2鲁迅小说的叙事艺术

鲁迅小说的叙事艺术(下)

王　富　仁

五

　　鲁迅小说的哲理意义是在小说的整体结构模式中呈现出来的,是因其共时性的隐喻意义拓展开来的。但小说是一种语言的

艺术,语言的艺术则是一种时间的艺术,语言的结构功能是在纵向的组合关系中被具体地构成的。在这里,存在的是一个艺术的时空结构的问题。

在我们具体运用西方叙事学理论分析鲁迅小说之前,我认为,首先注意到中国固有的时空观念与西方时空观念的不同是十分必要的。关于这一点,张东荪曾有一个概括的说明:

　　　　中国人所追求者不是万物的根底,而是部分如何对于整体的适应。

这就是所谓天与人的关系。所谓适应就是天人通,中国思想始终可以“天人关系”四字概括其问题。

中国人既承认整体,故对于空间不会认为是普泛的,所谓空间乃只是“相对的位置”(relativepositions)而已。时间亦决不会认为是永远直流下去的,而只是周期性的变化罢了。我在上文已说过,空间成为“中外等级的程序”(heirarchicalorder),时间成为周期轮换的秩序

(pereodicalorder)。这些都与社会政治有直接关系,前者足以助社会之

有阶级与身份,后者足以解释政权只有代替(即)。故严格讲来,中国思想上只有“转换”(alternation)而没有变化(change)。因此中国思想不注重于“进展”(progress)。其故由于中国人不视时间为直流下

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・鲁迅研究・

去的,乃只是分期轮替出现的。同时空间亦不是均同普遍的,故不能把空间从时间上抽除出来。因此进展颇有困难,致不可能了。根据中国思想上不重个体之故,所以中国政治上没有民主。且中国始终承认有轮替的变化,故不怕人民受压迫。民主的要求(须知立

υµ󰁠宪政体在其初乃是君民共治)自不会起来。我认为,只有认识到中国传统时空观念的特点,我们才能更清晰地感受到鲁迅小说时空结构的特点。可以说,鲁迅是追求变化,追求发展的少数近现代知识分子之一,他对自己读者的选择也是在这样一个意义上设定的,这就使作者和读者在感受上找到了同一的时间尺度,但他们共同面对的却是一个只有“轮换”没有“发展”的社会群体。在这里,就有了两种时间观念的冲突和纠缠。一个是企盼变化与发展的作者和他的读者的时间观念,这种时间观念通过小说的叙述者以不同的形式带入到小说的叙事之中去,而另一个是只有“轮换”意识没有“发展”观念的社会群体的时间观念以及由他们构成的现实社会现实状况。这两种不同的时间观念始终在鲁迅小说中纠缠着,冲突着。它具体表现为小说中的两条情节线,这两条情节线是在不同的时间向度上以不同的速度、节奏和频率进行的。在这两条情节线中,有一条是转换迅速、发展迅疾、节拍细碎、频率很高的情节线,它的起迄全部包含在小说的内部,其时间的长度与小说叙事时间的长度是基本相等的,带有很强的客观色彩,它体现的是有转换但没有发展的社会状况;另一条线是转换缓慢或根本没有转换,发展迟滞或根本没有发展,只有很少的一二个节拍,频率极低的情节线,它的起迄并不全部包含在小说之内,甚至只有极少的几个线头,其时间的长度是不确定的,其结局是模糊不清的,至少是无法计量的,其长度极大地大于叙事时间的长度。这是体现作者和读者的时间观念的一条情节线,是他们对于真正发展变化的一种企盼,76

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一种渴望,带有很强的主观性色彩。从小说叙事的角度,后一条情节线是包含在前一条情节线之中的;从小说的意蕴的角度,前一条情节线是包含在后一条情节线之中的。这种互相包含的关系体现的是作者和读者被社会现实所约束同时社会现实又必须被作者和读者所改造的关系。我们过去分析较多的是《药》,实际上,几乎所有鲁迅小说中都有或明或暗的这么两条情节线。

《药》中的两条情节线分别是:

1.华小栓病死的情节线:华老栓买人血馒头———华小栓吃人血馒头———茶客们谈人血馒头———华小栓死了,华大妈去上坟;

2.夏瑜为献身的情节线:夏瑜被杀———追叙夏瑜在狱

中的表现———夏大妈上坟,提出害死夏瑜的人“将来总有报应”的问题。

前一条情节线是自我封闭的,华小栓吃了人血馒头,没有治好自己的病,死了,连他的母亲也感到事情已经结束,没有留下需待解决的问题;第二条情节线则是开放的,这条情节线上的事件还刚刚开了个头,如果说情节的作用之一就是使“大白”,这里实际上还远远没有达到大白的程度。一切都还是模糊的,不清晰的,不但小说中的人物对夏瑜都还没有一个起码的了解,就是作者和读者也很难预测这件事的最终的结局是什么样的。它反映的是作者和读者对于真正变化的企盼,对于真正发展的渴望。

从整个小说的叙事特点来看。在前一条情节线上转换迅速,描写细致,在每个大段落之中时间是前后蝉联的。后一条情节线只是这条情节线上的几个环节。夏瑜被杀是从华老栓拿到人血馒头的一个细节中暗示出来的。他的被捕和在狱中的表现是在茶客谈论人血馒头的过程中附带交代出来的,只有到了最后一段,它在小说中的地位才超过了前一条情节线中的华小栓,但也只是包

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含在两个老妈妈上坟的共同行动中。但从小说的意蕴的角度,前一条情节线又是包含在后一条情节线之中的。夏瑜———夏瑜牺牲———者在未来的命运,前一条情节线在作者和读者的关注中只属于中间这个环节上的一个插曲,小说提出的问题远没有结束。

要分析鲁迅小说的时空结构,《药》是典型的,《示众》更是典型的。《示众》简直可以认为就是一个赤裸裸的时空结构。它实际也是两种时空观念的变奏,也有两条情节线索。一条是“看者”的情节线,一条是“被看者”的情节线。从作者和读者的角度,“看”,就是要从对象中看出意味来,这里的“看者”始终没有从“被看者”身上发现出什么有意味的东西来,小说叙述得更多的倒是“看者”和“看”,“看者”反倒成了作者和读者的“被看者”。从“看者”的活动而言,这篇小说是有时间的,画面迅速转换着,时间迅速流逝着,动作一个接着一个,而从“被看者”的意味的发现而言,它则是没有时间的。那个被示众的人的“形象”始终还是一种“形象”,他的动作极少,但每一个动作都似乎要显示出某种意味来,这种意味到最后也没有呈现出来。他简直是一个没有内容的凝固了的时间的象征。是一个只有开头没有结尾的时间,没有长度的时间,人们到最后对这个“被看者”仍然是一无所知。在这条情节线上,小说已经开始了叙述的事件并没有结局,而在另一条情节线上,事件却是有起有迄,已经完成了的。小说的开头和结尾直接相连,构成了一个密闭的系统。但结尾只是开头的直接的回归形式,似乎小说所描写的事件并没有占有任何的时间。它的起迄对于这个生活环境没有任何的意义。从艺术创造上而言,鲁迅在《示众》中所做的,正像一个画家在创作图画时所做的。画家一笔一笔画下去,是有时间先后顺序的,但最后完成的却是一个没有时间先后顺序的画面。这个画面没有时间性,而只是空间性。与《示众》极为相似的还有《风78

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波》,“风波”发生前与“风波”发生后的鲁镇没有任何的变化,它完成的只是一个场景描写,构成的只是人物与人物的关系图。其实连这种关系也和平时没有区别,只是在这时得到了公开的表现罢了。《风波》的两条情节线一是赵七爷报私仇的情节线,一是张勋复辟的情节线。就小说的叙事结构而言,张勋复辟是包含在赵七爷报私仇的过程之中的,就小说的意蕴而言,赵七爷报私仇又是包含在张勋复辟的过程之中的。这种互相包含的关系实际也是小说隐喻义与转换义的相互包含的形式。在《阿Q正传》中,有一条阿Q的“行状”的情节线,也有一条的情节线;在《肥皂》中,有一条四铭潜意识心理的变化线,也有一条由旧学到新学、由皂荚子到肥皂的变化线;在《补天》中,有一条女娲补天造人的情节线,也有一条“人”毁灭女娲创造成果的情节线;在《补天》中,有英雄羿落魄的一条情节线,也有嫦娥奔月的一条情节线……我们之所以把所有这一切都视为两条情节线而不视为对立统一的一条情节线,是因为它们分别处在两个不同的层面上,构不成直接对立的关系;它们是不同时空中的事件,而不是同一时空中的事件。夏瑜的是在民族时空中发生的事件,华小栓的病死是在家庭时空中发生的事件。在这两个时空结构中,有着完全不同的价值观念和价值标准,它们既没有同一性也没有直接的对立性;在《补天》中,女娲与那个讲道学的“小人儿”无话可说,二者所关心的不是同样的东西。我认为,只要认识到这一点,我们就会感到,鲁迅小说的叙事方式在表面看来是非常简单的,而在实质上是非常复杂的。它的复杂性首先是由两个不同层面的情节线的交织造成的。

六

　　对于鲁迅小说的叙事顺序,我们过去谈得是比较多的。但我认为,至今我们还更多地是着眼于它的形式的本身,着眼于它的

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纯技巧的意义,而较少考察这种“形式”本身的意义。

首先,鲁迅小说在叙事顺序上的变化体现了中国小说在时态上由过去时向现在时的基本形态的转变。汉语的句法结构,不像西方语言那样有着十分明确的现在时、过去时和将来时的划分。它的时态是通过篇章结构表现出来的。一般说来,中国古代的诗歌(包括那些吊往怀古的诗歌)和散文(包括除历史散文之外的大多数文学散文和论说文)是现在时的,抒现在之情、议现在之事是中国古代诗文的主要特征,而中国古代小说则和中国古代的历史作品一样,大都属于过去时。在中国古代,小说和故事是不可分的,而汉语中的“故事”就是“过去发生的事”,是过去时的。这和西方小说的观念有相同之处也有相异之处。西方小说既与历史有关,也与戏剧有关。小说和戏剧同属叙事文学,而戏剧不论是现实剧还是历史剧,都是现在时的,是在舞台上作为即时性的事件进行演出的。当小说把所叙之事不是作为过去发生的事件而是作为即时性地予以叙述的事件来意识的时候,不是仅仅作为实在发生的事件而是作为由作者虚构出来的一个想像中的世界进行叙述的时候,小说的基本形态就不再是过去时的、而成了现在时的了。毫无疑义,鲁迅小说是直接受到西方小说的影响的,他对中国小说的革新是在西方小说的影响下实现的。这同时也把中国古代以过去时为主要叙事时态的小说变成了以现在时为主要叙事时态的小说。鲁迅小说已经不是作为已经发生过的实在事情的“真实”的转述,而是作为作者艺术地建构起来的一个个想像的世界。在这里,已经不存在事先早已存在的某个“故”事,即使有,那也只是作者赖以进行小说创作的素材,而不是作者所必须真实地进行转述的对象。作者不是处在一个真实事件和小说成品的中转站上,而是作者的想像就是小说的发源地。作者就是小说的生产者,他从事的是由无到有的创造,而不是由有到有的加工。从这个意义上,我们同时也可意80

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识到,中国古代有叙事技巧,而没有叙事学。当故事是已有的,作者的任务只是如何把它讲得更生动、更吸引人的时候,存在的只是一个叙事技巧的问题。只有小说在整体上就被视为作者的艺术创造的时候,才有一个小说的叙事学的问题。对于前者,作者只是一个修理工,他需要的是修理技术而不是整体的建筑学;对于后者,才有一个建筑学的问题,因为作者要对建筑物进行整体的设计与构造。也就是说,只有到了鲁迅这里,叙事顺序的问题才真正被提高到了一个叙事学的高度。它不再仅仅是技巧,而同时还是贯彻整体设计“思想”的一种“形式”。在鲁迅小说里,不论是顺叙、倒叙或插叙,都不再只是事件自然发生发展的流程,而是艺术家为了表现的需要而进行的一种艺术的设计。它是“艺术”的,不是“实在”的。我认为,认识到这一点,是理解鲁迅小说叙事时间特点的一个关键。

中国古代小说主要是过去时的,所以它们的叙事的始点在过去,终点也在过去,是从更远的过去向更接近现在的过去迤逦而来的形态。它们一般首先交代事件发生的时间,哪个朝代或哪个年代,而后依照时间的先后叙述故事的来龙去脉,只有作者和讲述者才立于现在时的时态上对所叙人物和事件进行评论或介绍,而事件本身都只是在过去的时态中进行的。在很少的情况下,作者也用倒叙和插叙,但在过去时的背景上,倒叙反映的只是作者或讲述者与过去已经发生的事件的关系,而不是小说主人公与事件的关系。它们的插叙更多的只是对故事牵涉到的人或物的来由的补充交代,而不是小说主航道的构成成分。鲁迅小说的基本时态是现在时的,所以它的叙事顺序是依照从现在或向过去、或向将来伸展的形态。从现在回向过去,就是倒叙;从现在到现在的伸展,与时间同步发展,就是顺叙。插叙不再主要是离开小说的主航道对小说人或物的来由的补充说明,而成了主航道的组成部分之一。

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要说明鲁迅小说中的顺叙的意义,我们最好以《故事新编》中的小说为例。它们是以中国古代神话传说和历史人物故事为题材的。就其题材,它们是过去时的。但这只是它们的题材,而不是小说本身。小说本身的叙事则是现在时的。　　　　女娲忽然醒来了。

伊似乎是从梦中惊醒的,然而已经记不清做了什么梦;只是很懊恼,觉得有什么不足,又觉得有什么太多了。煽动的和风,暖暾的将

)伊的气力吹得弥漫在宇宙里。(《补天》

聪明的牲口确乎知道人意,刚刚望见宅门,那马便立刻放慢脚步了,并且和它背上的主人同时垂了头,一步一顿,像捣米一样。(《奔

)月》

这时候是“汤汤洪水方割,浩浩怀山襄陵”,舜爷的百姓,倒并不都挤在露出水面的山顶上,有的捆在树顶,有的坐着木排,有些木排

)上还搭有小小的板棚,从岸上看起来,很富于诗趣。(《理水》

这半年来,不知怎的连养老堂里也不大平静了,一部分的老头子,也都交头接耳,跑进跑出的很起劲。只有伯夷最不留心闲事,秋凉到了,他又老得很怕冷,就整天的坐在阶沿上晒太阳,纵使听到匆忙的

)脚步声,也决不抬起头来看。(《采薇》

眉间尺刚和他的母亲睡下,老鼠便出来咬锅盖,使他听得发烦。他轻轻地叱了几声,最初还有些效验,后来是简直不理他了,格支格支地径自咬。他又不敢大声赶,怕惊醒了白天做得劳乏,晚上一躺就

)睡着了的母亲。(《铸剑》

)老子毫无动静地坐着,好像一段呆木头。(《出关》

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子夏的徒弟公孙高来找墨子,已经好几回了,总是不在家,见不着,大约是第四或者第五回罢,这才恰巧在门口遇见,因为公孙高刚)一到,墨子也适值回家来。他们一同走进屋子里。(《非攻》这是一种现在时的叙事,而不是过去时的叙事。作者是把它们作为“现在”正在发生的事件进行叙述的,而不是作为“过去”已经发生的事件进行叙述的。其中的人物像在舞台上的历史人物一样,进行的是即时性的演出,其动作是现在时的。“女娲忽然醒来了”而不是“女娲在当时醒了过来”;“老子毫无动静地坐着”而不是“当时的老子正毫无动静地坐着”,它们没有交代事件具体发生的客观时间,它们在小说里都是正在发生着的,而不是已经发生过了的。像“这时候”、“这半年来”一类的词语都使作者、叙述者、读者共存于同一时空,共同注视着眼前正在发生的事件,并随着小说从现在到现在一步步地看完事件的整个过程。正像在日常生活中我们永远活在今天,在鲁迅的顺叙小说中,我们也永远立于现在。这里没有任何思古之幽情,只有对小说世界的体验和观赏。它们不再是古代的神话、传说和人物故事,而是当代人想像中的世界。它们不再是历史性的,而是戏剧性的,像是古代人在我们面前的舞台上给我们表演自己。这种戏剧性的叙事方式更因《起死》给了我们一个确切的证明。《起死》的戏剧性的改编同以上的小说性的改编在性质上没有什么不同。《起死》是戏剧也是小说,另外七篇是小说也是戏剧。想像中的空间是小说人物的舞台,小说中的行动描写是戏剧中的表演,小说中的人物语言是戏剧中的对白。它们的顺叙方式就是随着时间的推移逐渐展开戏剧情节的方式。所有这一切,都不再是古代小说的讲故事的方式了。

鲁迅小说的这种永远现在时的时态特征,并不是说没有过去、当前和未来的区别,而是它们都有了新的不同于过去的内

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涵。在我们的现实人生中,我们永远不可能生活在过去,也永远不可能生活在未来,我们只是生活在现在。但这并不说明我们没有过去、当前和未来的观念。我们的过去实际只是现在的过去,我们的未来实际只是现在的未来,我们的当前实际只是现在的当前,是我们立于现在而产生的不同时间感受。过去就包含在现在,未来也包含在现在,当前更是包含在现在的。它们是由现在的不同事物、由人的不同言语、行动和思维活动产生的不同的时间感觉。我认为,鲁迅小说时序变化的特征就是这样建立起来的。在鲁迅小说里,不论是过去和未来,都是现在时的时间流程中的一个内容,一个有机组成部分,而不是离开现在而存在的。

　　　　我回到四叔的书房里时,瓦楞上已经雪白,房里也映得较光明,

极分明的现出壁上挂着的朱拓的大“寿”字,陈抟老祖写的;一边的对联已经脱落,松松的卷了放在长桌上,一边的还在,道是“事理通达心气和平”。我又无聊赖地到窗下的案头去一翻,只见一堆似乎未必

完全的《康熙字典》,一部《近思录集注》和一部《四书衬》。(《祝

)福》

这是现在时的,但在现在中却充满了过去的遗迹。你感到了过去对现在的压迫和现在对过去的嘲讽。这种现在与过去的冲突也正是这段现实环境描写充满艺术韵味的主要原因。

　　　　我要向着新的生路跨进第一步去,我要将真实深深地藏在心的创

)伤中,默默地前行,用遗忘和说谎做我的前导……(《伤逝》

这也是现在时的,但在现在中充满的是对未来的期待。未来

似乎就要冲破现在的束缚而冒出自己的新芽,但现在仍是现在,它压抑着未来,束缚着未来,使这未来仍然只是涓生的一种愿84

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望,一种决心,一种未必真能实现的理想。这种未来即将涨破现在的禁锢喷薄而出的感觉也正是鼓涨了我们心灵的东西。它的艺术性是在现在与未来的紧张关系中孕育着的。在鲁迅的小说里,现在实际只是过去、当前和未来的角逐场。如果说过去是黑色的,当前是灰色的,对未来的理想是光亮的,那么,在鲁迅小说的“现在”的画布上则有所有这些光点的跳跃闪烁。也正是这些光点的不同组合在鲁迅小说中构成了两条或多条的情节线。如上所述,在《风波》中,存在着“张勋复辟”同“赵七爷报私仇”两条不同的情节线,但这两条情节线上的各个不同的时点又都是撒落在现在时场景叙述的不同皱褶之中的,它们在读者的意识中被重新组合起来,就有了两个不同的时间系列,一条是张勋复辟的时间序列,一条是赵七爷报私仇的时间序列。这两个时间序列之间有一个时间差,它就是发生在社会政治中心的政治变动的信息传到鲁镇所需要的时间。它们的时间关系如下图:

　　　　张勋复辟　　复辟失败

　　　七斤被剪了辫子　风波(赵七爷来报私仇)　风波停息　七斤曾骂赵七爷是“贱胎”

　　小说的实际叙事时间实际只是“风波”(赵七爷来报私仇)———风波停息”。其余的各种不同的时间因素都是在这样一个现在时的时间中追述出来的。整个张勋复辟的过程在《风波》中都是倒叙出来的,而七斤被剪了辫子和七斤喝醉了酒,曾骂赵七爷是“贱胎”则是插叙出来的。只不过这些时间因素比较散碎,只是一些时间的光点,没有占用更多的叙事时间罢了。当倒叙的内容成了小说的主体部分,需要更长的叙事时间,顺叙便变

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成了倒叙;而插入的内容需要较长的叙事时间,也就成了我们所说的插叙。总之,至少在鲁迅小说里,倒叙和插叙只是顺叙的变化了的叙事形态,它们的作用只是把过往的事件转化为现在时态的方式。

我们过去常常笼统地谈论《祝福》的倒叙手法,实际上,《祝福》既可说是倒叙的,也可说是顺叙的。就其表现祥林嫂悲剧命运而言,它是倒叙的,但《祝福》却并不仅仅是表现祥林嫂的悲剧命运的。这我们可以从鲁迅的小说与夏衍的电影改编的比较中感受得出来。当夏衍把《祝福》仅仅作为祥林嫂悲剧命运的表现的时候,它的意蕴单薄化了,它的主题与后来大量反映下层人民苦难生活的作品没有了根本的区别,其中的基本人物关系也发生了重大的变化。“我”与祥林嫂的关系不存在了,鲁四老爷只成了压迫、剥削祥林嫂、导致她悲剧命运的地主阶级的代表人物,一个完完全全的反派角色。而在鲁迅的小说中,整个小说的构图却复杂得多,它不是由祥林嫂一个人的经历构成的,同时也是在“我”、鲁四老爷和祥林嫂三个主要人物的关系中构成的。正是在这三个主要人物的关系中,酝酿着小说的一个隐喻性的主题,即中国妇女苦难的拯救乃至人类苦难的拯救的主题。小说写了祥林嫂的苦难,但小说却不仅仅在于表现祥林嫂的苦难以引起读者的同情,同时还提出了她的苦难的拯救的问题。在这个意义上,“我”和鲁四老爷都是与祥林嫂自己同样重要的人物。祥林嫂不仅仅是一个苦难的被动的承受者,她始终反抗着自己的命运,企图自己拯救自己,但她却没有力量自救。最后她把自救的希望寄托在“知书达理”的知识分子“我”的身上,希望他能给她指出一条摆脱自己精神苦痛的道路,但“我”无力拯救她。在整个小说的过程中,他始终处在希望拯救祥林嫂但却无力拯救她的困惑动摇彷徨的心情之中。束缚着祥林嫂、决定着她的命运的不是“我”,而是鲁四老爷所代表的整个鲁镇的思想观念。“我”86

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对笼罩在鲁镇上空的这种自私、狭隘、保守、守旧的精神氛围没有办法,对祥林嫂的苦难也就没有拯救的力量。“解铃还需系铃人”,只有鲁四老爷才能真正地拯救祥林嫂。他在鲁镇是有权威、有经济实力、“说话算数”的人,但他却是自私的,狭隘的,虚伪的,他根本不关心祥林嫂的命运。他关心的只是自己的财富、权力和威望。有权的能够拯救人民,但不关心人民的苦难,有良知的知识分子关心人民的苦难,但他们又没有拯救人民的实际力量。不难看出,人民需要拯救,但他们没有自我拯救的力量,有良知的知识分子同情人民的苦难,但找不到拯救人民的途径,有权有势的社会统治者能够拯救人民,但他们重视的只是自己的权力地位而并不真正关心人民的苦难。《祝福》表现的就是中国社会的这个根本矛盾。从这个意义上,《祝福》的倒叙就不仅仅是倒叙,它的第一部分不只是为了引出祥林嫂的悲剧的一生,祥林嫂悲剧的一生倒是对这个中心画面的必要的刻画和描绘。它是祥林嫂的一生经历,也是“我”对她的苦难一生的关切和同情的表现,同时也是鲁四老爷自私狭隘心理的写照。它出现在“我”的心理图像中。就事件本身,它在小说中是倒叙出来的,而就这个心理图像,却是顺叙过程中的一种精神现象,是“我”在得知祥林嫂死讯后的心理活动,它直接与小说的结尾相连,时间的流向并没有发生折转式的变化。小说始终是现在时的,祥林嫂的一生也只是“我”现在的回忆。

《狂人日记》的倒叙也不是纯粹意义上的倒叙。纯粹的“倒叙”是一种叙事策略,它是小说叙事结构的一个有机组成部分,但不是小说意义结构的构成成分。但《狂人日记》不是这样。我们常常争论小说中的“狂人”是不是一个疯子的问题。实际上,《狂人日记》没有前面的序言,小说中的“狂人”就不是一个疯子,而一当有了前面的序言,小说中的“狂人”就是一个疯子。在这里,是一个从何种角度对他进行价值判断的问题,而不是纯

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粹的是与非的问题。在任何时代的任何种类的社会反叛者,在其自我对自我的意识中,都不是一个疯子;在现实社会的“顺民”的意识中,都是一个疯子;在一个尚没有形成固定的社会立场而仍在感受和理解社会的过程中逐渐形成自己的社会观念的人们的意识中,都无法确切地判定他是不是一个疯子。“大哥”就是一

(我”)就是一个尚没有形个现实社会的“顺民”,序中的“余”“成固定的社会立场而仍在感受和理解社会过程中形成自己的社会观念的一个人,亦即我们前面所说的带有童心倾向的人。在《狂人日记》中,“狂人”是在“大哥”、“余”和“狂人”自己三种人的意识中的“狂人”,他们都在感受着他,也都有权对他做出自己的判断。当然,在小说中最有力的是“狂人”的日记,但日记本身仍不能全面呈现出他的社会面貌。只要意识到这一点,“大哥”、“余”这两个视角的作用就是不可忽视的了,而只有在小说的序言中,这两个视角才被出来,而后面的“日记”则是“狂人”自己意识中的自我。从时间上,“日记”所记自然是一种倒叙,但从“余”对日记的展示,则是序言叙事时间流程中的一个环节,一个“余”的动作行为,只是这个动作占用了更长的叙事时间。

《伤逝》的倒叙也可以从两个角度进行把握。从纯粹叙事的角度,涓生的手记当然用的是倒叙的叙事方式,但这个倒叙却不等同于一般的倒叙,因为它是在涓生和子君的爱情悲剧结束之后由涓生自己对这个过程进行回忆,它的情感的色彩是以涓生现在的情绪为基调的,它的过程是在涓生现在的感受和认识的基础上得到呈现的,从这样一个角度,它的全部过程都是涓生现在情感、情绪和思想认识的表现,它是现在时的,不是过去时的。在这里发生的仍是过去、当前和未来的错综交织,而不仅仅是过去事件的客观追述。这正像一个小说家的创作活动,就其事件,他描写的是过去,就其创作,他的创作是一个当前的行为,是表现88

鲁迅小说的叙事艺术(下)

他现在的思想感情的。《在酒楼上》简直就是“我”和吕纬甫的一篇对话,只是吕纬甫说得多而“我”说得少,吕纬甫说的是他过去的经历和感受。作为对话看,它只是顺叙的,作为吕纬甫的回忆看,它才是倒叙的。《社戏》的倒叙和顺叙更是小说的两个不同的有机组成部分,前者写对都市戏剧的感受,后者写对民间戏剧的感受,二者只是在“我”的经历中有先后之分,而在意义上却是共时性的对照,而不是历时性的发展。插叙在鲁迅小说中更是被紧密地组织进现在时的顺叙过程之中的。在《故乡》中,假若“我”只是在回乡路上想起少年时的朋友闰土而并不展开具体的描写,它就只是“我”的心理描写而不被认为是插叙,而现在具体展开了对它的描写,就被我们视为一种插叙的写法。实际上,它仍然只是“我”的心理活动的展开的描写。与此同时,这个描写在整个小说中绝不是一种脱离小说主航道的补充交代,而是小说的主要的组成部分。

总之,在鲁迅小说中,叙事顺序成了整体小说设计的一种重要手段。它不仅仅为了叙事的方便,更因为小说意义的表现。它的总体特征是把过去、当时和未来都纳入到现在时态加以表现,从而也加强了三个时态既在矛盾中统一,又在统一中斗争的张力关系,构成了紧张的平衡感和平衡的紧张感。而这恰恰是鲁迅小说的独有的魅力所在。

七

　　叙事时间是一种的时间概念,我更把它视为一种作者和读者感觉和感受中的时间。“要素的时间次序在我们心理生活中所起的重要作用,几乎不必特别强调指出。这种次序差不多比空间次序更重要。时间次序的颠倒比空间形式的上下颠倒在更大的程度上歪曲了一个过程。时间次序的颠倒简直造成一种不同的新经验。因此,言语与诗词中的词汇只能在体验到的次序中再现出

・鲁迅研究・

来,而不能在它们一般具有迥然不同的意义、甚至丝毫没有意义ϖµ󰁠

的那种颠倒次序中再现出来。”在这里,有一个故事时间与叙事时间的差别。在鲁迅小说中,实际是把已经发生的故事纳入到现在的统一的感受中重新加以组织并予以叙述的,在小说中的过去、当前和未来的观念已经与现实生活中事件的时间顺序有了根本的不同,它揭示了现实生活本身所不可能揭示出的东西。与此同时,我们还必须区分主观的时间和客观时间。小说中的时间是感觉、感受中的时间,而不是外在于作者和读者心灵的时间。“既然我们只要有意识,就总是有时间的感觉,所以,很可能时间感觉是与那种必然同意识结合的有机消耗相联系的,我们感觉到注意力所做的功是时间。在努力注意时,时间对我们变长,在轻松工作时,时间则对我们变短。在知觉不敏的状态中,当我们几乎不注意我们周围的环境时,时间飞快地过去了。当我们的注意力完全用尽时,我们就入睡了。在不做梦的睡眠中也缺乏时间感觉。在昨天与今天之间通宵熟睡,昨天只是通过理智的纽带同

ωµ󰁠

今天联系起来,而不顾及不变的共同感觉。”小说与所有的文学作品一样,是对读者现实生活中的时间感觉的一种麻痹,它重新组织时间,并使读者在小说的叙事时间中感到一种精神上的轻松愉悦。我认为,这其实是小说艺术最集中的体现。在艺术中,作者和读者更是通过这种主观时间的感觉联系在一起的。当作者关

注的事物读者没有关注的兴趣的时候,读者感到疲惫,感到小说冗长拖沓;当作者不予关注的事物读者感到强烈的兴趣的时候,读者感到意犹未尽,感到小说逼促干燥。小说的雅俗是从什么中感到兴味的问题,小说的艺术是在同样严肃的题材中能不能唤起读者的兴味的问题。小说的艺术就是时间的艺术,这个时间的感觉的问题是头等重要的问题。

叙事时间是由小说作者在空无中用言语创造出来的时间,它是在麻痹了读者对自己所在的现实环境和现实事物的时间感觉之90

鲁迅小说的叙事艺术(下)

后重新产生的,是由作者的叙述活动重新创造出来的。在这里,艺术的手段其实就是创造时间的手段。小说的描写是把空间的感觉转化为时间的感觉。小说的抒情和议论是把心理的活动转化为时间的感觉。在实际生活中,空间环境是不占有时间的,心理活动只占有极短暂的时间,并且是跳跃闪烁的,而在小说中,它们都必须通过言语的时间性被表现出来,而言语的时间是彼此蝉联的,没有间断的。叙述的内容在现实生活中也是占有时间的,它有时间的长度,但在小说中,它已经不是行动所需要的时间,而是言语所需要的时间。它用言语及其时间给读者造成实际活动所需时间的幻象。这三种不同艺术手段的交替使用,作者把小说的叙事构成一个时间的过程,构成一个时间感觉中的乐章。其中有止有行,有缓有急,有强有弱,有直泻有旋流,有连续有跳跃,造成小说流动的美。在我们回想鲁迅小说时,它们是一幅幅图画,我们感到的主要是空间感,是静态中的动态,而在我们实际阅读鲁迅小说的时候,它们则是一首首的乐章,我们感到的主要是时间感,是动态中的静态。鲁迅小说像所有优秀的小说创作一样,实际是在时间中构成的空间的图画,而这些空间的图画又具有流动的美感。

　　　　这园大概是不属于酒家的,我先前也曾眺望过许多回,有时也在

雪天里。但现在从惯于北方的眼睛看来,却很值得惊异了:几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶花树,从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,如蔑视游人的甘于远行。我这时又忽地想到这里积雪的滋润,著物不去,晶莹有光,不比朔雪的粉一般干,大风一

)吹,便飞得满空如烟雾。(《在酒楼上》

老梅、山茶树、积雪都是在空间时性存在的事物,在视

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觉中是一次性呈现的画面,但在小说中,它们的呈现却是历时性的。这种历时性的呈现同时造成了时间的感觉。画面转移的缓慢,句式的悠长,给人造成的不是时间上的急促变化,而是时间的悠长舒缓。它用言语创造出了一段时间,这个时间是与“我”进酒楼后最初的那段等待的时间相对应的。但这个时间却不是实际的时间,也不是阅读这段描写所需要的时间,而是这段描写令我们产生的时间感觉,是在作者和读者主观感受中存在的时间。

抒情和议论在现实生活中是人的心理活动,它实际只占有极短暂的时间,并且它们在心理活动中往往是无序的,其时间的表现是极不稳定、极难把捉的。而在小说中,它则取得了有序性,取得了确定的时间长度。也就是说,它已经不是现实生活中的实际时间,而是作者在小说中用言语创造出来的时间。鲁迅《故乡》结尾一段的夹叙夹议,既不是“我”离开故乡时所占有的实际时间,也不是他的心理活动所占有的实际时间,而是作者重新创造出来的。它的节奏、韵律、长度、强度,造成的是悠长沉郁的音乐感觉。显而易见,它是《故乡》这篇小说整个乐章中的一部分。没有这个部分,《故乡》这篇小说就像是被淤塞了的一个河道,而一当有了这个结尾,好像小说所叙事件的意义就顺着这个河道继续流动起来,并且流向了我们看不到的地方。这是叙事时间的作用,正像一首歌,即使我们忘了它的歌词,只要哼哼出它的曲调来,就感到了一种心理上的满足感。《故乡》结尾这段夹叙夹议的文字,起到的是同样的效果。也就是说,作者创造出了这段时间与没有创造出这段时间是大不一样的。

　　　　“先生今天好像不大高兴,”庚桑楚看见老子坐定了,才站在旁

边,垂着手,说,“话说得很少……”

“你说得对。”老子微微地叹一口气,有些颓唐地回答道。“可是你不知道,我看我应该走了。”

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“这为什么呢?”庚桑楚大吃一惊,好像遇着了晴天的霹雳。“孔丘已经懂得了我的意思。他知道能够明白他的底细的,只有我,一定放心不下。我不走,是不大方便的……”“那么,不正是同道了吗?还走什么呢?”“不,”老子摆一摆手,“我们还是道不同。譬如同是一双鞋子罢,我的是走流沙,他的是上朝廷的。”“但你究竟是他的先生啊!”

“你在我这里学了这许多年,还是这么老实,”老子笑了起来,“这真是性不能改,命不能换了。你要知道孔丘和你不同:他以后就不再来,也再不叫我先生,只叫我老头子,背地里还要玩花样子呀。”

“我真想不到。但先生的看人是不会错的……”“不,开头也常常看错。”

“那么,”庚桑楚想了一想,“我们就和他干一下……”老子又笑了起来,向庚桑楚张开嘴:“你看,我牙齿还有吗?”他问。“没有了。”庚桑楚回答说。“舌头还在吗?”“在的。”“懂了没有?”

“先生的意思是说,硬的早掉,软的却在吗?”

“你说得对。我看你也还不如收拾收拾,回家看看你的老婆去罢。但先给我的那匹青牛刷一下,鞍鞯晒一下。我明天一早就要骑的。”

(《出关》)

这主要是一段人物间的对话。这个对话过程本身就需要一定的时间,它同读者阅读它时需要的时间基本相同。它是记叙性的,而不是描写性的。它记叙的就是一个在时间过程中有序地发生的事情,而不是在空间中一次性地展开的东西。但即使如此,它仍是由作者创造出来的时间。在这里,时间的创造就是艺术的创造。显而易见。假若仅仅为了表现老子对孔子的看法,小说是

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・鲁迅研究・

可以有多种表现形式的。它可以用概括介绍的方式,可以用老子的心理描写的方式,可以用间接引语的方式,也可以用现在这种对话的方式。即使运用对话的方式,其实也有多种不同的设计,例如当中插入更多的景物、环境、人物动作和表情的描写,把两个人物间的对话间隔成不相连贯的过程,也可省略掉一些对话从而把叙事时间缩得更短;可以用二人对话的方式,也可用多人对话的方式。这诸种处理的方式在思想意义上是可以基本相同的,它们之间的差异仅仅在一点,即时间感觉上的不同。任何一种其它的表现方式都不会造成像现在这样的时间的感觉。它不是更长,就是更短;不是更舒缓,就是更迅疾;不是更微弱,就是更高亢;不是更流利,就是更涩滞。总之,小说的叙述应是言语的乐章,而不仅仅是言语。在小说中,言语要为自己谱上曲子。

鲁迅小说风格的多样性,在很大的程度上就是这种音乐感觉上的多样性。《狂人日记》和《长命灯》是不同的,《孔乙己》和《白光》是不同的,《药》和《风波》是不同的,《明天》和《祝福》是不同的,《肥皂》和《高老夫子》是不同的,《在酒楼上》和《孤独者》、《伤逝》是不同的,《补天》和《铸剑》是不同的,《奔月》和《理水》是不同的……所有这些不同,不仅仅是思想内涵的不同,同时也是音乐曲调的不同。有的小说家一生只写一种曲调的小说,他们把所有的歌词都纳入到一种曲谱之下来演唱,甚至一个时代的小说家共用一种曲谱,而鲁迅不是这样的小说家。他是为中国小说创造新曲谱的作家。

八

　　西方的叙事学家不是把小说视为一种确定不移的结构,而是视为由各种不同的“符码”编织起来的一个网络。“在符号学中,符码就是符号系统中控制能指与所指关系的规则。所谓符号是指信息的发送者按照一定的规则(符码)把他要传达的意义转换成94

鲁迅小说的叙事艺术(下)

某种特定的信息,而符号信息的接受者又依据同一套符码把这一信息转换成他能够接受和理解的意义,发送者进行的工作称为编ξ󰁠

码,接受者进行的工作称为解码。“µ巴尔特在其《S/Z》一书中把符码分为行动符码、义素符码、阐释性符码、象征符码和指涉性符码(又称文化符码)等五种。在鲁迅小说中,它们之间的区分是非常困难的。有的行动符码同时也可能是象征符码,有的阐释性符码同时也可以是指涉性符码,不同的读者可能有不同的解读方式,因而同样一个符号或符号系统有可能被接受者当做不同的符码来解读。在这里,我只以一个读者即解码者的身份对鲁迅《孔乙己》的信息转换成我能够理解的意义,并以此感受鲁迅小说之能够被不同时代的读者按照自己的方式进行理解的奥秘。

《孔乙己》是以“鲁镇的酒店”为背景的。它同时也是这篇小说创造的一个完整的艺术世界。整个鲁镇的人物除妇女之外都可以被集中到这个酒店中,它是一个男性的社会,而中国古代社会也就是一个男性的社会。我作为一个当代中国的读者,在潜意识中关心的就不是鲁迅那时“鲁镇”这样的小镇,更不是鲁镇的这个“酒店”,它使我同时想到现代都会的大饭店、大酒楼。在规模上,在繁华程度上,“鲁镇的酒店”当然无法同现代都会的大饭店、大酒楼同日而语,但它作为一种符码,是卖者-商品-买者三者关系的结合形式,使我可以通过我的实际人生感受和社会感受理解《孔乙己》这篇小说中的“鲁镇的酒店”,使这个酒店在我的头脑中闪现出它可能有的意义,而当我把“鲁镇的酒店”作为当时鲁镇整个社会的一种缩影形式的时候,我也就可以把作为当代社会的一种缩影形式的现代都会的大饭店、大酒楼作为“鲁镇的酒店”的转换形式了。鲁镇的酒店是个小酒店,现代都会的大酒店、大饭店是规模更大的酒店和饭店,二者的联系在哪里呢?在于作为酒店、饭店的这样一些商业机构的结构形式。鲁迅在《孔乙己》中首先交代了“鲁镇的酒店”的“格局”。这

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・鲁迅研究・

个“格局”就是它的“结构”。在构成“鲁镇的酒店的格局”中起着关键性作用的是“当街的一个曲尺形的大柜台”和“隔壁的房子”的“壁”。它们共同把“鲁镇的酒店”分割成了截然不同的三个部分:一是柜台外的部分,它是“短衣帮”顾客站着喝酒的地方;二是柜台里放热水的地方,它是酒店经营者———酒店“掌柜”和他的伙计们活动的地方;三是“店面隔壁的房子”,那是“穿长衫”顾客坐着喝酒的地方。这三个部分,在小说里的表现是不一样的。小说主要写的是短衣帮站着喝酒的柜台外的情景。这个部分我们看得最清楚,这里的人的活动,他们的言行表现都是直接呈现在我们面前的。柜台里和柜台外是不一样的,在柜台外我们有时无法发现卖酒人在酒里做的手脚,但我们知道它是会做手脚的,在酒里是常常羼水的,只是我们不容易发现罢了。那个小伙计就是因为往酒里“羼水”的技能不过关而无法得到掌柜的器重而只能专管“温酒”的工作的。至于“店里隔壁的房子”里那些“穿长衫”坐着喝酒的人们,在小说里是没有具体的描绘的,它被一堵墙壁永远隔在了我们的视线之外。我们看不到屋里的布置,听不到里面的人说话的声音,我们只能通过短衫顾客的议论知道那些理应属于长衫顾客的人们(例如丁举人、何大人)的点点滴滴的消息。甚至连这些消息的确实性也是无法得到证明的。我没有在鲁迅生活过的那个年代生活过,没有去过“鲁镇的酒店”,但我对“鲁镇的酒店的格局”却并不陌生。因为直至现代都会的大饭店、大酒楼,在总体格局上仍有这么三个不同的部分。一个部分是一般顾客可以进出的地方,一个部分是饭店、酒楼的经理和他的工作人员活动的场所,而像总统套间和被要人预租下的“包间”,我们是进不去、也无法看到内里的真实情况。它留给我们的是一点神秘,一种想像,一个无法洞穿的黑洞。在这里,仍然存在着一些有形或无形的“曲尺形的大柜台”,仍然存在着一些有形或无形的“墙壁”。“曲尺形的大柜台”的特96

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点是把不同的人隔离在不同的空间,但又使你可以通过柜台与之进行接触,发生实际的关系。它的隔离作用是半遮半掩的。而“墙壁”则不但把不同的人隔离在不同的空间,而且使他们彼此无法看到和听到。是全遮全掩的。在这时,我们同时又会感到,这也是我们感受中的整个世界、整个社会的结构。在我们的世界上,在我们的社会上,也有这么三个不同的世界。这三个不同的世界是被一些无形的“曲尺形的大柜台”和无形的“墙壁”隔成的。有一些场所我们是可以自由出入的,在这些地方生活着的是大量的普通社会成员,是农民,工人,职员,市民,我能生活在他们中间,在近距离上看到他们,听到他们,知道他们怎样生活,怎样说话做事,怎样对待自己周围的世界。不论我感到他们亲切也好,不亲切也好,对他们满意也好,不满意也好,但我却看得清,听得明。他们是无遮无盖的,即使他们想遮盖也遮盖不住。与这个世界相对的还有另一个世界,一个在无形的“曲尺形的大柜台”后面的世界。这个世界我能看得到,但却进不去。那是一个经济的世界,商业的世界,大亨们的世界。对它,我有一个明确的观念,即知道它是以经济利益为目标的,以追逐商业利润为准则的。我理解它,但却无法完全地信任它。它可能在卖给我的商品里搀了假,我从它那里买到的可能是一些假冒伪劣产品,但我却没有这么高的识别能力,不知道它是怎样实际地进行运作的,极力想发现而永远不可能发现它的所有的破绽。我们和它永远处于相互依赖而又相互进行智力斗争或智力游戏的关系中。普通社会群众和商业家时时发生着关系,但二者却不可能达到完全的相互信任。除此之外,还有一个我们根本无法进入也无法实际地看到或听到的世界。这个世界对我是神秘的,我不但不知道那个世界里的人怎样生活,怎样说话,怎样行动,怎样思考,而且对它也没有一个统一的整体的观念。它对我是完全封闭的,用四堵墙把我隔离在了它的外面。进出它的门要有一定的资

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・鲁迅研究・

格,而像我一样的绝大多数人却没有这样的资格。我只能知道这个世界的存在,只能从这个世界的外部看到它,但却看不到它的内里的情形。我也常常从老百姓的议论中听到关于它的点点滴滴的消息,但这也是靠老百姓对这个世界的想像传达出来的,由他们的观念过滤了的。我无法根据这些点点滴滴的消息形成对于这个世界的完整清晰的观念,也无法判断这些点点滴滴的消息的确实性和可靠性。我感到《孔乙己》对于“鲁镇的酒店的格局”的描写与我的这种世界感受和社会感受特别吻合,并且我是依照这种感受解读小说中的这些符码的。在这里,“鲁镇的酒店的格局”、鲁镇社会的结构、小说作者生活的那个时代的世界和中国社会的结构、现代都会的大酒店、大酒楼的格局、我们生活着的世界和社会的结构,都在基本形式上有了同一性,“鲁镇的酒店的格局”有了各种不同的解码方式。而我们也就可以用我们能够理解的形式对它进行解读了。通过我们的解读,小说中的“鲁镇的酒店的格局”才重新获得了实际的意义和价值。

“鲁镇的酒店的格局”是由这三个部分构成的,而在这三个部分中活动着的则是三种不同的人。那个“曲尺形的大柜台”后面的世界是属于“掌柜”的。他是一个商业的经营者,是以追逐利润为主要目标的人。在“隔壁房子里”坐着喝酒的是“穿长衫”的顾客,是一些“阔绰”的有权有势的人。“掌柜”需要权力的保护,也需要从他们的消费中赚取更多的利润,他们不但“要酒”,而且“要菜”,所以“掌柜”对他们有特殊的尊重也有特殊的招待,那个小伙计因为“样子太傻”而没有资格侍候这些长衫的顾客。而柜台外站着喝酒的则是一些“短衣帮”的顾客,他们是以出卖劳力为生的人,是“做工的人”。他们也是消费者,但消费水平有限,有的只花几文钱买碗酒喝,有的多花一文买一碗“盐煮笋”或者“茴香豆”,至多再花十文买一样“荤菜”。“掌柜”对他们不用特殊地照顾,还要在他们的酒里“羼水”。因

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而他们对“掌柜”也是不信任、不客气的:“他们往往要亲眼看着黄酒从坛子里舀出,看过壶子底里有水没有,又亲看将壶子放在热水里,然后放心”。他们对酒店掌柜并不那么敬畏,而从他们的谈话中则可以听得出,他们对像丁举人、何大人这样一些穿长衫的人则是有着更多的敬畏之心的。从这三种人的关系中我感到,“穿长衫”的人是在鲁镇有权有势的人,他们得到包括酒店掌柜和短衣帮顾客的普遍敬畏。“掌柜”是做买卖赚钱的人,他的经营要获得穿长衫人的权势的保护,也需要穿长衫人的“高消费”,所以对他们要有特殊的尊重和照顾。“短衣帮”是靠劳力养家糊口的人,他们需要消费,但是消费水平极低,只是靠人数众多为酒店掌柜所无法忽视。穿长衫的靠“权力”,酒店掌柜靠“金钱”,短衣帮靠“劳动”。所以这三种不同人的关系实际也是权力、金钱和劳动之间的关系。到了我们的生活里,这三种人已经不是依照长衫、短衣这些过去的符号形式标志出来的,但我仍然能够感到这三种人的区别和联系。在现代的大款们的面前,所有的人都是他们的“顾客”,但这些“顾客”又是不同的,他们被自然地分成两种人,一种是他们必须依靠其保护的,有着高消费标准的,一种是只有极低消费标准且不必依其保护的。他们更重视前一部分顾客,因为他们不能没有这部分顾客的保护,但他们也不能忽视后一部分顾客,因为这部分顾客人数众多,是他们商业利润的主要来源。普通老百姓对商人是不信任、不客气的,他们虽然有钱,但并不受到格外的尊敬。老百姓敬畏的是有权势的人。这使我有可能用现实人物和现实人与人的关系解读《孔乙己》中的这些符码,并使之有了我所能够理解和接受的意义。我可以联想到很多很多我所认识的人,并对所有现实的人进行这种分类。他们作为“典型”不再是鲁迅那时的人的典型,同时成了我所实感中的人物的“典型”。

上述三种人生活在三个不同的世界里,他们有自己的生活方

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式和思维形式。他们在自己的世界里好像不同的鱼生活在不同的水里,只要没有特殊的灾难发生,至少在精神上是没有严重的苦痛的。穿长衫的人获得人们的普遍的敬畏,并且有实际的权力可以维持自己的权威。孔乙己偷了丁举人家的东西,被丁举人打折了腿。不论短衣帮还是酒店掌柜,都提不出任何异议,因为这是他们的权力,是鲁镇社会的惯例。他们有“文化”,并由这“文化”换得了“金钱”和“权力”,实现了他们的“文化”的实际价值,在精神上也获得了基本的满足;“掌柜”靠卖酒赚钱,他对长衫顾客的特殊招待是经营的需要,往短衣帮的酒里羼水也是经营的需要,以经营的原则获得经营的利润,在精神上再也没有什么严重的缺憾;“短衣帮”靠做工维持生计,他们用自己的劳力,换取生活的资料,靠“勤劳”,靠“节俭”,虽然无权、无势也没有更多的金钱,但他们能够尽量避开与权力的冲突,也没有非分的物质享乐欲望,只要他们的这种生活方式还能继续维持下去,他们在精神上就没有不可忍受的苦痛。在鲁镇,几乎只有“孔乙己”没有属于自己的世界:“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”。“穿长衫”是“有文化”的标志,但在“隔壁的房子里,要酒要菜,慢慢坐喝”的顾客那里,“文化”是和“权力”、“金钱”结合在一起的,当“文化”同“权力”、“金钱”结合在一起的时候,“文化”似乎有着神圣的性质,它被人尊重,被人敬畏,受到全社会人的崇拜,但全社会的人尊重、敬畏、崇拜的是什么呢?是“文化”呢,还是“权力”和“金钱”呢?在那种三位一体的形式中是被人所难以直观感到的。只有到了孔乙己这里,“文化”才从“文化”、“权力”、“金钱”的三位一体的形式中被提取出来,“文化”成了一种赤裸裸的“文化”,这样的“文化”在中国社会上还被社会所尊重、敬畏、崇拜吗?不能了!那么,社会对“穿长衫”的人的尊重、敬畏和崇拜的是什么呢?是“权力”和“金钱”,而不是“文化”!“文化”在中国社会里只是

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一种票证,持有这个票证可以领到“权力”和“金钱”,而一旦它没有了领取“权力”和“金钱”的功能,它就毫无用处了。所以,孔乙己的“长衫”是同那些长衫顾客的“长衫”迥然不同的:“穿的虽然是长衫,可是又脏又破,似乎十多年没有补,也没有洗。”它没有含金量和含权量,既不威严也不阔绰。穿长衫的重视的是威权,酒店掌柜重视的是金钱,短衫顾客重视的是“劳动”,孔乙己重视的则是“话语”。如果说“长衫”是他的文化的象征,那么,他的“话语”形式就是他的“文化”的表现了:“他对人说话,总是满口之乎者也,教人半懂不懂的”。“又脏又破的长衫”和“满口之乎者也”就是“文化”,这种“文化”同长衫顾客的“文化”没有不同,只是不再同“权力”和“金钱”相结合,它们仅仅在孔乙己的感受中还有其存在价值,是温暖他心灵的唯一的东西,但在周围所有人的眼中,它们是毫无意义的。因为周围的人能感到“权力”和“金钱”的实际用途,却感觉不到“文化”的用途。在“坐着喝酒的长衫顾客———站着喝酒而穿长衫的孔乙己———站着喝酒的短衫顾客”的鲁镇酒店的顾客序列中,孔乙己是“唯一的”、不入流的,因而也没有他自己的的空间,没有被社会所认定的一个确定的身份。就他的自我意识,他是属于隔壁房子里坐着喝酒的长衫顾客的,但从他实际的处境,却是属于短衫顾客群的,而在短衫顾客群中,他又是穿长衫的,又是“满口之乎者也”的一个尤物。在过去,我们把孔乙己作为一个受到科举制度毒害的知识分子,这当然是一种解码方式,但这样的人已经在我们的时代消失了。通过这种编码形式我已经无法把孔乙己编织进我的感受中去,无法使他在我的情感世界中占据一席之地。但是,他的那种“满口之乎者也”的话语形式,我却仍然随时随地都能够找到它的对应物。譬如我在自己的这篇文章中使用的“叙事、叙事方式、换喻、隐喻、视角、第一人称、第三人称、倒叙、插叙”等等词语,就是我们时代的

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一些“之乎者也”。对于它们,广大社会群众是“半懂不懂”的,它不具有权力话语的霸权性质,也不具有经济话语的实利性质,但又好像是很严肃的,在社会群众听来是十分可笑的。但我们却舍不得这些语言形式,舍弃了这些语言形式我们这些知识分子就没有任何的依靠了,就没有自己的特殊性了。孔乙己到底有没有知识呢?他知道“茴”字有四种写法。“茴”字是不是真的有四种写法呢?知道“茴”字有四种写法与不知道它有四种写法有什么区别吗?这恐怕只有孔乙己自己才能明白。别人自然不想听他的解释,不需要他的解释,当然也就无从知道。这正像我们说鲁迅小说有“社会学的研究方法”、“历史学的研究方法”、“心理学的研究方法”,现在又有了什么“叙事学的研究方法”,但这只是我们自己搞出来的一些区别,对于根本不关心鲁迅小说的广大社会群众来说,鲁迅小说是不是有这四种或更多的研究方法,或者有了这四种研究方法与没有这四种研究方法有什么不同,都是毫无意义的。我们如要硬给别人说这一套,别人是会感到异常可笑的。我们总是很宝贵我们的这些话语形式,没有了它们就没有了我们的存在,没有了我们的存在价值,也没有了我们的自我意识的形式,而在别人的眼中,这是可笑的,我们越是宝贵它们,我们越是显得可笑。由此,我感到我和与我类似的一些中国知识分子都像孔乙己。我们也穿着“长衫”,像个“官”,像个“阔人”,但我们的“长衫”却“又脏又破”,既不阔气,也无威仪,显得很可笑。在中国社会中,我们没有自己确定的“身份”。有时我们被划归“资产阶级”,被称为“资产阶级知识分子”或“小资产阶级知识分子”,有时我们被划归“无产阶级”,被称为“无产阶级知识分子”,但不论被划归于哪个阶级,我们都有些不像。在“资产阶级”当中,我们没有那么多的钱;在“无产阶级”当中,我们不那么单纯,别人对我们不如对“无产阶级”那么放心。时至今日,我们的社会仍是由三个世界构成的:权力的世102

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界、金钱的世界、劳动的世界。这三个世界各有自己的价值观念和价值标准,而我们中国知识分子,在哪个世界里都找不到适于自己的位置,因为我们的价值观念和价值标准在这三个世界中得不到承认和理解。

中国知识分子在权力的世界、金钱的世界和劳动的世界中都找不到自己的位置,没有自己的“身份”,但它也要生存,并且只能靠“文化”生存。“长衫”是文化的象征,“之乎者也”是文化的表现,都还不是“文化”本身,因而也没有实际的用途,在社会上混不到饭吃。“文化”有多种用途,它可以掌权、用权,但在这方面,那些有权有势的人比孔乙己更有经验,更有“文化”,不需要孔乙己的帮助;“文化”可以记账、算账,从事经营活动,但掌柜的自己也有“文化”,也能记账、算账,不需要孔乙己的服务。而那些短衫顾客则是不需要文化的。孔乙己的“文化”也就只剩下“认字”和“写字”:“幸而写得一笔好字,便替人家抄抄书,换一碗饭吃”。“抄书”就是孔乙己所能起到的唯一的作用。我总觉得,我们这些被称为“知识分子”的中国知识分子,到现在做的仍然主要是“抄书”的工作。我们社会的“思想”不是从知识分子阶层产生的,我们的经济不需要知识分子的经济理论,我们的劳动群众不需要我们这些知识分子的“知识”,我们到底做的是一些什么工作呢?“抄书”的工作。把古代的书反复抄下去,把外国的书不断抄进来。我们就在这“抄书”的工作中“换一碗饭吃”。在过去,我总是相信鲁镇人所说的孔乙己因为“好喝懒做”而至于偷窃的说法,现在我开始觉得这个问题似乎并不这么简单。“他在我们的店里,品性却比别人都好,就是从不拖欠,虽然间或没有现钱,暂时记在粉板上,但不出一月,定然还清,从粉板上拭去了孔乙己的名字。”为什么他在酒店里如此讲信用,而对自己的主人却不讲信用呢?这里恐怕是有更隐秘的心理动机的:孔乙己在那些有权有势的人面前感到心理

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不平衡。他们都是“读书人”,都有“文化”,但那些有权有势的人成了“人上人”,而他独独成了“人下人”。他们成了“人上人”,实际上已经不需要“文化”,有了“钱”,有了“权”,就有了他们的一切,“文化”对他们只是一种点缀,真正需要“文化”的是孔乙己。但不需要“文化”的却拥有文化的权力,被社会认为最有“文化”的人,而需要“文化”的孔乙己却没有文化的权力,被社会视为没有“文化”的蠢材,到处受人嘲笑,并且不论如何辩白也是辩白不清的。“书籍纸张笔砚”是“文化”的工具,那些“人上人”实际是不需要文化的工具的,他们没有这些照样过活,照样威风,这些只是他们家的一些摆设,但他们却有“书籍纸张笔砚”;孔乙己是需要“书籍纸张笔砚”的,是依靠这些过活的,但他却没有。孔乙己在下意识中大概就觉得这一切实际是应该属于他的,所以尽管他知道偷走这些是不会有好结果的,但还是忍不住要偷。我在多半生的人生观察中发现,中国知识分子看不起商业大亨,但却与他们发生不了实际的纠葛,在商业关系中中国知识分子是很守信用的,倒是劳动阶级的人对商业大亨有着本能的忌恨,常常去揩商人的油,甚至绑架、偷盗他们。中国知识分子很胆小,很软弱,思虑多,有心眼,但却常常用自己的头去碰权力的铁壁,做出为人们所难以相信的蠢事。足见孔乙己不偷酒店掌柜而偷何大人、丁举人是有更深层的心理原因的。就其实质的意义,这是向权力的宣战,向社会权威的宣战,大概也正因为如此,何大人和丁举人才对孔乙己如此的残酷和凶暴。对于何大人、丁举人,“书籍纸张笔砚”未必那么重要,他们痛惜的也绝不是这点“财产”,他们愤慨的是孔乙己对他们权威地位的蔑视,是孔乙己内心那点说不出来的隐秘愿望。但孔乙己的这种隐秘的心理愿望,是无法被短衣帮顾客所理解的,他们知道的只是孔乙己的“偷”,而“偷”自然是不好的,是理应受到惩罚的。对“偷”的本身,他们也有一定程度的理解,他们更不能104

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理解的是孔乙己为什么非要“偷”权力者的,这在他们看来是非常愚蠢的。“偷”的原则就是要避开惩罚而获得在正常情况下无法获得的经济利益,而孔乙己进行的却是只能招来更严重的惩罚而无法获得经济利益的行动,这不是很蠢的么?“这一回,是自己发昏,竟偷到丁举人家里去了。他家的东西,偷得的么?”孔乙己这种以“偷”的形式进行的情感性发泄,获得的只是一点内在隐秘心理的满足,而在周围的社会群众看来,却只能是他从失败走向失败的一部耻辱的历史:“皱纹间时常夹些伤痕”、“孔乙己,你脸上又添上新伤疤了!”……由“偷”到“打”,由“打”到“伤”,由“伤”而在身上、脸上留下“伤痕”、“伤疤”,这是一个自然的发展过程。这个过程也是很多知识分子所经历过的。我们现在常常把中国知识分子想得太严肃,太伟大,好像他们都在追求着一个什么样的社会大目标,大理想,但据我的观察,实际上大多数的中国知识分子是没有那么明确的目的,那么宏大的志愿,那么理性的考虑的,他们也没有实际地实现自己所宣扬的社会目标的行动纲领和能力。有的仅仅是一点心理上的不平衡,不满足,当他们隐忍不住这点不平衡、不满足,便会做出一些平常人做不出的事情,说出一些平常人说不出的话,违了社会的“常规”。他们自己也知道这不符合社会的常规,只是隐忍不住自己本能的冲动,所以连他自己也无法否认这是违背社会公德的,是不光彩的行为,是“偷”。但孔乙己是没有任何实际的力量的,当他因“偷”而受惩罚的时候,他就一无可施了,他的的失败也就成了必然的结果。中国知识分子不也是这样吗?他们总是在本能上就会说出一些不合时宜的话,形成一些不合时宜的思想,甚至做出一些不合时宜的事情,并且总是带有向社会权威挑战的意味,但他们是脱离了社会权力结构和经济结构的,是没有任何实际的力量的,一当被社会权威送上社会的审判台,他们就一筹莫展了,就只好接受社会的惩罚了,并且连为自己辩白的

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・鲁迅研究・

理由也没有。因“偷”被“打”,因“打”而“伤”,所以大多数中国知识分子的脸上都留着这种被“打”的“伤痕”、“伤疤”。当我第一次见到著名诗人牛汉先生的时候,我首先想到的是“他曾是胡风分子”;当我第一次见到著名文学评论家陈涌先生的时候,我首先想到的是“他曾是右派分子”;当我第一次见到我的导师李何林先生的时候,我首先想到的是“他曾因‘人性论’而受到批判”……这些都是过去的事实,但却像“伤疤”一样贴在了他们的身上、脸上,成了他们的特点和标记。

孔乙己在权力世界、经济世界、劳动世界里都得不到同情和理解,都无法获得精神上的安慰,只有儿童对他构不成精神的压抑,所以他对儿童便有着特殊的感情。这也是人性的必然:凡是在现实社会得不到理解和同情的人必然寄希望于未来,凡是自感对现实社会为力的人必然希望为未来服务,而体现未来的便是儿童:“孔乙己自己知道不能和他们谈天,便只好向孩子说话。”但是,一个在成人的世界受不到尊重的人难道就会受到儿童尊重吗?一个对现实世界毫无力量的人就会作用于未来社会的发展吗?这在情理上是说不过去的,这只是像孔乙己这样的中国知识分子的自制的幻象。孔乙己教给酒店小伙计写字,酒店小伙计在下意识中就看不起孔乙己,也不认为他有教导自己的权力和能力。因为在鲁镇这样的世界上,一个儿童希望自己成为“穿长衫”的,希望自己成为酒店掌柜,或者根本没有想过成为什么样的人,但却绝不会希望成为像孔乙己这样的落魄的人。他们在本能中就是依照前两类人的形象塑造自己的,而不是依照孔乙己的形象塑造自己的,他们也不会相信孔乙己能够把他们塑造成自己希望成为的那种人,因为孔乙己自己就没有成为那样的人。“写字”无法把儿童吸引到孔乙己身边,孔乙己便拿茴香豆给他们吃。这引来了儿童,但他却不可能更多地满足儿童们的这种需要,因为他的经济收入连自己的需要也无法满足,又有什么余裕106

鲁迅小说的叙事艺术(下)

满足儿童们的需要呢?“不多不多!多乎哉?不多也。”由此我想到我,想到与我类似的中国知识分子。在成人的世界中,权力世界使我们感到自己的渺小,经济世界使我们感到自己的寒酸,劳动世界使我们感到自己的孤独,只有还没有进入成人社会的青年和童年,不会对我们构成精神的和物质的伤害,因而中国知识分子在本能上就亲近儿童和青年。但儿童和青年会亲近我们吗?不会!因为他们需要的是幸福的前途,而不可能愿意成为像我们这样的人。我们亲近他们的方式主要有两种:知识的灌输和经济的帮助。但“知识”并没有改变我们的人生命运,他们对我们的所谓“知识”在本能上就是有所怀疑的;“经济”同样是我们所缺乏的,当他们真的需求我们的经济帮助的时候我们就感到惶急了:“孩子吃完豆,仍然不散,眼睛都望着碟子。孔乙己着了慌,伸开五指将碟子罩住,弯腰下去说道:‘不多了,我已经不多了。’”

孔乙己的“偷”自然是发自于向社会权威挑战的隐秘心理,也就必然会呈现出这样一种发展趋势:他越是沦落到更深的悲剧境地,他的心理越不平衡;他的心理越不平衡,他就越是要向更高的社会权威挑战。这也是人性的必然。小不高兴骂爹骂娘,走投无路时就要骂天骂地了。这是人在内在意识中寻求心理平衡的一种方式。反对皇帝的人感到与皇帝是平等的,反对臣僚的人感到与臣僚是平等的。但这种平等是心理上的,而不是实际上的,实际上不平等地位的差距越大,这种寻求平衡的方法越是会遭到更惨重的失败。丁举人是鲁镇社会最有权势的人,是鲁镇人的最高权威,正是在孔乙己最落魄的时候,他偷到了丁举人的家中,结果是被丁举人的家人“打了大半夜,再打折了腿”。从此,他的生计更加艰难了:“他脸上黑而且瘦,已经不成样子;穿一身破夹袄,盘着两腿,下面垫一个蒲包,用草绳在肩上挂住”。这样的知识分子,我在社会上也是经常遇到的,那些被打成胡风分

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・鲁迅研究・

子的人,那些被划为右派的人,那些在“文化大”中被定为资产阶级学术权威的人,他们在自己的人生道路上,已经不能用自己的腿走路,而是用自己的手,拖着自己的身子,一步一步地艰难地爬行———他们生命的腿被打断了……他们在社会上消失了,像孔乙己在鲁镇消失了一样,但社会仍然存在。权力世界少了一个挑战者,经济世界少了一个消费者,劳动世界少了一个笑料。

通过我自己的这种解码方式,《孔乙己》与我和我生活的世界才发生了有机的联系,它才成了触动我的感情和情绪的文本。当然,这绝不是唯一的一种解码方式,不同的读者可以用不同的方式,因而《孔乙己》在他们的感受中也会有不同的色调,不同的意蕴。但彼此不论多么不同,但像鲁镇—鲁镇的酒店;曲尺形的柜台—隔壁的房子的“壁”;曲尺形柜台前—曲尺形柜台后—隔壁的房子;掌柜—酒、茴香豆、荤菜—顾客;掌柜—小伙计—顾客;长衫顾客—孔乙己—短衫顾客;顾客—笑—孔乙己;孔乙己—抄书—何大人、丁举人;“偷”—打—伤痕、伤疤;孔乙己—写字—小伙计;孔乙己—茴香豆—儿童;打折腿—蒲包、草绳—死……小说中出现的这所有事物和过程,都只是作为符码而存在的,这些符码是在读者的解读中才重新呈现出自己的意义的。鲁迅小说的深刻性不在于鲁迅为它规定了什么样的主题,而在于他为读者开辟了异常宽阔广大的想像空间,它可以容纳异常丰富的乃至鲁迅自己也未曾经历过的人生经验和体验。

2000年4月1日于北京师范大学中文系　　

注释:

　υµ󰁠　张东荪:《中西思想之根本异点》,《理性与良知———张东荪文选》第2—290页。

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鲁迅小说的叙事艺术(下)

　ϖµ󰁠　马赫:《感觉的分析》,洪谦、唐　、梁志学译,商务印书馆1986年版,第1—190页。

　ωµ󰁠　同上,第193页。

　ξµ󰁠　罗钢:《叙事学导论》,云南人民出版社,1994年版,第236页。〔王富仁　北京师范大学中文系　邮编100875〕

异名剧作《鸣不平》与《黄金塔》

《鸣不平》是话剧在我国诞生时,影响最为深远的译作之一。30年代,剑啸写《中国的话剧》一文时说:“据我所知把外国的剧本翻译成中文的,要以李石曾先生为第一人。他曾译波兰Lukanff的名作,译名《夜未央》,旋又译了法国Morier的一本剧,译名《鸣不平》,也是万国美术会出版”。“二书现在均已绝版”,只有《夜未央》“曾收入于开明书店出版之《薇娜》中”。阿英编的《晚清戏曲小说目》也沿袭了这一说法。然而,笔者最近在翻检资料时发现,《夜未央》除收在《薇娜》中,还另以单行本行世,现收藏于国家图书馆;《鸣不平》虽已绝版,却有别一译者的另一不同名相同译作流传下来。

出版于1919年的《新剧考证百出》,记载了《鸣不平》的大致情节:“略言一银行长,以事干公爵,公爵叱之;银行员欲妻行长女,行长叱之;行员迁怒马夫;会婢女向马夫言爱情,马夫亦咄之而去;婢女乃病詈黑奴以泄忿;黑奴因鞭笞乞丐;乞丐愤无所泄,恰有一狗来,遂举杖连扑之焉”。1915年刊行的杂志《七襄》第16期,发表了署名独译的剧本《黄金塔》,内容与《新剧考证百出》中介绍的《鸣不平》完全一样。编者在刊发

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