Ｅ＾厂ＡＺ￣４０ＺＨＥ ２０１０・７（下半月） 文人画中的中国传统文化 口文 文 文人画亦称士人画，是一个有着特定 范畴的概念，它专门指绘画中属于文人、 士大夫的绘画创作，并以之别于民间和宫 怀。儒家思想的创始人孔子提出“志于道． 美变化中自然的生命形式。他们巧妙地将 个人的主体意识转化为与自然同一的创 造精魂，以寄托其高沽的心灵和忌俗的趣 味。郑板桥平生最爱画兰竹石，他和兰竹 据于德，依于仁，游于艺”的原则，以“道” 为最高追求目标．以“人”为中心，以“艺” 为表达方式。以自我实证人生精神的心路 历程，追求内在人格修养完善的崇高境 界。文人画也要求绘画建立在这样的前提 廷画院的绘画。它要求画家本人必须具备 深厚的文化修养，其中包括文学、哲学、宗 教诸种思想因子。标举以文人品格修养为 核心的“士气”、“逸品”，以题材的高雅、笔 墨的讲究、神韵的追求、文学情韵的渲染 为其显著特点。它不仅使我国民族绘画走 向世界，而且表现了卓越的文化精髓。 文人画是哲学的．它没有离开过儒、 释、道三家思想体系．这三者的思想使画 家从生命本质上得到了净化，也从境界上 达到了转识成智．对人生有了与众不同的 乐观、豁达与自我反省。 首先．追求道德人格的完善与超越尘 俗的精神境界是整个文人画理论的基石 石可谓达到了物我合一的境地。在他的笔 下，予自然中美的景物以生命力，使其成 为有情之物。他在题画时写道：“瘦劲孤 下，以表现和升华作品的崇高人格。即注 重绘画的思想精神内涵．崇尚自我道德品 高，是其神也；豪迈凌云，是（其）生也；依 于石而不同于石，是其节也：落于色相而 格完善与超越尘世的精神追求．在绘画中 表现为或圆浑苍劲，或冲淡幽远，或简洁 不滞于梗概，是其品也。”与其说板桥是在 写胸中之竹，倒不如说是在写胸中之气。 是借写竹而自喻其坚贞高节之美德和傲 高逸的风貌韵致。 梅兰菊竹“四君子”之所以成为文人 画不衰的题材，就是因为这四种花木被人 们赋予了临寒不惧、斗霜傲雪、独抱幽馨、 气节高昂的品格．表达了画家对美好品格 岸逸宕的为人。画家们将思想感情移情于 花木，使物态人情相互融合，物我化一，铸 成了文人画的寓情于物的抒情作风。 其次，文人画深受中国传统释、道思 追求向往的精神情趣。 文人画家注重对自然内在本质的领 悟和主体精神的自我表现。他们深入自然 内部，感知自然，移情自然，深入地把握审 金银脸：一般用于神、佛、鬼怪，象征 虚幻之感。如二郎神、金翅鸟等。 想的影响，所以优秀的文人画家均有精深 注重人的道德品格修养是儒家思想的核 心，表现出儒家学说对人类自身的终极关 的文化修养和对释、道思想的深刻理解， 绘画以能表现“禅境”和“道”为最高宗旨。 寓意，表现人物的基本性格特征。这是在 长期的戏曲演出中．观演之间互动对话、 约定俗成的结果。 红脸：表示忠勇耿直，有血性的勇烈 人物。如关羽、赵匡胤、姜维等。但也有例 这就改变了眉的自然形态．使其成为图案 化的“形”．具有浓厚的装饰趣味。 脸谱设计通过对自然的“离形”、“取 戏曲脸谱是一种变形极大的化妆艺 术。脸谱的变形首先要“离形”．“离形”就 是不拘于现实生活的自然形态，大胆地进 形”达到图案化、装饰化的美的效果，其目 的是为了更好地表现人物的性格及精神 特征。任何～种艺术形式都不是为形式而 外，如《法门寺》中反面人物刘瑾就勾红 脸，这里有讽刺之意，使人一看便知是个 擅权的太监。 行夸张、装饰。戏曲舞台上各种颜色的脸 谱在生活中是没有的．但它又是来自生活 的。如生活中形容人脸常用“漆黑的脸”、 “红红的脸”、“脸色焦黄”、“面色苍白”等， 如果勾画脸谱的话，就分别用黑、红、黄、 形式，都有一定内容的指向性。“离形得 似”、“遗貌取神”，这是中国古代美学思 想。意思是“神似”要高于“形似”。写形要 为塑造人物、表现人物服务，为了达到神 似。可以突破形似．其目的是为了表现出 一粉红脸：表示年迈气衰，德高望重的 忠勇老将。如廉颇、袁绍等。 紫脸：表示刚毅威武、稳重沉着的人 物。如常遇春、樊哙等。 黄脸：表示武将骁勇善战、残暴。如典 韦、宇文成都等。 蓝脸：表示刚直勇猛、桀骜不驯的人 白等颜色夸张地进行表现。鲜艳的纯色就 与现实中人脸的颜色拉开了距离，这是色 种符合这个人物性格的性格特征。 彩的“离形”。另一方面，脸谱勾的都是图 案化的形，与现实人脸形状拉开了距离， 这是形状的“离形”。 脸谱的设计是现实社会不同生活内 容的概括而抽象的表现。它虽说有程式化 的特征，但它也会根据时代的变迁、剧情 的不同及人物性格的差异，有所变化。并 物。如窦尔墩、夏侯悖等。 绿脸：表示侠骨义肠、性格暴躁的人 脸谱的变形还要“取形”。“取形”就是 把现实生活中的某物象的自然形态取来。 加以变化，使其图案化、装饰化．具有一定 且，可以用它所特有的神秘而夸张的造 型．表现戏曲人物的精神面貌、思想追求、 道德观念．向人们传达社会生活中不同阶 层生活的丰富内容。因此，它有着其他传 物。如程咬金、青面虎等。 黑脸：表示忠耿正直、铁面无私，或粗 率莽撞的人物。如包拯、张飞、夏侯渊等。 白脸：又分水白脸和油白脸。水白脸 的象征、寓意在里面。“取形”也就是讲究 章法，把脸部一些重要部位的色彩、线条， 巧妙地组织、归纳到一定的“形”的图案中 来。通过“取形”来达到“离形得似”。取形 的方法和样式很多，例如眉窝的勾法就 有：云纹眉、火焰眉、凤尾眉、螳螂眉、虎尾 眉、飞蛾眉、剑眉、宝刀眉、寿字眉等多种。 播媒介不可替代的传播、教育和宣传功 能，如今它依然神秘、深邃、生动，被当代 人们所钟情、所喜爱。 （作者为中州大学副教授） Ｄ 表示阴险奸诈、善用心计。如曹操、赵高、 严嵩等。 瓦灰色脸：表示老年枭雄。如金派《连 环套》之窦尔墩。 １３４粥向蔹 者 Ｍ ＥⅣＡＩＺ－ＩＡＯＺ＿］ＩＥ ２０１０・７（下半月） 因此．文人画一出现。便以释、道思想中广 强大的渗透力和影响力，换言之，由于老 国画的布白。清・华琳《南宗抉秘》日：“夫 阔而空灵的境界超越了儒家要求绘画“成 庄思想的内涵极其丰富，且呈多样性和矛 此白本笔墨所不及，能令画中之白，并非 教化，助人伦，明劝戒，著升沉”，而形成独 盾性，如《庄子－德充符》所言：“故德有所 纸素之白．乃为有情，否则画无生趣矣。然 特的审美思想。 长，而形有所忘，人不忘其所忘，而忘其所 但于白处求之，岂能得乎？必落墨时气吞 道与释都主静、主省悟、主无为、空 不忘，此谓诚忘。”又如《庄子・让王》中所 云梦，使全幅之纸皆吾之画，何患白之不 清，老庄之道带有恍惚、空灵、幽溟的特 言：“故养志者忘形，养形者忘利，致道者 合也。挥毫落纸如云烟，何患白之不活也。 色。只可意会而难以言传，只可神领而难 忘心矣。”进而将至人无我演进到眼界今 禅家云：色不异空，空不异色，色即是空， 以描绘。文人画家深深受此影响，他们找 无染、心室安可迷的境地，也从本质上强 空即是色。真道出画中之白即画中画，亦 到了表现“道”的最恰当的形式——水墨 调了“忘乎物，忘乎天，其名为忘己。忘己 画外之画也。”这也正和道家思想的“无”、 画，其表现形式的抒写性。审美形式的主 之人，是之谓人于天”的胸怀豁达，坦荡至 “有”和“其上不嗷．其下不昧．绳绳不可 观性以及不确定性、非写实性正适合对 纯，朗然现前，对境无心的任天而动思想。 名。复归于无物”的自由精神相契。 “道”的特性进行表述。释家思想中的深邃 这种出世思想对后世影响颇大．尤其是绘 在禅学思想浸入中国绘画领域的过 意境与“道”的恍惚、空灵给了文人画家以 画，这在《庄子・田子方》中可窥一斑：“宋 程中．出现了一些遁入空门、削发为僧的 深刻的启示．使他们从中吸取了很多美学 元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和 和尚和隐逸人林、“自喻适志”的隐士，他 营养。释、道思想中的很多观点成为文人 墨，在外者半。有一史后至者，值值然不 们将禅学思想注入到绘画创作过程中，表 画创作的原则。老子说：“五色令人目盲。” 趋，受揖不立因之舍，公使人视之，则解衣 现主题从佛像、人物向大自然的山山水水 文人画崇尚大色无色的水墨：老子说：“道 粲礴，裸。君日：‘可矣，是真画者也。”’这 迈进．使山水画进人中国绘画的正统地 之为物，惟恍惟惚。”文人画追求“微茫惨 段话道出了一个不拘谨于礼节而自由自 位。内容也呈现广阔之式：多雪景、寒林、 淡”的意境：老、庄对“道”的认识提倡“神 在、任着心性发展的真正画家的随意性，这 孤舟、栈道。真正使画家在作画过程中与 遇”和“思悟”．文人画也重心灵的感知和 和儒家孔子主张艺术要“游”的思想简直是 自然之“形”、“神”、“无”、“空”融为一体。 想象；老、庄思想中的退隐、淡泊思想也对 一唱一和。可以这样讲，儒家思想影响艺术 王维便是其中一位学佛参禅者。他在画中 文人画产生了巨大影响．老、庄本身就是 的主体，道家思想则影响着艺术的本体。 表现出“诗中有画，画中有诗”的萧简清静 春秋时期的隐士．他们认为做人要达到超 老庄之道就是从一切事物中抽象出 和“意在尘外。怪生笔端”的枯淡空寂之境。 然物外、淡泊无欲、不露锋芒、消解纷扰、 来的自然规律或法则。老子说：“人法地， 儒、释、道三家思想对后世文人的影 含敛光耀、混同尘世，修养达到这种境界 地法天，天法道。道法自然。”“道”的本义 响颇大。其实这三者的关系是相得益彰， 才是最高境界。因为受这种思想的影响， 是路，《尔雅・释宫》中日：“一达谓之道 自相矛盾又谐调一致的。早在唐宋，五代 文人画家们在生活上追求淡泊飘逸，在艺 路。”《说文》：“道，所行道也。”但在老子哲 是禅宗的全盛时期。禅宗也是一个不断发 术上追求淡然天真．从而使淡泊的精神成 学中，“道”成为最高和恒常的存在，而且 展的思想体系。其发展的不同时期与老庄 为中国文人画的一个主要特征。王维的 这种恒常之道又是宇宙万物的本始和本 的“天人之学”的展开程度有所区别，具体 《袁安卧雪图》中的“雪中芭蕉”是“得心应 根，并将此道规定为天地的原始存在，将 言之，达摩系禅学思想在抽象意义上融合 手、意到便成”。王维的花卉作品，往往以 人们的眼光转向了道的超越领域．同时老 老庄天人之学。慧能禅学思想在思想内容 桃李、芙蓉、莲花同处一景。元代的抒情写 子给“道”的起始与派生赋予无声无形的 上自然地透露出老庄至人无我的精义。另 意山水画，还创造了意到笔不到、有意无 超脱属性。这种思想对后世绘画影响也较 一方面．老庄思想在以其独特的方式和深 意、若有若无的幽静恬淡的审美意境。长 大，其关键人物就是宗炳，他最早将老庄 邃的内容广泛而持久地影响中国传统文 期以来，文人画家一直把倪攒那句“不过 道家思想融贯于画论之中。宗炳在其《画 化的同时．也和禅的“般若性空”附式并 草草数笔，以解胸中之逸气”奉为至宝，甚 山水序》中屡次提到“道”，“圣人含道膜 谈。禅学思想的发展跟佛教的每一步发展 至有人强调一幅画的最妙处全在空白。 物”。他也常常用释道精义来修正儒家思 紧密关联。禅学思想在不同历史时期有着 中国艺术精神来源于儒、释、道等传 想，在他认为儒家思想主要是“治民”、“齐 不同的规定及其内容，表现形式也是多样 统哲学思想．其中老庄哲学则是中国绘画 家”．是形而下的人世规劝思想。他认为真 性的，它与佛教自身理论的不断发展存在 艺术观的内核。庄子所追求的“心与物冥 正能左右他思想的是老庄之“道”．并且他 着内在的逻辑性．禅宗提出并强调的“自 气”、“物我两忘”、“无我之境”的主客体合 认为道是借自然之形来说内中真谛的．是 识本心．自见本性”的思想对后世绘画起 一的境界，是精神上的自由，力求达 形而上的．是山高不碍云飞、竹密不妨水 到了“唯画通禅”的艺术境界。 到理想的人生状态．中国艺术的这一思想 过的悠然自得．是效法自然、抱全守真的 中国文人画既具有鲜明的个性特征， 体系贯穿于中国传统绘画艺术发展的全 驭众保身。是有术可依、行术人道的“九层 又具有丰富而又深厚的文化底蕴．千百年 过程。古人在观察山河景致、把握总体世 之台，起于累土；千里之行，始于足下”。从 来，深深地主导着画坛的审美流向．其丰 界时．得于“天人合一”、“物我两忘”的宇宙 而使宗炳思想从“以形写形，以色貌色”向 厚的文化内涵、美学精神以及价值取向， 观、人生观、艺术观，画家在创作时，由“心” “神入影迹”的“观道”方向演进。为山水画 今后仍将影响着中国画坛，其清新而充满 而起．从心灵出发，抛开“眼”的束缚，以求 提出了“诚能妙写”、“亦诚尽矣”的穷尽其 生机的艺术活力必将在世界画坛上大放 “无我”．以此来体味人生，感知生命。 神、其理、其道的“神入”思想。就中国画而 异彩。 老庄学说可称得上中国传统文化的 论，老庄道家思想熏染更重，首先是中国 （作者单位：洛阳师范学院美术学院） 主干，也在于它对中国传统文化有着极其 画的散点透视．不受定点约束。其次是中 编校：董方晓 粥向暧劳者１３５
