一个爱国村长的困难处境及抗日阵营内部的矛盾，褒扬了游击区人民可贵的民族意识。 3、军事题材：

除农村题材外，区短篇小说在军事题材上也取得了显著成就。作家刘白羽是描写军中生活的好手。他的短篇小说《政治委员》、《无敌三勇士》、《战火纷飞》、《血缘》，以及中篇小说《火光在前》等，生动地展现了战士之间、官兵之间的新型关系和阶级感情。邵子南的《地雷阵》也是颇有特色之作。描写生活的优秀短篇还有谭虎的《“四斤半”》、刘石的《真假李板头》、胡田的《生长》和杨朔的《月黑夜》、《霜天》等。华山的《鸡毛信》、管桦的《雨来没有死》等，则描写了斗争中的少年英雄。 4、描写知识分子的作品：

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不多，思基的《我的师傅》和韦君宜的《三个朋友》较为单纯；丁玲的《在医院中》，莫耶的《丽萍的烦恼》和方纪的《纺车的力量》则较为复杂，它们既展示了知识分子与工农兵群众及生产斗争实际相结合的历史进程，也揭示了这一进程的艰难性和复杂性，并对工农干部身上所残存的落后观念及区工作的缺点有所批评，显示出可贵的探索精神和思想深度。

二、《太阳照在桑干河上》、《暴风骤雨》等区长篇小说： 1．丁玲和《太阳照在桑干河上》：

丁玲到达陕北后，创作了一些很有影响的小说。其中，《没有出膛的子弹》歌颂抗日小战士的英勇；《我在霞村的时候》关注抗日战争中青年女性的悲剧命运和精神痛苦；《在医院中》则揭示民主科学思想与小生产习惯势力的冲突；《夜》洋溢着抗日根据地新生活的暖意，富有诗情。这些作品表现了丁玲对抗日根据地生活的独特观察；而贞贞、陆萍等女性形象的塑造，则体现了丁玲直面现实的生活态度和艺术良知。

长篇《太阳照在桑干河上》是区“土改小说”的代表作。它的杰出之处在于，作者在处理土改这一具有重大政治意义的题材时，坚持了现实主义的创作原则，如实地写出了生活本身的复杂面貌。这突出地表现在以下两个方面：

一是真实地反映了农村阶层关系的复杂性。血缘宗法的传统，生活进程中的分化与升沉，使农村各阶级之间往往是“你中有我，我中有你”，呈现出极为复杂的关系；而且每一阶级每一阶层内部也都存在着差异、矛盾和斗争。丁玲在小说中，对暖水屯这个普通村落复杂微妙的阶级关系没有进行理性的简化，而是努力表现其固有的复杂真实。如对顾涌、钱文贵等人物及其周围关系的描述。

二是如实地描写了人物的心理真实。丁玲不因为人物的阶级属性而回避或简化对他们心理真实的揭示。她如实地写出地主的“余威”对农民的心理威胁，甚至揭示出了先进农民自己也并未自觉的心理秘密。尤其是对地主心理的准确把握与真实表现，是颇见功力的，显示出可贵的艺术勇气。正是这种真实而深刻的心理描写，赋予《太阳照在桑干河上》以非同一般的思想深度。作者的笔触以细腻深隽见长，但生动明快不足，读来不免沉闷了些。 2．周立波的《暴风骤雨》：

周立波的生活经历与早期文学活动。翻译。报告文学《晋察冀边区印象记》等。 《暴风骤雨》的人物和情节比较单纯。但《暴风骤雨》也有其独到的优点，一是它反映土改运动的规模较大，过程比较完整；二是作品充满了浓郁的生活气息、生动的生活场景和大量富有农民生活情趣的幽默细节，因而在单纯、明快之中又显得丰富、饱满。作品在塑造正面人物形象方面，有着显著进展。此外，塑造出世故精明而又幽默风趣的老孙头形象，是作品的一个独特成就。缺点是对农村阶级关系和人物心理所应有的复杂性，作了不尽适当的简化和规范。

3．《大》、《种谷记》和《原动力》等反映工农业生产建设活动的长篇小说：

互助合作生产运动是区农村的新生事物。欧阳山的长篇《大》和柳青的长篇《种谷记》都以此为题材，展现了区农村的新气象。《大》通过陕甘宁边区任家沟供销合作社历经曲折走向繁荣的过程，成功地塑造了密切联系群众、全心全意为人民服务的基层干部高生亮的感人形象，及时提出了坚持群众路线、反对主观主义和官僚主义这

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一重要问题，从而使作品的题旨超越题材本身而具有了普遍意义。《种谷记》通过王家沟组织互助变工，进行大生产运动的历程，写出了农民由个体劳动走上集体劳动的初步转变，反映了区农村社会主义的萌芽。这是对现代文学主题的一个新开拓。作品还通过王克俭这一形象，较早地揭示了农村基层干部身上的小农意识，从而实际上提出了在新形势下教育和改造农产、表现工人阶级的长篇小说，通过东北一个水力发电厂克服困难恢复生产的故事，表达了工人阶级是建设新中国的“原动力”这一题旨。 4．《新儿女英雄传》等“新英雄传奇”：

柯蓝的中篇《洋铁桶的故事》，马烽、西戎的长篇《吕梁英雄传》和孔厥、袁静的长篇《新儿女英雄传》等新英雄传奇，都对章回体的传统形式加以改造，表现人民武装斗争的新内容。传奇性的故事情节和英雄人物，英雄主义和乐观主义的基调，畅达明快的叙述节奏和叙述语调，是这些作品的共同特点。

《新儿女英雄传》是新英雄传奇中成就较高的一部，它以冀中白洋淀为背景，全面、完整地再现了抗战八年中敌后人民游击队发展、壮大的过程，并对章回体形式作了较大革新和提高；在紧张曲折的故事情节中加入了较多生活化的细节描写，在塑造英雄人物时加强了心理刻画，从而使它不仅以生动的故事而且以浓郁的生活气息取胜。 【思考与练习】

1、国统区小说创作的特点及张天翼、钱钟书的小说。 2、沦陷区小说创作的特点及张爱玲的小说。 3、区小说创作的特点及孙犁、丁玲的小说。

第二十四章 新诗（三）（4课时）

教学重点：七月诗派；艾青的诗歌主题与特色；中国新诗派的诗歌理论；穆旦的诗歌成就与特色；歌谣体新诗的特点。

教学难点：中国新诗派的诗歌理论；穆旦的诗歌成就。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

一 七月诗派

30年代两大派别的对峙随芦沟桥事变而消失,几乎所有的诗人都一起唱起了民族的战歌。中国的现代诗人本质上都是，而且首先是自己民族忠实的儿子。

这时期诗歌的特点：表现抗战初期全民族大奋起的昂扬与乐观情绪。抒情健康浅露。直抒胸臆的宣言式的呐喊战叫，加入大量的议论式的陈词，造成浓厚的时代气氛。富于现时性和鼓动性，而失去诗歌应有的历时性的回味（审美效果）。 一、七月诗派

“七月派”是在艾青的影响下，以文艺理论家兼诗人胡风为中心，以《七月》（1937，9-1945，9）、《希望》、《诗垦地》、《诗创作》、《泥土》、《呼吸》等杂志为阵地而形成的青年诗人群，主要诗人有鲁藜、绿原、冀氵方、阿垅、曾卓、芦甸、孙钿、化铁、方然、牛汉等。强烈的激情，鲜明的政治倾向，重体验的现实主义，是“七月派”创作的基本特征。

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“七月派”的创作特色：

继承和发扬“五四”以来现代文学的现实主义传统，在忠于现实生活和斗争的基础上，把作者的主观感情与客观现实有机地统一在作品中。

与现实斗争紧密相连，伴随着人民熬过民族战争的苦难，是其共同的使命和责任。 “七月”诗人们以自己对生活的切身感受与追求而表现出诗的真诚。 注重表现对黑暗政治统治的反抗的傲岸不屈的精神和对理想与光明的呼唤。 是自由诗体的努力实践者。

总之，把诗作为战斗的武器，追求诗歌与时代的密切结合和与人民的融为一体，追求诗歌鲜明的毫不含糊的政治倾向性和功利主义的创作目的性，以及诗歌的史诗品格，是其共同的创作态度。 发掘和歌颂民族的生命强力，抒发鲜明的主观战斗激情，是“七月派”诗作的主要内容。

艺术上追随艾青，倾向于诗歌的散文化，对自由体诗的发展作出了贡献。 二 、绿原、鲁藜等人的诗作

1、绿原是“七月派”成就较大的诗人。从充满浪漫憧憬的《童话》集，到振聋发聩的《给天真的乐观主义者们》等政治抒情诗，既显示出他在政治上的成长，也标志着他在诗艺上的进步。《终点，又是起点》、《伽利略在真理面前》、《你是谁》都是传诵一时的名篇。这些诗视野开阔，感情激越，形象繁复，富于现实主义的战斗精神。

2、鲁藜有诗集《醒来的时候》、《锻炼》等。他的诗大多是朴实而清新的短诗，抒写了诗人在抗日民主根据地的新鲜感受。《泥土》是表现新的人生哲学的名篇。

3、其他如阿垅的《纤夫》、冀汸的《跳动的夜》、牛汉的《鄂尔多斯草原》和化铁的《暴雷雨岸然轰然而至》，都是充满力度和激情，足以显示“七月派”风格的代表作。阿垅从人、诗、现实相互关联的视野中系统地阐述了“七月派”的诗学主张。

二 艾青

一、艾青简介

艾青（1910-1996），我国现、当代著名诗人。1910年3月 生于浙江省金华县畈田蒋村。原名蒋海澄，笔名莪加、克阿、林壁等。自幼由一位贫苦农妇养育到5岁回家。1928年入杭州国立西湖艺术学院绘画系。翌年赴法国勤工俭学。1932年初回国，在上海加入中国左翼美术家联盟，从事文艺活动，不久被捕，在狱中写了不少诗，其中1933年在狱中第一次用“艾青”笔名写的《大堰河——我的保姆》发表后引起轰动，一举成名。1935年出狱，翌年出版了第一本诗集《大堰河》，表现了诗人热爱祖国的深挚感情，泥土气息浓郁，诗风沉雄，情调忧郁而感伤。

1937年7月起，艾青到武汉、桂林、重庆等地投入抗日救亡运动，任《文艺阵地》编委、育才学校文学系主任等职。1941年赴延安，任《诗刊》主编。他在遍地抗日烽火中深切地感染到时代的精神，汲取了诗情，抗战期间成为他创作的高潮期，出版了《北方》、《向太阳》、《旷野》、《火把》、《黎明的通知》、《雷地钻》等9部诗集。诗作倾诉着民族的苦难，歌颂了祖国的战斗，渗透着时代气氛，笔触雄浑，气势壮阔，情调奋发昂扬，这是到了延安以后，创作风格所起的明显变化。抗战胜利后任华北联合大学文艺学院副院长，负责行政工作。

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中华人民共和国成立后，艾青曾任《人民文学》副主编、美术学院军代表、中国文联全国委员、全国政协候补委员全国文联委员等职。著有诗集《宝石的红星》、《黑鳗》、《春天》、《海岬上》。1957年被错划为右派，先后到黑龙江、石河子生活和劳动，创作中断了20年。直到1976年重又执笔，出现了创作的另一个高潮。1979年平反后，他重返诗坛，先后担任全国政协委员、国际笔会中国中心副会长、六届全国常务委员、中国作协副、《人民文学》副主编、《诗刊》编委等职，出访了欧、美和亚洲的不少国家。1996年5月在北京逝世，终年86岁。 二、独特的意向与主题

意象分析是把握诗歌艺术的重要方法与角度。艾青诗中经常出现的意象是：土地与太阳,从这两种意象可以感受和体味艾青诗中所凝聚的诗人的发现；思想与情感；

1、在“土地”的意象中可以感受到诗人对祖国的深爱，对人民的深爱以几对他们命运的关注与探索。如《我爱这土地》与《大堰河——我的保姆》中的爱国主义情感，以及对普通人民命运的深情关注。

2、“太阳”的意象则蕴涵着诗人对光明、理想和美好生活的追求。如《向太阳》、《黎明的通知》等篇章。 三、忧郁的诗绪

1、诗绪即反复回旋在诗中的情感，是构成诗歌格调的基本要素之一。浸透诗人灵魂、永远摆脱不掉的忧郁（亦即艾青式的忧郁诗绪），是构成艾青诗歌艺术的的基本要素之一；

2、这种诗绪形成的原因是多方面的，既来源于诗人的个性阅历，也来源于对苦难中国以及农民命运的深沉思索，感时愤世，形成“农民的忧郁”；

3、艾青的忧郁中浸透的对祖国、民族和人民的爱，以及对美好生活执著的追求。因此，艾青忧郁的诗不会使人绝望，而总是能给人深沉的力量。 四、诗的艺术与形式

1、艾青有着自己独特的感受世界和艺术地表现世界的方式，其中心环节是“感觉”；艾青的“感觉”，是渗透着诗人主观情感的“感觉”，他追求的是“对于外界的感受与自己感情思想的”融合，并在二者的融合中产生出多层次的联想，创造出既是明晰的，又具有广阔意义上的视觉形象。

2、 艾青诗作中对“光”和“色”的感受最为敏锐，而光和色不再是对感觉、印象的简单记录，而是一种暗示、象征，亦即这由情感与光色复合的意象，既具有自然形态的形式美，又积淀着丰富而深刻的社会、历史、心理内容；艾青的诗，在形式与内容、光色与意蕴之间有着对应依存关系。

3、 艾青写诗就像印象派画家一样，特别重视捕捉瞬间印象与感觉，这使他与西方象征主义诗歌相联结；但他的诗同时又与此同时中国古典诗歌常用的“意象”方式沟通。艾青的诗，之所以是世界的，同时又是中国民族的，在艺术表现上，这是一个根本原因。 4、 艾青重新提倡“自由体诗”和诗的“散文美”，他追求更能表现动荡万变时代的诗的形式，以及新鲜、单纯和富于人间味的散文美；但他的诗也颇注意诗歌的形式与节奏，包括诗行、句式、排比、复沓等等。可以说，他的诗是在奔放与约束中取得协调，亦即在变化里取得统一，在参错里取得和谐，在运动里取得均衡，在繁杂里取得单纯。如《大堰

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河——我的保姆》。 【思考与练习】

1、 艾青诗作的主题与意象 2、 忧郁的诗绪

3、 艾青诗作的形式和历史地位

三 中国新诗派

一、“中国新诗派”对“新式现代化”的探索

1、“中国新诗派”（“九叶派”）

因1981年7月江苏人民出版社出版的《九叶集》而得名。该派崛起于抗战后期及战争时期，主要诗人有辛笛、陈敬客、杜运燮、杭约赫（曹辛之）、郑敏、唐祈、唐缇、袁可嘉、穆旦等。《文聚》、《诗创造》和《中国新诗》等刊物，是其主要阵地。 《中国新诗》等刊物是他们的主要阵地，故又被称为“《中国新诗》派”。

艺术主张：

“九叶派”主张“人的文学”、“人民的文学”和“生命的文学”的综合，既反对逃避现实的唯艺术论，也反对扼杀艺术的唯功利论，企图在现实和艺术之间求得恰当的平衡。在诗歌艺术上，他们坚决反对浪漫主义诗风，而致力于新诗的“现代化”建设和“感受力的”，旨在使诗成为现实、象征和玄学的融汇。这样一种诗学追求，虽显然是以现代主义为主导，但它同时也吸取了现实主义以至古典主义的营养成份，故也具有“综合”的特点。

“九叶派”诗的历史特征与独特价值

（1）、在诗的表现内容上，“九叶派”强调反映现实与挖掘内心的统一。

（2）、在诗与现实的关系上，“九叶派”主张“要扎根在现实里，但又不要给现实绑住”。 （3）、在艺术表现上，“九叶派”自觉地追求现实主义与现代派的结合。 二、穆旦的诗歌创作： 1、穆旦（1918-1977）生平：

原名查良铮，1918年4月5日生于天津，祖籍浙江海宁。在20世纪里，海宁查家给文坛贡献了两个文学大家，一是穆旦，一是金庸。1929年穆旦考入天津南开学校学习，并开始诗文创作。收录于《穆旦诗全集》的第一首诗《流浪人》即于1934年2月发表于《南开高中生》上，穆旦中学时代创作的诗文几乎都发表于这本刊物上。穆旦的少年诗作，表达了他对黑暗社会的愤懑、对民族命运的关切、对劳动人民的同情、对人生理想的追求。关注现实而予以敏锐的思考，抒情浓郁又注入较多理性成分，使其早期作品带有“早熟”“早慧”的特色。

1937年穆旦考入清华大学外文系，并继续他的诗歌创作。7月因抗日战争全面爆发，穆旦随清华大学南迁至长沙，后又随北京大学、南开大学组成的西南联大步行至昆明。在穆旦发表于1940年10月重庆《大公报》上的组诗《三千里步行》中有对这两个多月经历的记述。正是在西南联大外文系学习期间，穆旦开始系统的接触英美现代派诗歌和文论，对此产生了强烈的兴趣。当时任教于西南联大的英籍教师燕卜荪开设有《现代新诗》一课，他与同时任教于联大的闻一多、朱自清、冯至、卞之琳等，对穆旦诗歌中浓厚的现代主义

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倾向的形成产生了积极的影响。1940年8月穆旦毕业并留校任教，不久写下了著名的《诗八首》。1942年2月参加中国远征军，任司令部随军翻译，后加入207师出征缅甸抗日战场，经历了惨烈的野人山战役，就此，穆旦后来写下了《森林之歌——祭野人山死难的兵士》（后改名为《森林之魅——祭胡康河上的白骨》），该诗被评论界称为“中国现代诗歌史上直面战争与死亡、歌颂生命与永恒的代表作。这一阶段是穆旦一生中诗歌创作最丰富、最复杂的时期，属于现代诗歌的一些重要特征均已进入其诗作中，同时在诗歌表层形式与西方现代诗的相似背后，潜存着我们并不陌生的本土经验，显示出诗人思考的深度与凝重。穆旦成为最能体现“中国诗歌派”（九叶诗派）诗歌创作成就的诗人。1949年8月穆旦赴美留学，获文学硕士学位。1953年他不顾朋友们的劝说，与夫人一起回国，任教于南开大学外文系。由于曾参加中国远征军的经历，穆旦回国后多数时间是在受难中度过的。除完成教学任务外，穆旦把大量时间用在及英美诗歌的翻译上，其译作有许多成为诗歌翻译的经典。1976年是穆旦晚年诗歌创作相对集中的一年。穆旦翻译作品时，用的是“查良铮”的名字，写诗的时候，都用“穆旦”的名字。无论是作为诗人，还是诗歌文学翻译家，穆旦都堪称一流。1977年2月26日穆旦在寂寞中死去。 2、中国新诗派的反叛与异质：

1、“残缺”的世界里的“残缺”的“自我”：其诗歌中，出现了站在不稳定的点上，不断、破碎的自我，存在于永远的矛盾的张力上的自我，诗人排拒了中国传统的中和与平衡，将方向各异的各种力量，相互纠结、撞击，以致撕裂。所有现代人的生命的困惑，全都在这里展开。

穆旦是“九叶派”最具特色的诗人，有诗集《探险队》、《旗》和《穆旦诗集》等。他自觉地将现代主义者的追求和强烈的民族意识融为一体，因而现代主义者所关心的人本困境问题和中华民族的苦难与希冀，在他的诗作中交错出现。前者如《诗八首》、《隐显》等，后者如《在寒冷的腊月的冬里》、《赞美》等。这二者的交织，使他的诗以痛苦的丰富和感情的严峻著称。

2、诗的语言上，拒绝文言，坚持“五四”现代白话诗的传统。利用多义的词语繁复的句式，表达现代人的“较深的思想”与诗情，同时又自觉地大量运用现代汉语的关联词，以揭示抽象词语、跳跃的句子之间的逻辑关系。 三、其他诗人也各擅胜场：

郑敏和陈敬容都把抒情与沉思结合起来，但郑敏偏爱在静的描写中体会生命情趣，如《金黄的稻束》；陈敬容则长于在动态描写中推进思想，故而流水的意象和行进的姿态常常出现在她的诗中。杭约赫的《复活的土地》、唐祈的《时间与旗》，都是富于现代意识的抒情长诗。杜运燮的《滇缅公路》颂扬坚韧的民族精神。辛笛的《布谷》倾诉着人民的苦难。袁可嘉的诗论则系统地阐述了“九叶派”同人对新诗现代化的理论主张。唐提的诗评亦颇具情采。

三 敌后根据的诗歌创作

一、歌谣体新诗“歌颂”主调和对“抒情的放逐”

中国新诗从一开始即注重从民间去吸取诗的新创造的艺术资源。早期白话诗人就开始了“新诗歌谣化”的最初尝试，这种尝试到40年代发展到了极致，“诗的平民化”的命题

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也被发展到了极端。歌颂、政党、证权、领袖与、就成为新歌谣的基本主题。

正是“诗的歌谣化”决定了这一时期敌后根据地（与40年代后期的区）诗歌创作的基本面貌与特点。主要表现在以下几个方面：

1、与新歌谣一样，“颂歌”（歌唱带来的新思想、新生活，歌唱政党、政权、领袖与）称为新诗的主要内容与体式。

2、抒发个人感情被视为小资产阶级情调，由此导致诗人主体的消失，诗人成为大众（阶级）的代言人，和民谣一样，表现群体的思想感情。

3、同时导致“抒情的放逐”，趋向于群众斗争与劳动生活的如实描写与具体叙述。 4、追求语言的朴实、易懂，大量采用口语、土语入诗，以普通不识字的工农兵能听懂为新诗通俗化的标准。

5、尽量吸收、借用民谣的形象原型、体式、表现手法、韵律与语言，追求自然、自由而又富有节奏感的音乐效果。

二 、《王贵与李香香》的主题和信天游形式

区的民歌体叙事诗取得了较高成就，出现了李季的《王贵与李香香》和阮章竞的《漳河水》等著名叙事长诗。

《王贵与李香香》以王贵和李香香的爱情故事为线索，展现了“三边”人民走上的历程。主人公爱情的悲欢与的发展紧密相关，由此显示了劳动人民的个人命运与整个阶级的大业是血肉相连的。

诗作成功地塑造了王贵和李香香这两个觉醒了的青年农民形象。突出了王贵对的坚定信念；李香香则突出了她性格中的坚贞，这种坚贞是阶级感情和个人感情的统一。全诗采用陕北民歌“信天游”的格式和手法，在新诗艺术的民族化和大众化方面取得了可喜的成就。

张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》等也是有影响的叙事长诗 【思考与练习】

1、 中国新诗派及穆旦的诗歌。 2、 歌谣体新诗与李季的诗歌创作。

第二十七章 散文（三）（1课时）

教学重点：报告文学的兴起；鲁迅风的杂文；小品散文的多样风致。

教学难点：报告文学兴起的原因。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

一 报告文学的勃兴

“七七”事变激起全国上下的爱国之心，激发了为抗日写作的热情。1937年到1940，报告文学成为许多作家首选的文体。

新闻性的战地报告最初取得成就。丘东平、曹白颇具代表性。

这一时期还有实写抗战中著名人物的纪实性散文，或称人物特写，如沙汀的《我所见之H将军》、卞之琳的《第七十二团在太行山一带》、刘白羽、王余杞的《八路军七将领》、周立波的《王震将军记》、陈荒煤的《陈赓将军印象记》，等等。

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二 继承鲁迅传统的杂文

40年代杂文的创作潮流始终受惠于鲁迅的传统。国统区有围绕着文学杂志《野草》形成的以聂绀弩、秦似、夏衍等为代表的杂文作家群。

聂绀弩（1903-1986年）是杂文重要作者之一。他成名在30年代，大量创作杂文是在抗战以后。结集的有《历史的奥秘》、《蛇与塔》、《早醒记》与《血书》等。在抨击腐朽事物与黑暗现实之外，批判旧的伦理道德，力求改变中国人的精神面貌，是他的杂文基本主题。他学习鲁迅的笔法，善于接过论敌的背谬之论加以剖析驳难，寓庄于谐，蕴怒于嘲，在平易质朴中见深沉。但有些篇什伤诸拉杂冗繁。

秦似（1917-1986年）的杂文用广博的生活与历史知识做基础，厚积薄发，舒缓有致，文化气息较浓重。

冯雪峰，兼有诗人、评论家的身份，广泛涉及社会政治症结，写出尖锐的诗的政论。其文笔曲折、深透，而且亲切，充分地展开了杂文的新机能。他善于绵密地说理，偶用比喻，也很新鲜，有历史的脉络与哲理的渗透，表现出语言的浑厚和思想锋利的风格，但他的文字有时不够明快。

夏衍，著有《此时此地集》、《长途》、《劫后随笔》、《蜗楼随笔》等；孟超著有《长夜集》、《未偃草》；宋云彬著有《破戒草》、《骨鲠集》。

1937年至1941年，上海“孤岛”的杂文创作也十分引人注目，影响最大的有《鲁迅风》和《文汇报》副刊《世纪风》。

唐弢（1913-1992年）是最能学得鲁迅风致的作者之一，他在“孤岛”期间的杂文结集有《劳薪集》、《识小录》、《长短书》等。他的作品尖锐泼辣富于批判性，一切社会病毒都在其扫荡之列，尤为侧重从历史角度发掘社会病的渊源。

巴人（1901-1972年）的杂文更多的是对于敌伪汉奸的挞伐，还善于以简约之笔勾画各种社会脸谱，风格尖锐泼辣，蓍有《窄木集》。周木斋（1910-1941年）则多写思辨性的杂文，在对社会现象的评论中，发微知著，深入浅出，著有《消长集》。此外，柯灵有《市楼独唱》，阿英有《月剑腥集》，孔另境有《秋窗集》与《横眉集》，都是“孤岛”时期杂文创作的重要收获。

抗战爆发后，北大南迁，周作人滞留北平，曾出任日本人控制的伪职。在此期间他未曾间断写作，出版有《秉烛谈》、《药堂语录》、《药味集》、《药堂杂文》、《书房一角》、《秉烛后谈》、《苦口甘口》和《立春以前》等。这些作品大部分为随笔小品，也有一些是杂文，两者有时也难于区别；其题材和思想大致仍承续二三十年代的旧轨，多为补白式读书札记与回忆文字，在“闲聊”中仍不忘对“思想”例题的关注，偶尔也抹上“亡国之音哀以思”的复杂的感情色彩，文风较之抗战之前的生涩，要更平易通脱一些。从杂文的小品化这一点来说，周作人是有突出成绩的。也有一些更年轻的作者所循的是周作人这一路。

区杂文的创作比较稀少，而且多集中发表在1942年延安整风之前的一段时间，著名的作品如丁玲的《三八节有感》、萧军的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家与尊重作家》、王实味的《野百合花》，等等，都是批评当时延安存在的一些问题或缺点的。1942年的延安整风以及后来的政治运动中，他们都因此而受到不公平的责难与批判，甚至为此付出了极大的代价。在延安整风之后，批判性的杂文在区就很少有人再写了。

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三 小品散文的多样风致

有萧红、何其芳、巴金、李广田、冯至等。如何把抗战现实的内容与散文小品这种能够充分表达作者个人性格、心志、感情的艺术形式，完美地结合起来，是许多作家面临的难题。丰子恺辑成《率真集》等，他的《辞缘缘堂》、《防空洞中所闻》、《胜利还乡记》，开始描写灾难的中国今日，叶圣陶这时有《未厌居习作》、《西川集》，一种纯朴的爱国之情洋溢其间。

此外，梁实秋、钱钟书、王了一（王力）、沈从文、张爱玲等也各有特色。40年代散文的创作确是五色杂陈，多姿多味，而又普遍比较成熟。 【思考与练习】

1、 这一时期散文的特点。 2、 这一时期各类散文的代表作家。

第二十八章 戏剧（三）（1课时）

教学重点：“广场戏剧”的三次高潮；新歌剧《白毛女》的艺术创新；“剧场戏剧”的兴起与繁荣。

教学难点：《白毛女》的艺术创新。

教学方法：以讲授为主，结合学生的阅读经验进行课堂讨论。

一 “广场戏剧”的三次高潮

一、抗战初期：向“广场戏剧”倾斜

1、抗战戏剧：

三幕剧《保卫芦沟桥》揭开序幕，成立救亡演剧队的上海戏剧界救亡协会，抗敌演剧队和抗敌宣传队是具强烈政治色彩的戏剧团体，应大众化要求。演出形式有广场剧 《保卫华北煤窑》（刘保罗）；街头剧 《各界抗日除奸大》《庙会》（刘保罗）、《放下你的鞭子》（崔嵬等）、《三江好》（吕复等）、《八百壮士》（王震之、崔嵬）、《流寇队长》（王震之）；茶馆剧；剧 《汉奸和十字舞》《争取最后的胜利》《大家一条心》。

2、“话剧民族化”的尝试：剧、活报剧、谐剧（王永梭《赶汽车》）；田汉新平剧《江汉渔歌》《新儿女英雄传》 二、敌后根据地：从秧歌剧到新歌剧

1、从中外名剧到“新秧歌剧”：《兄妹开荒》、《夫妻识字》（马可）、《牛永贵挂彩》（周而复、苏一平）、《惯匪周子山》（水华、王大化、贺敬之、马可）、《一朵红花》（周戈）

2、“新歌剧”的创造实验：

《白毛女》：自觉借鉴、利用与改造民间的艺术资源。集体创作中不断修改的过程。民间＋五四＋。艺术形式采用歌剧音乐戏剧化与性格化，西洋歌剧和传统戏曲手法结合，民间趣味和审美习惯，与性主题完美统一。

发展和影响：《赤叶河》（阮章竞）、《刘胡兰》（魏风等）

话剧民族化：《把眼光放远一点》（胡丹沸）、《反“翻把”斗争》（李之华）、《抓壮丁》（吴雪等）、《同志，你走错了路》（陈波儿等）、《战斗里成长》

传统戏曲改革：《逼上梁山》（集体）、《血泪仇》（马健翎）

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3、农村剧团

三、40年代末：中的广场活报剧

1、学生运动和活报剧：政治的、群众的、行动的艺术，充满浪漫主义、英雄主义气息的狂欢的艺术。《控诉》 1948清华剧艺社，抢救教育危机的呼声。《大江流日夜》 1948燕大燕剧社，声援东北学生的怒吼。

2、职业剧作家的创作：吴祖光《捉鬼传》、宋之的《群猴》、瞿白音《南下列车》、陈白尘《升官图》也有广场戏剧的特点。

二 “剧场戏剧”的兴起与繁荣

一、大后方、上海孤岛：“剧场戏剧”的再度兴起

1、历史剧创作

阳翰笙：《李秀成之死》《天国春秋》《草莽英雄》，政治家的眼光和魄力，雄浑阔大的气势。

欧阳予倩：《忠王李秀成》《桃花扇》 关注于历史人物精神力量的开掘及对于读者观众的精神感化作用。将旧戏和电影手法融入话剧，表现力丰富。

阿英（钱杏邨）：三大南明史剧：《碧血花》(《明末遗恨》《葛嫰娘》)、《海国英雄》（《郑成功》）、《杨娥传》太平天国史剧《洪宣娇》

2、正面描写知识分子的创作潮流

对知识分子正面主人公历史地位的确认。处于矛盾冲突中的并不高大完美的正面人物。设置歧途中的知识分子作为反衬。抗日背景下浓厚的时代气氛。偏重于人物内心世界的挖掘。

夏衍：《法西斯细菌》知识分子面对时代挑战所经历的心理困扰和自我否定的痛苦过程。悲剧的英雄，理想不能实现的悲剧，时代、民族的悲剧，文明暂时无力战胜“愚蠢和野蛮“的悲剧。

五幕剧中十年的政治风云，人生舞台与戏剧舞台的大转移，史诗性追求。人物心理刻画的历史深度，艺术表现的简洁、含蓄、准确。

《芳草天涯》试图对正面展开政治性主题的创作模式有所突破。知识分子个人感情生活中的困窘和，黑暗的现实世界投射到心灵深处的阴影。

宋之的：《祖国在召唤》，现代知识分子的内质。《雾重庆》（《鞭》），爱国知识分子堕落的悲剧，揭露现实与人心深处的黑暗。

陈白尘：《岁寒图》，强烈的对比手法，抵抗社会病菌侵袭、诱惑的主题。 3、讽刺喜剧创作的发展

初期讽刺中夹杂愤激，喜剧内含着悲剧，后只剩下辛辣的嘲弄，出现纯粹的喜剧。

陈白尘：《魔窟》，暴露沦陷区敌伪丑态。《乱世男女》，嘲弄由南京逃难的“都市的渣滓”。

《结婚进行曲》，借妇女职业问题写国统区社会不合理现象。“悲喜剧”。《后方小喜剧》 讽刺官僚机构的腐朽性。《升官图》，纯粹的喜剧。手法夸张，人物、情节漫画化，追求痛快淋漓的戏剧效果。反映了特定的时代情绪。

老舍：《残雾》，嘲讽抗战官僚。《面子问题》，“面子”观念在抗战时期官僚机构中的

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表现。《归去来兮》，讽刺知识分子弱点，“多余人”典型和“改造国民性”主题。小说化的戏剧，注重性格创造。

二、沦陷区：职业化、商业化的“剧场戏剧”的繁荣

1、职业性剧团涌现

东北三大剧团：长春大同剧团、沈阳协和剧团、哈尔滨剧团。北平：北平剧社、四一剧社，1944“话剧年”。上海：苦干剧团、中国旅行剧团、新华艺术剧团、同茂剧团（国华）、上海艺术剧团、上海联艺剧团、国风剧团。

2、商业性演出

早期文明戏的影响，舞台演出成为戏剧的中心环节，也有商业化之负面后果。 3、创作出版热潮

上海世界书局《剧本丛刊》，上海正中书局“现代戏剧丛书”。 4、市民化倾向

（1）追逐热点题材，市民伦理观的贯穿，体现传统市民理想。 反映宫廷政治为主的历史剧：姚克《清宫怨》、周贻白《天外天》

描写民间艺人悲欢离合：秦瘦鸥顾仲彝等《秋海棠》，“第一出深入民间的话剧”（张爱玲）

抒写都市家庭生活：石华父（陈鳞瑞）《职业妇女》 暴露旧式大家庭罪恶：费穆《浮生六记》

侦探剧、神话剧：陈绵《天罗地网》（《干嘛？》）、顾仲彝《八仙外传》 (2)话剧与传统戏曲的联姻。题材、手法、表演，穿插戏曲以至同台演出。 (3)审美趣味。强调喜剧性，悲喜兼具、寓哭于笑。 【思考与练习】

1、 广场戏剧 2、 剧场戏剧

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