《中国现当代文学名著导读》作业汇总解析

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中国现当代文学名著导读（2）作业

简答题：汪曾祺小说的散文化特色。

考核的知识点：掌握汪曾祺小说的散文化特色。答案提示：

①小说注重情绪的表达，而不是故事情节，“散中有凝，追求内在的神韵”。 ②汪曾祺看重人在自然背景中的活动，写景就是写人。 ③民间风俗、民间游戏成为小说中的因素。 ④小说语言表现为少浮辞、不渲染、

简答题：简析《十年一梦》反省历史的方式及反省历史的基本态度和立足点。答案提示：

①作品反省历史的方式。从解剖自己开始，正视个人在历史的非常时期的复杂体验。这其中的一个关键性的悖论是：作为人类理性和社会良知代表的“知识分子”，中怎么会成为“奴在心者”的“精神奴隶”。文章在面对这一悖论时，呈现自己的心灵痛苦和逐渐“觉醒”的精神历程。

②作品在反省历史时所采取的基本态度和立足点。即不是简单地把自己看作历史的“受害者”，而是对社会负有责任的“文化英雄”。这一点决定了文章的写作动机、关注的主要内容以及行文风格。

③文章中提到的“用‘造反派’的训话思考，却得出了陀斯妥耶夫斯基的结论”这样一种知识分子思考的要求和“受难”意识之间的困境。对这一层次的思考，将揭示出了“梦”之所以成立的内在逻辑，以及作者在反省历史时无法解脱的矛盾。

分析论述题：阅读《我与地坛》（全文见教材） 1、分析《我与地坛》的叙述风格。

2、分析《我与地坛》中第五、六、七节对人类普遍生存困境的追问和思考。答案提示：

1、《我与地坛》是史铁生以自己的亲身经历为基础，叙述多年来他在地坛公园沉思流连所观察到的人生百态和对命运的感悟。“地坛”既是具体的活动空间，在很大程度上，又等同于“世界”或“人生”。注意这一空间的象征性。

2、文章的叙述风格。其一是倾诉的语气。文章的大部分都是向老朋友讲述自己生命体验的那种娓娓而谈的风格，但到第七节，倾诉的对象忽然转为地坛。这种因为情感强度的加重而导致的叙述方式的变化。其二是冥想的氛围。叙述内容追随着叙述主体的观察和沉思，对感性的一己体验做了思辩性的抽象思考，同时采取了舒缓的句式和富于诗意的意象作为基本表达方式，这使文章整体上呈现出一种沉思默想的氛围。 3、这篇文章最为人称道的地方在于对人类普遍生存困境的追问和思考。文中涉及的健全/残疾、幸运/不幸、生/死、苦难/救赎等一系列生存悖论，尤其是第五、六、七节中表现出的一种广漠而悲悯的类宗教情怀，这是作者超越困境的方式，也是作者借以俯瞰（回顾）人生和人世的立足点。也可以说，这是这篇文章得以产生的原因。

《中国现当代文学名著导读（2）》课程作业3

简答题：简析昌耀《凶年逸稿》的时代特色，并与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等进行比较，以领会昌耀诗歌创作的独特性。

答题思路如下：

1.了解诗人昌耀和《凶年逸稿》的创作背景。

昌耀原名王昌耀。1950年参加中国人民，入师文工团。1953年，在朝鲜战场上负伤后转入河北省荣军学校读书。1954年开始发表诗作。1955年调青海省文联。1958年被划成右派。后颠沛流离于青海垦区。1979年平反。后调任中国作协青海分会专业作家。1982年后参与“新边塞诗”运动，是新边塞诗派主要代表之一。他的诗以张扬生命在深重困境中的亢奋见长，感悟和激情融于凝重、壮美的意象之中，将饱经沧桑的情怀、古老开阔的西部人文背景、博大的生命意识，构成协调的整体。诗人后期的诗作趋向反思静悟，语言略趋平和，很多诗作以不分行来表达，有很强的知性张力，形成宏大的诗歌个性。昌耀于2000年3月患癌症后在医院跳楼自杀。 2.朗读和感悟《凶年逸稿》。

《凶年逸稿》作于中国历史上的灾荒年代。一个被命运放逐的诗人,卓然而立高原,独行漠野大荒,走向黄河长江的源头,寻找那条根。驻足并凝视,冥想并低吟,浓酽的汉文化融入高寒土地,生长起雄性美诗篇,漠风与诗意的奇异组合,共同构成了最终的昌耀。注意体味诗歌所表现出的独特性。答案提示：

①这首写于1961—1962年，是当代中国历史上的灾荒年代，副标题“在饥谨的年代”即源于此。

②联系作品的写作年代，一是《凶年逸稿》表现出对时代的评价，如诗中“这是一个被称作绝少孕妇的年代。/我们的绿色希望以语言形式盛在餐盘 / 任人下箸。我们习惯了精神会餐”这样的句子；

③另一方面是，与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等相比较，昌耀诗歌创作具有独特性。而从昌耀个人的经历来看，写作这首诗时，正是他被打为“右派”后在祁连山区服苦役的时期。在大多数有类似经历的作家停止创作的时候，昌耀不仅坚持创作，而且保持了良好的创作力，并没有因为时代或经历的酷烈而丧失发现诗意的能力，或降低诗歌创作的水平。在这一点上，昌耀是非常独特的。

简答题：分析翟永明《母亲》在抒情方式上的特点。参提示：

①这首诗以女儿对于母亲的认同作为基本视角，展现“成长”历程中所经历的内心伤痛。这种感受世界的方式曾被理解为诗歌中的“女性意识”。

②这首诗的叙述方式带有“自白诗”的倾诉性，但其表白并又并非仅仅是对情感的直接宣泄，而是在表达情感的同时又包涵着对这种情感或经验的富于张力的分析和评述。如“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死 / 之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”，即是对“听到这世界的声音，你让我生下来”的分析和评述。这样一种表达方式，使得这首诗不同于经验性情感的抒发，而呈现出更复杂的语义内涵和情感表达的厚度。

分析题：试析《春天，十个海子》情绪基调，诗人是怎样表达这种情感的？答题思路如下：

1、了解海子及《春天，十个海子》创作的背景。

海子,原名查海生，19年5 月生于安徽省怀宁县高河查湾，在农村长大。1975年15岁时考入北京大学法律系。大学期间开始写诗。1983年秋北大毕业后在中国大学政治系哲学教研室任教。1982年开始写诗，19年3 月26日于山海关卧轨自杀。

海子留下了200万字的遗稿，死后由友人编辑出版《海子的诗》《海子诗全编》和《土地》。海子曾长期不被世人理解，但他是中国70年来新文学史一位中“全力冲击文学与生命极限的诗人”。海子的存在“不仅对现在、将来，而且对过去都将产生重大的影响。

《春天，十个海子》写于19年的3月14日的凌晨。距离海子自杀的时间只有12天。

2、朗读《春天，十个海子》。

参提示：

①《春天，十个海子》写于海子临死之前几天，是海子写下的最后一首抒情诗。在这首抒情短诗中，以\"十个海子\"这种主体的意象，传达这个\"沉浸于冬天，倾心死亡／不能自拔，热爱着空虚而寒冷的乡村\"的“黑夜的孩子”的内心痛苦。

悲哀的诗句带来了不详的惊恐，预示了某种幻灭。从中我们可以体味到海子伤痛而悲凉的心境和那种难以言说的情绪。

②在诗歌的第一、第二诗节里悲哀而断续的思路，破碎的意象，内心的伤痛和悲凉。

海子的童年和少年都是在农村度过的，这种“乡村情思”，使他一往情深的“热爱着空虚而寒冷的乡村 ”。“你所说的曙光究竟是什么意思” 表现了诗人希望的幻灭！

作业一

题目标准答案学生答案得分题型

李有才常说：“老槐树底下的人只有两辈——一个是（）字辈，一个是（）字辈。老,小 , 0 填空题在《李有才板话》中，阎家山一带的人把快板叫“（）”。圪溜嘴 0 填空题

《故里三陈》中的陈小手专治（）。陈泥鳅是（）上的一个水手。妇科病,救生船 , 0 填空题

《棋王》是（）的代表作，其中的主人公名叫（），他的绰号叫“（）”阿城,王医生,棋呆子 ,, 0 填空题（）的作品《透明的红萝卜》中主要写了黑孩、（）、小石匠、（）、（）五个人。莫言,老铁匠,菊子,小铁匠 ,,, 0 填空题

王安忆的《》是一篇以“（）”的虚构形式讲述（）的故事，因此被称为“（）”的小说。纪实与虚构,小说,作家本人,虚构自己 ,,, 0 填空题

在《许三观卖血》中，许三观在他生日的晚上，躺在床上，（）来为孩子解馋。用嘴炒菜 0 填空题许三观第（）次卖血得病时被医生斥为“（）”。六,亡命之徒 , 0填空题《李有才板话》中闹选举的人中，比较积极的人是：（） b b 100单选题许三观卖血，是因为家里有一个病人（） a a 100 单选题

王安忆的小说中，“写作”为什么被称为“在纸上造房子”，同时又被称为“带有自传性的记录”？

答：王安忆的小说主人公的内心永远不会直白地说出来,而是隐藏在背后,在小说的字里行间,由主人公的行动选择来说明.通常他会通过自己的视角，来继续故事的延续。100 简答题

你认为将“透明的红萝卜”呈现于作品所描写的现实中有和意义？

答：①小说一改传统的写实叙事，以虚构的笔法，奇特的构思，借助于“红萝卜”这一意象，形成了超现实的诗话色彩。②小说写的是中的农村生活，它避开了具体铺写痛苦与不幸，借助于一个美丽的梦生发开去，营造了童话般的梦境，增强了艺术感染力和冲击力。③小说将梦境与苦难的现实（小铁匠、老铁匠、菊儿的生活）融为一体，表现了对那个时代的否定与批判，形成了欲淡而浓的悲剧效果。100 简答题

分析《棋王》的语言风格。

答：①对棋王王一生的吃进行了形象的描述。②语言上主要是运用短小句式、大量动词来表现人物的动作，如“听见”、“抹”、“按”、“拈”、“闭上”等，展现了王一生的对吃的执著，较少使用肖像描写，神情描写。《棋王》的语言风格非常独特：简洁的白描，略带幽默感，避免情感的过分外露。这种风格的形成与作品大量使用动词，很少用形容词；句式简短，避免用长句有关。③情感不过于外露，多采用白描方式。 ④语言表达干净利落，节奏感强。100 简答题

简析汪曾琪小说的散文风格。

在表现形式上，汪曾琪的作品继承了中国传统散文的风格，中国写意山水画的神韵和中国戏曲的情节结构。他的小说以散为特色，通过清淡平和、信马由缰、无拘无束的描写，描画出有丰富内涵，趣味盎然的水乡风情。汪曾琪的语言风格力求简洁恬淡，讲究淡而有味，反对华丽辞藻。“不直接写人物的性格、心理、活动，有时只写一点气氛。但我以为气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透人物。”③这种不求文字灼奇，不屑雕章琢句，唯以自然朴实，清水芙蓉为古的审美情趣是古人推祟的极高的艺术境界。汪曾琪不是有意去寻根，他“只是相当客观地记录一些人的印象，……后来稍稍展开些。有较多的虚构，也有一点情节。”④在他的这种信马由缰，为文无法，随物赋形的创作中掘开了中国文化小说的堤口。汪曾琪秉领了中国正宗儒家文化的神髓来描绘现代人的英姿。如前所说，汪曾琪的作品描写的大都是30—40年代高邮地区的人与物，空间与时间上都隔着距离，却给读者以新鲜感，亲近感。这是一种对千姿百态的民俗风物的新鲜感，是对中国儒家正统文化魅力的亲近感。汪曾琪是恪守传统的，他笔下的人物、背景以及透过作品反映出来的审美情趣都是符合中国传统文化的情趣。但作为沈从文的弟子，对西洋文化也有较深的功力。所以他对传统文化中那种束缚人性的因素和国民性中的麻木、愚昧也能进行鞭苔，但这种批判是淡淡的，无力的。因为汪曾琪不想为了什么思想而在作品中附加一些东西，也不想成为政治和社会学的附庸。汪曾琪无意寻根，因为根在他脑子里，他即是根。 100 简答题

从《许三观卖血》看徐华小说的艺术特点

总的来说，余华小说的风格可以从三个方面来概括：一是叙事，一是语言试验，一是生存探索。在叙事上打破小说原有的叙事规则，无限度地扩展小说表现的自由度，并多以感觉化的叙述代替描写。在语言上追求游戏化的效果，表现出形式主义的特征。在生存探索中突出生存的“冷酷”和“残忍”，作家往往以冷静、客观、零度情感的方式来表现生存的面目。具体到《许三观卖血记》，因为是余华转向后的作品，在艺术风格上虽然同他早期的先锋小说存在着一定的差异，但基本风格是一致的，我们从三个方面来分析：

第一、叙事的特点。《许三观卖血记》在叙事上的主要特点是运用对白。用对白来交代叙事背景、故事情景和结构转换，也用对白来呈现人物的特征、性格和行为，对白成了叙事本身，离开了对白，叙事就不存在了。如十八章开头：许三观对许玉兰说：“今年是一九五八年，人民公社，大跃进，在炼钢，还有什么？我爷爷、我四叔他们村里的田地都被收回去了，从今往后谁也没有自己的土地了，田地都归国家了，……”显然这里对白是交代小说的背景和故事的情景。再如，当许三观得知一乐不是自己的亲生儿子时，他决心报复许玉兰，报复的方式是不做家务。作品有这样一段对话： “许三观，家里没有米了，只够晚上吃一顿。这是粮票，这是钱，这是米袋，你去粮店把米买回来。” 许三观说：“我不能去买米，我现在什么事都不做了，我一回家就要享受。你知道什么叫享受吗？就是这样，躺在藤塌里，两只脚架在橙子上……” 许玉兰说：“许三观，我正在洗床单，这床单太大了，你帮我揪一把水。” 许三观说：“不行，我正躺在藤塌里，我的身体才刚刚舒服起来，我要一动就不舒服啦。” 许玉兰说：“许三观，你来帮我搬一下箱子，我一个从搬不动它。” 许三观说：“不行，我正躺在藤塌里享受呢……” 许玉兰说：“许三观，吃饭啦。” 许三观说：“你把饭给我端过来，我就坐在藤塌里吃。”上述对话中，许三观的心理、性格和作为一个老实巴交的工人的特点写得活灵活现。

第二、大量的重复。在作品中大量运用重复的修辞手法，主要有三种：一是完全的重复，像鲁迅的《祝福》中的重复一样。如许三观的三个儿子长大后，城里许多认识许三观的人，在二乐的脸上认出了许三观的鼻子，在三乐的脸上认出了许三观的眼睛，可是在一乐的脸上，他们看不出来自许三观的影响，他们开始在私下议论，他们说一乐这孩子长得一点不象许三观。一乐这孩子嘴巴长得像许玉兰，别的也不象许玉兰。一乐这孩子的妈看来是许玉兰，这孩子的爹是许三观吗？一乐这颗种子是谁播到许玉兰身上去的？会不会是何小勇？一乐的眼睛、一乐的鼻子、还有一乐那一对大耳朵，越长越像何小勇了。这段话在作品中重复了两次，第一次是许三观初次听到，他将信将疑，并把三个儿子找来验明正身。后来又听到后，这段

话就像苍蝇在许三观的耳边嗡嗡不停，弄得他心浮气躁，并打许玉兰求证。二是不完全重复，即文字不一定是完全的拷贝，意思上却没有什么不同。如第四章写许玉兰生孩子的故事。三次都重复地写许玉兰大喊大叫，破口大骂。再如我们上面提到的许三观报复许玉兰的方式，而许玉兰发现许三观与林芬芳的事情后，同样以这种方式报复许三观。三是螺旋式重复，即文字上变化不大，意义上却一次比一次深刻，情感一次比一次强烈。如许三观六次卖血，首先是为自己娶到喜欢的女人，为积攒家业，为全家吃一顿好的，到后来为救一乐，到卖不出去。这六次卖血，每一次起因、结果不同，内在节奏不同，但六次卖血过程中都有相同的情节和语言的不断的重复。但许三观的苦难一次比一次惨烈，前几次还有一些诙谐，后面却只有凄厉，毫不掩盖。

第三、语言上的特点。《许三观卖血记》的语言典型地体现了余华的风格，即冷酷和残忍，作者以所谓的零度感情来讲述故事，以一种简练、冷静甚至残酷的笔调，形成一种残忍的诙谐和幽默，在令人发笑中让读者体味到苦难和辛酸。如许三观过生日时用嘴给全家人炒菜的情节，看后令人忍俊不禁，可笑过之后，留下的只有深深的苦涩和悲哀。 100 论述题

作业二

题目标准答案学生答案得分题型

《十年一梦》是（）写的关于（）时期自己的心路历程。巴金,十七年 ,0 填空题

巴金的《随想录》是一个散文集，其中包括《》、《病中集》、《》、《》、无题集。随想录,真话集,探索集 ,, 0 填空题

杨绛的散文集《将饮茶》的最后一篇是（）。隐身衣 0 填空题

《商州又录》是（）的关于（）的系列散文中的一部。贾平凹,商州生活, 0 填空题（）的《悼念一棵枫树》是一首“（）诗” 牛汉,咏物诗 , 0填空题《凶年逸稿》这首诗共分（）部分。 9 0填空题北岛的诗歌属于（）诗。朦胧 0 填空题

北岛和其他几个朦胧诗诗人舒婷、（）、江河、（）出版了一个诗集。顾城,杨炼 , 0 填空题海子属于（）诗人。新生代 0 填空题

《茶馆》中卖女儿与被卖的父女两人名字分别叫作（）和（）。康六,康顺子 , 0 填空题《我与地坛》的作者是（） b b 100 单选题

《午门忆旧》与其他散文的区别是什么？

答：关于汪的散文主要是由“小说的结构”来体现的,他常常是先写环境，再写人，而且是写“事”重于写“人”。其结构是按照生活的流动来构建的，也就是说，是按照生活“本来的原貌”来描写的。汪曾祺敢于把小说当作散文来写，一方面是因为他学养丰富，上知天文，下知地理，对自己故乡的风俗人情和掌故传说更是如数家珍，有一种博识的杂家的风范，另一方面，则是因为他生性淡泊，崇尚自然，讲究情趣，讨厌做作，反对小说的戏剧化。100 简答题

《我与地坛》这篇文章产生的原因是什么？

答：《我与地坛》是一篇在当代非常难得的、值得人反复吟读的优美散文，作家史铁生以极朴素动人的语言讲述自己的经历和所思。全部讲述所围绕的核心是有关生命本身的问题：人该怎样来看待生命中的苦难。这问题的提出首先是由于他自身经历中的残酷事件，即“活到最狂妄的年龄上忽地残废了双腿”.这种并非普遍性的事件落到了个体的头上，使他的命运顿时与他人判然有别，而他对这命运的承受也只能由他独自来完成。从这个意义上说，史铁生对生命的沉思首先是属于他个人的心境内容。95 简答题

试为《茶馆》中的每个角色找一句最能体现其性格的台词。

答： 1，王利发胆小、自私，又精明、干练、善于应酬，对不同的人采取不同的态度。2，常四爷:正直，善良，敢作敢为，富于正义感。这个形象代表了不甘受奴役的中国人，反映出旧中国人民的反抗情绪。3，松二爷:松二爷也是个旗人，心眼好，但胆小怕事，懒散而。他留恋过去的生活，不愿自食其力。最后终于饿死。这是一个没有谋生能力的旗人的典型，反映了中国封建社会的腐朽。4，李三的抱怨，明着是在抱怨“改良”、抱怨王利发，实际上是社会使然，因为“改良”本身就暗示着社会对茶馆生存的巨大影响。5，报童来卖报，王利发问：“有不打仗的新闻没有?”这一问，正折射出社会的动荡和不安，而作为茶馆掌柜的王利发是多么盼望社会太平，自己能安安稳稳地赚钱发家呀! 6，唐铁嘴的改抽“白面儿”的一席话，恰好透露出帝国主义对中国的侵略及其对中国人民的毒害。因此，作者虽然没有直接写那个时代发生的重大事件，但那个时代的黑暗与罪恶又无处不在，这正是作者匠心独运的结果。 7，崔久峰：“以天下为己任”的者—“中国非亡国不可”的失败主义者。8，吴祥子、宋恩子：顺风倒的奸邪小人，靠坑害别人钻营偷生。 9，刘麻子、唐铁嘴等：一群地痞无赖。一个说媒拉纤、拐卖人口，一个是麻农相士，算命骗人。这样一类人物形象，反映了当时社会的畸形和病态。100 简答题

北岛诗歌表达的精神内涵是什么？

答：偶像的坍塌，信仰的破灭，以往尊奉和恪守的价值体系的崩解。 100 简答题

《茶馆》的艺术成就是什么

答：通过裕泰茶馆这个“窗口”，截取一系列社会生活横断面，以高度的艺术概括力，从侧面反映了近50年社会历史的风云变幻，展现出一幅幅社会历史风俗画，深刻揭露了三个时代的黑暗腐朽，从而达到了作者“葬送三个时代“的艺术目的。１、在结构安排上，显示了作者的独创性。一般的评论者都将《茶馆》称为“图卷戏”的结构。历史的横断“面”，和三个阶段所构成的历史“纵线”，构成了作品在宏观上的历史纬度和微观上的历史深度表现，纵横交叉，点面结合，既概括了中国历史的总体发展趋势，也典型地刻画了历史“点”上的腐朽和黑暗。这种结构方式既完成了作品主题体现的任务，又适应了大跨度的时间过程，显示了结构的独特性和巧妙性。２、同时，《茶馆》的结构又体现出了散文化的倾向。整个作品不同于传统的戏剧，它没有完整的故事情节，没有贯穿的矛盾，没有强烈的冲突，幕与幕之间是平行的关系，即便在同一幕中，也没有事件的连续和因果关系，事件与事件之间是几乎是平面发展的。被作者的主题思想集中到了一起。100 论述题

作业三

题目标准答案学生答案得分题型

《回延安》时（）的抒情短诗，采用的是（）的民歌形式。贺敬之,信天游 , 0 填空题闻捷的《》是五十年代歌颂少数民族青年男女爱情的（）。天山牧歌,颂歌 , 0 填空题舒婷的诗歌代表作有（）、( )、（）。神女峰,致橡树,祖国啊，我亲爱的祖国 ,, 0 填空题朦胧诗的诗人有（）、（）、（）等。舒婷,顾城,北岛 ,, 0填空题郭小川体诗歌

答：郭小川作为一位著名的“战士诗人”，他的诗歌始终与时代共同着脉搏，从中可以“看到时代前进的脚步，听到时代前进的声音”。诗人还善于把强烈的时代精神与自身日益成熟的诗歌艺术结合起来，借助浓郁的抒情、鲜明的形象和巧妙的构思，以触动读者的心灵并引起长久的思索。他曾采用阶梯式、民歌体、自由诗、新辞赋体等多种诗体形式进行创作，尤其是在学习我国民歌和古代诗歌、词赋的表现手法，倡导与实践新格律体诗歌创作方面，做出了很大的贡献。100 名词解释

意识流小说

答：意识流小说是20世纪初期兴起于西方,以表现人们的意识流动、展示恍惚迷离的心灵世界为主的小说。它以象征暗示、内心独白、自由联想等意识流的创作方法为主要特征,在20世纪20～30年代英、美、法等国。100 名词解释

分析《许三观卖血记》的语言风格。

答：《许三观卖血记》轻逸幽默的风格，颇有卡尔维诺的意象。１、《许三观卖血记》中，叙述者则完全不存在，整个故事如同轨道中的列车不停顿不回头地笔直前进。２、许三观卖血记》是余华最好的小说，他对话隽永，语言简洁却意蕴无穷，是一部返璞归真没有任何炫技之感的小说. 100 简答题

《古寺》的象征内涵是什么？

答：我们应该注意体会诗歌意象的象征性内涵，如“冬天”、“乌鸦”、“月亮”、“石头”、“钟声”等。这些意象在诗中往往蕴涵着某种对比性的价值取向，如“理想”/“现实”、“合理的人性”/“破坏人性的力量”等。意象间的对比和撞击造成了一种悖论性的情境，以表达叙说者复杂的精神内涵和心理冲突。100 简答题

《纪实与虚构》的结构特点。

《纪实和虚构》是一篇被王安忆称为“虚构自己”的小说，即以“小说”这一艺术虚构形式讲述作家本人的故事。注意小说整体结构安排上的“装饰感”：即第一、三、五、七、九章从横向上讲述作家个人的成长经历，第二、四、六、八、十章从纵向上讲述母系、父系的家族历史。基本的叙事方式，是为“有限的个体经验性存在”寻求“无限的抽象关联”，或者说，是为“具体的景观”寻找“抽象的虚构”。比如，在谈及个人的爱情经历时，小说不断地上升为对“爱情关系”的抽象议论。你如何理解这一试图融汇写实/象征、纪实/虚构、经验/理性的“古典主义”创作倾向？ 2、《纪实和虚构》可以被称为“自传性”小说。但与其他的同类小说不同的是，这篇小说不仅仅是对个人经验的虚构，同时有对虚构行为的纪实性呈现。即，它不仅告诉我们她经历了什么，而且告诉我们她在如何“叙述”这一经历。找一两篇自传性小说，进行分析比较.100 简答题

简述穆旦诗歌的艺术成就。

答：1、穆旦抒情诗中的现实主义品质；并且和当时一般中国作家的“冷淡”和“空虚”不同，穆旦的焦灼是真

实的，主要的调子是痛苦，其原因在于别的很多作家只是在抄袭西方二流作家的文字，而且“在拥抱了一个现实的方案和策略时，政治意识闷死了同情心”；穆旦则没有模仿，也从来不借别人的声音歌唱，不依附任何政治意识，而是以一种“受难的品质”，深入到根底，即“心的死亡”，来表达当时中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情。王佐良分析了穆旦诗歌的艺术手法，指出他采用了“辨证”手法，而且不仅用头脑思想，还用身体思想，这使得他的《诗八首》将肉体与形而上的玄思混合，成为“中国最好的情诗之一”。穆旦在表达方式上弃绝古典的词藻而运用现代白话，并有着许多人家想象不到的排列组合，使得他的作品有“一种猝然，一种剃刀片似的锋利”，这种风格完全适合他的敏感。穆旦对于中国新写作的最大贡献，在于他“创造了一个上帝”，这在缺乏精神上的起伏、宗教诗从来没有发达过的中国，是一件几乎完全新的事，值得诗歌界的注意。

2、穆旦作品中的辨证观念。这种辨证观念不仅表现在单篇的诗作中，还体现于创作的整体及作品之间。这

种与搏斗，最后归结到“宁为玉碎，不为瓦全”，至此完全显露出诗人的勇者的气度。这些丰富的辨证观念正是对庸俗贫乏的常识逻辑、形式逻辑的否定，正会使习于平庸的人们迷乱。由于这种辨证的基础是，诗人用自我生活感觉与内在情感同化了又贯穿了外在的一切，因此“他的受难的精神历程与中国新时代受难的历史过程正可以相互印证”。这些受难的文字是穆旦主要的业绩；同时，穆旦诗集里还有许多优美柔和的抒情，《森林之魅》是其“诗集里的冠冕”。

3、穆旦的精神气质，是“自然主义”而非“客观主义”，他把自我为“生理的自我”和“心理的自我”，使二

者展开辨证的追求与抗争。穆旦是“想用自然的精神来统一历史”，他的思想是“一种朴素的唯物论，而

且充满了辨证的因素，但却不是历史的唯物论”。穆旦诗中对于那个远在混乱现实和苍白语言之外的上帝，对于绝对秩序与和谐的追求是激越而执著的，他的思想的社会性和现实性，通过对现实的猛烈抨击和极端否定而表现出来，并非简单地追求返回到原始浑朴的自然状态。穆旦诗里的悲观气氛和动摇怀疑的色彩表现得特别显著，这种自我意识旺盛的个人主义与悲剧精神正是一切布尔乔亚时代共有的精神，同时有着T.S.艾略特以来的现代主义新传统的光彩。他所表现的是他的全人格，新时代的精神风格、虔诚的智者的风度与深沉的思想者的力量。

4、穆旦把英美玄学派诗人和现代派诗人如叶芝、艾略特、奥登的诗歌传统运用到自己的诗里，形成了自己

的风格。将穆旦及其诗友跟中国当时的诗歌时尚相比较，凸显了穆旦在文学史上的价值与意义。中国新诗虽还只有短短的一二十年的历史，无形中却已经有了两个传统，一个尽唱的是“梦呀，玫瑰呀，眼泪呀”，一个尽吼的是“愤怒呀，热血呀，光明呀”，结果是前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。牧歌的时代、史诗的时代都过去了，浪漫派、象征派、鞑鞑主义、超现实主义和许许多多的名目也都再不能完全适合现代的需要，现在应该追求“诗的现代性”，而目前中国新诗的时尚，与现代诗潮相去何止十万八千里，穆旦的创作则是近年来新诗真正的收获。正如唐湜在《诗的新生代》一文中认为，目前中国诗坛上有两个浪峰，其中一个就是穆旦杜运燮们的辛勤工作组成的，他们是一群自觉的现代主义者，继承的是T.S.艾略特、奥登、史班德们的诗歌传统。袁可嘉在《诗的新方向》中认为，穆旦“是这一代的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”，现在看来这一判断是准确的。100 论述题

分析《透明的红萝卜》中黑孩的形象。

答：莫言在创作《透明的红萝卜》时,塑造了一个极有内涵的意象黑孩,透视了作者对社会人生,对现实生活的体验与思考。黑孩是作者不动声色地观察生活、感受生活的第三只眼睛。作者在塑造这一形象时尽量克制住自己的情感,冷静地刻画,给读者留有很大的再创作余地。就黑孩这一形象作简单地分析,可以更深刻地理解作品的内涵和意蕴。莫言的《透明的红萝卜》是由梦境的红萝卜“生酵”出来的“内省型思维方式”的作品,是作者最有特色的作品之一,有人称之为拔地而起的奇峰。作者在写这篇小说时“并没有想到要谴责什么,也不想有意地歌颂什么”。[1]作品透出了作者极大的克制与忍耐。而针对于作者创作的特点和风格来说,与《红高粱》相比,则形成两种鲜明的格调。这种形象是模糊的,处于似与不似之间。黑孩似乎生活在现实世界中又似乎存在现实之外。他本身只是一种象征,是融入作者本身的积累和感受,又于作家之外的一只眼睛。这只眼睛从与众不同的角度介入生活,又连缀了全篇的人物。虽说莫言在这篇作品中体现的思想还不够深刻,但他的“黑孩”这只眼睛给人提供的思考再创造空间之大,在我看来似乎能弥补深度的不足。

作业四

题目标准答案学生答案得分题型

（）的《关汉卿》采用的是（）的结构；（）的《陈毅》采用的是一种（）形式的散文结构。郭沫若,戏中戏,沙叶新,一人多事 ,,, 0 填空题

在80尼年代的戏剧创作中，高行健的话剧创作具有代表性，他的代表作是（）。你别无选择 0 填空题老舍在建国后写出了不少著名的话剧作品，他的《》和《》被视为老舍创作发生转变的标志。茶馆,龙须沟 , 0 填空题

郭沫若在当代文学史上有两部历史剧《》和《》，都是属于翻案文章。王昭君,蔡文姬 , 0 填空题样板戏

答：所谓样板戏是指20世纪中叶的文化大期间，受极“左”文艺思潮影响，而推出的创造艺术经典活动的一项重要戏剧艺术典型，简单地说，就是等人出于政治需要，以京剧创作作为突破口，而发起的一场全国范围内的戏剧造神运动。其艺术特点是为了迎合当时的形势，用政治图解艺术作品，具有非常明显

的类型化、脸谱化和雷同化创作倾向，它是“思维大于形象”的产物，对于当时的社会产生了深刻的影响，至今仍是“文化大”的“形象代言人”之一。名词解释图卷戏

答：一般的评论者都将《茶馆》称为“图卷戏”的结构。历史的横断“面”，和三个阶段所构成的历史“纵线”，构成了作品在宏观上的历史纬度和微观上的历史深度表现，纵横交叉，点面结合，既概括了中国历史的总体发展趋势，也典型地刻画了历史“点”上的腐朽和黑暗。这种结构方式既完成了作品主题体现的任务，又适应了大跨度的时间过程，显示了结构的独特性和巧妙性。名词解释简析《茶馆》的人物特点。

答：茶馆中出场的人物很多，但是他们之间并没有直接的、具体的矛盾冲突，人物与茶馆的兴衰也没有直接关系。他们各自按着自己的身份、自己的性格在说话、在活动，但这些话、这些活动无不带有时代的烙印。⑴王利发胆小、自私，又精明、干练、善于应酬，对不同的人采取不同的态度。⑵常四爷:正直，善良，敢作敢为，富于正义感。这个形象代表了不甘受奴役的中国人，反映出旧中国人民的反抗情绪。⑶松二爷:松二爷也是个旗人，心眼好，但胆小怕事，懒散而。他留恋过去的生活，不愿自食其力。最后终于饿死。这是一个没有谋生能力的旗人的典型，反映了中国封建社会的腐朽。⑷李三的抱怨，明着是在抱怨“改良”、抱怨王利发，实际上是社会使然，因为“改良”本身就暗示着社会对茶馆生存的巨大影响。⑸报童来卖报，王利发问：“有不打仗的新闻没有?”这一问，正折射出社会的动荡和不安，而作为茶馆掌柜的王利发是多么盼望社会太平，自己能安安稳稳地赚钱发家呀!⑹唐铁嘴的改抽“白面儿”的一席话，恰好透露出帝国主义对中国的侵略及其对中国人民的毒害。因此，作者虽然没有直接写那个时代发生的重大事件，但那个时代的黑暗与罪恶又无处不在，这正是作者匠心独运的结果。⑺崔久峰：“以天下为己任”的者—“中国非亡国不可”的失败主义者。 ⑻吴祥子、宋恩子：顺风倒的奸邪小人，靠坑害别人钻营偷生。⑼刘麻子、唐铁嘴等：一群地痞无赖。一个说媒拉纤、拐卖人口，一个是麻农相士，算命骗人。这样一类人物形象，反映了当时社会的畸形和病态。简答题分析《茶馆》中王利发的形象。

答：王利发是贯穿全剧的中心人物。他为人精明、干练、勤俭、善于经营，虽然有着买卖人的自私，为人却还本分。为了在那个社会里求得一席生存之地，他苦心改革自己的经营方式，使之跟得上社会风气的流变。他“作了一辈子顺民，见谁都请安、鞠躬、作揖”，但到统治时期，他苦心经营几十年的茶馆却被强行霸占，自己也在绝望悲愤中上吊自杀。王利发和他的茶馆在全剧中具有结构功能，是全剧的核心人物、核心场景，起到辐射、领起其他人物和社会时代背景的结构作用。王利发是裕泰茶馆的掌柜，也是贯穿全剧的人物。他从父亲手里继承了裕泰茶馆，也继承了他的处世哲学，即多说好话，多作揖。他胆小、自私，又精明、干练、善于应酬，对不同的人采取不同的态度。在黑暗的旧中国，尽管王利发善于应酬，善于经营，不断改良，却无法抵御各种反动势力的欺压。他对此也抱有强烈的不满，但表达得十分含蓄。就是这样一个精于处世的小商人，最终仍然没能逃脱破产的命运。王利发的悲剧，是旧中国广大市民生活命运的真实写照。简答题

分析《十年一梦》在反省历史时的基本态度和立足点。

答：（1）作品反省历史的方式。从解剖自己开始，正视个人在历史的非常时期的复杂体验。这其中的一个关键性的悖论是：作为人类理性和社会良知代表的“知识分子”，中怎么会成为“奴在心者”的“精神奴隶”。注意文章在面对这一悖论时，如何呈现自己的心灵痛苦和逐渐“觉醒”的精神历程。（2）作品在反省历史时所采取的基本态度和立足点。即不是简单地把自己看作历史的“受害者”，而是对社会负有责任的“文化英雄”。这一点决定了文章的写作动机、关注的主要内容以及行文风格。试比较王安忆的小说与张爱玲小说的异同。

答：张爱玲小说的叙述空间，一直局限于家族式的封闭空间中。人物的心理活动也同样具有家庭和闺阁的特点。人物的命运和性格发展也因此是在原地踏步，使小说的叙述时间处于一种静止的、凝滞的状态。王安忆小说某种程度上继承了张爱玲小说对都市人物心理的剖析，但她笔下的人物（如王琦瑶）却更为自然地把自己交给了社会化的大都市，家庭对她们的约束和托庇荫变得更为松弛，因此她对上海的叙述往往在

流通的开放性空间全面展开。王安忆在《荒山之恋》中侧重的是爱情的宿命表达，表达的是一种性格悲剧，即爱情对命运的认同。如叙述上的先知先觉；结构上的殊途同归；因性格软弱而最终选择了殉情自杀来完成对自我的宣泄等。张爱玲的《倾城之恋》抒写的是文明与人性的哀歌。如，以衰落中的文化作为背景；想追求爱情但在冷酷的现实面前只好退而求婚姻的无奈的白流苏；因的陷落而意外获得的患难夫妻之情。同者，都是宿命的表达；都是文化荒芜的背景。异者，前者为性格悲剧，后者乃时代悲喜剧（悲者是时代巨轮下个人的渺小和为力，喜者恰恰是“机关算尽”时得不到的幸福在无所作为下降临）由此可见她们在对爱情的命运观这一点也不相同汪曾祺：《故里三陈》

1、《故里三陈》由三个的短篇构成，每篇写一位有特殊技能的故乡人物。小说并没有关于人物的性格、心理的直接描写，更没有刻意设计情节和矛盾冲突来加强故事性，但人物的基本特征却并没有因此淡化，反而呈现出更丰富的文化底蕴。对此，汪曾祺曾认为“气氛即人物。一篇小说要在字里行间都浸透了人物。作品的风格，就是人物性格”（《〈汪曾祺短篇小说选〉自序》）。选择另外一些写人物的小说来与《故里三陈》比较，领会这篇小说在表现人物上的独特手法。

2、第二篇《陈四》直接写到人物的部分非常少，大量的笔墨都在描写迎神赛会的情景，详细地介绍了“迎会”的各个队列安排、着装、表演等，对于陈四的介绍只限于小说结尾的段落。你怎么理解小说的这种安排？你认为民间风俗是否可以作为小说的因素？——结合这些问题来理解汪曾祺小说的“散文化”特征。

2，王蒙：《春之声》

1、题目“春之声”，取自小说中火车上录音机里传出的德语歌曲和约翰·斯特劳斯的《春之声圆舞曲》，这一标题也蕴涵着80年代初期人们对“时代”的特定指认方式。思考小说为什么要选择这样的因素来代表“春天”，并与小说对于“历史”/“现实”，“过去”/“现在”、“未来”，“落后”/“文明”等关于时间的对立思维方式联系起来考虑。

2、注意小说中两种“空间”形式的对比：一是“像沙丁鱼挤在罐头盒子里”一样的闷罐子火车里的狭窄而拥挤的现实空间，一是小说主人公岳之峰海阔天空地自由联想的心理空间。你认为将这两种空间形式并置于作品之中有怎样的特殊意味？

1、小说的基本结构方式是主人公的“意识流”。试选取不同的段落，分析连接主人公跳跃性思维的线索，并比较这种“意识流”与西方现代小说的意识流之间的异同。 3．阿城：《棋王》(节选)

1、小说主人公王一生最关心的两件事，一件是“吃”，一件是“下棋”。你如何理解作品的这种安排以及两者之间的关系？注意联系作品写作的背景来思考。

2、小说的语言风格非常独特。简洁的白描，略带幽默感，避免情感的过分外露。这种风格的形成与作品大量使用动词，很少用形容词；句式简短，避免用长句有关。试以相关段落为例，分析这种语言风格。 4，莫言：《透明的红萝卜》（节选）

1、小说的核心意象是第三节出现于黑孩幻觉中的“金色的红萝卜”。联系这一意象

感受小说所传达的情绪、感觉。注意体味小说结尾时直接透露出的情感——“他恍惚看到阳光下的萝卜地一片通红，好象遍地是火苗子”……“他看到一个孩子正跪在那里，举着一个大萝卜望太阳。孩子的眼睛是那么大，那么亮，看着让人难受”……“黑孩钻进了黄麻地，象一条鱼游进了大海。扑簌簌黄麻叶儿抖，明晃晃秋天阳光照。黑孩——黑孩——。”由“阳光”、“通红”的土地、“孩子”以及“寻找”的动作，这些因素共同构成的画面，给了你怎样的感觉？

2、区别于一般以“故事”为主的小说，这篇小说着重表达的是“感觉”。这主要是通过小精灵般的黑孩的眼睛和感官印象呈现出来的。这使小说具有“超现实”的诗化色彩。但与此同时，小说并没有放弃关于现实的描写，如小石匠、菊儿、小铁匠、老铁匠等人的故事。你认为将“透明的红萝卜”呈现于这样的现实中有何意味？

5，王安忆：《纪实和虚构》(节选)

1、《纪实和虚构》是一篇被王安忆称为“虚构自己”的小说，即以“小说”这一艺术虚构形式讲述作家本人的故事。注意小说整体结构安排上的“装饰感”：即第一、三、五、七、九章从横向上讲述作家个人的成长经历，第二、四、六、八、十章从纵向上讲述母系、父系的家族历史。基本的叙事方式，是为“有限的个体经验性存在”寻求“无限的抽象关联”，或者说，是为“具体的景观”寻找“抽象的虚构”。比如，在谈及个人的爱情经历时，小说不断地上升为对“爱情关系”的抽象议论。你如何理解这一试图融汇写实/象征、纪实/虚构、经验/理性的“古典主义”创作倾向？

2、《纪实和虚构》可以被称为“自传性”小说。但与其他的同类小说不同的是，这篇小说不仅仅是对个人经验的虚构，同时有对虚构行为的纪实性呈现。即，它不仅告诉我们她经历了什么，而且告诉我们她在如何“叙述”这一经历。找一两篇自传性小说，进行分析比较。

3、重点阅读“第九章”。体味小说的标题“纪实和虚构”以及副标题“创造世界方法之一种”。这既是对作家创作经历的反省，也是对“写作”这一行为的思考和反省。“写作”为什么被称为“在纸上造房子”，同时又被称为“带有自传性的记录”？ 6，铁凝：《孕妇与牛》

1、这篇小说没有故事，着重传达的是对生命的温婉和谐的情绪。注意体会内容——孕妇、怀孕的牛，叙述节奏——从容而和谐，叙述语言——质朴而温馨，这三者如何协调起来，共同构成小说的整体氛围。 2、小说有很大一部分都在写孕妇对“字”的摹写。你认为在生殖——对原始而淳朴生命的热爱与生命的延续这样的主题之下，出现“石碑”、“文字”这样关于历史、文明的标志，是为了表达什么？ 7，余华：《许三观卖血记》(节选)

一、小说讲述的是许三观一生中的卖血经历，从许三观第一次卖血到60岁时再也卖不了血。促使许三观卖血的动机，与一个普通人一生中的重大事件相连，如结婚、性爱纠葛等，也与当代中国重要的历史事件联系在一起。重点阅读第十八、二十五章，注意“历史”是以怎样的方式进入许三观的日常生活之中，并对其产生了怎样的影响。

二、小说的一个显著特点，是对人物的对话和语言做了最大限度的实验。人物的对话和语言不仅是交代叙事背景、故事情境和结构转换的主要载体，而且在形式上采取了多种重复的方式。如“他们说”、“许三观对许玉兰说”等在不同段落中反复出现。这种有意强化对话并重复使用同样的语句的做法，在小说结构和节奏上造成了一种“复沓”的效果。这篇小说在整体上呈现出非常有控制力的冷静、朴素的叙述风格，即得益于此。阅读小说时注意体会小说的这一特点。

三、重点阅读第二十九章。此前的卖血情境都呈现于琐屑日常生活情境中，并采取一种略带幽默的叙述语调。而这一段落则采取了与《圣经》中漫游经历相仿的写法，从而使“卖血”的苦难性质表现出来。这是小说的“高潮”段落，就象一个在此前间隔地回旋的音符，在这一段落中密集出现。注意体味这种情节、节奏、叙述方式等在整体上造成的形式意味。

《中国现当代文学名著导读》（2）作业答案

阅读分析题（1）

1、你认为阿成《棋王》中“吃”与“棋”两个意象与道家精神的内在联系是什么？

整个小说中，反复突出和反复描写的是两种意象：饥饿和象棋。吃是人生和社会的基本需要。王一生一生只有两种基本欲求：一是吃饭，二是下棋。乍看起来吃饭与下棋毫不相干，一个是纯物质需要，一个是纯精神活动。但是王一生却绝对要在吃饱饭的前提下才能下棋，生存是第一要义，没有人能够脱离正常的物质需求，关键是王一生在一种平凡的生活状态中凝聚着某些形而上的、超越世俗的东西，那就是他于吃无争，不苛求麦乳精、油多，只要顿顿饱就是福。

对于小说来说，主要不在于对饥饿进行社会、经济、政治的否定（这是伤痕、反思、改革文学的主题），而是从饥饿中引出不同当下社会、经济、政治的人格与文化超越。这就是象棋和蕴含在象棋中的文化。“何以解忧，唯有象棋”，象棋是王一生战胜心理饥饿和生活匮乏的法宝，简直就是他的生存意义，是他的生命

本身。讲究造势，讲究弱而化之、无为而无不为，这是王一生的棋道，也正是道家哲学的精义。王一生成天心游神驰于棋盘上的咫尺方寸间，不谙世事，不近流俗。无论是派别冲突的烽火、大串联的狂热，还是上山下乡前的离情别绪、蹉跎岁月里的感伤和无奈，都似乎未曾搅乱他内心的平静。他自有他的世界——呆在棋里，呆在那楚河汉界的厮杀里。这样，他心里舒服，可以忘掉世间那恼人的权利和路线的纷争，忘掉这种纷争造成的精神与物质的双重困扰。他心如止水，在下棋中进入一种状态，进入状态，就能达到不为物喜，不以己悲的审美境界，自得其乐，从而保持了人在困境中的自我完整性.

王一生，是寻根文学的理想形象。对文学史来说，具有关键意义的，是王一生的理想性不是来自于现实政治信条和学校正统教育，而是来自于象棋和包含在象棋中的一种传统文化和人生观念。这在现代之外和本质上不同于现代的“根”，构成了“寻”的根据。

道学精神的突出特征是追求精神自由，而要追求精神自由，首先就必须超脱物欲的羁累。为解救人生的苦痛，避免人生的伤害，老子和庄子都相应地开出了自己的药方。老子开出的药方是“守柔处卑”。老子认为，人应该像婴儿一样不造作不隐情，不生过分之欲，不亏自然之需，也就是说，人应该去掉过分的追求，去掉机巧诈伪之心，顺从自然本性而行。自然本性是什么?老子认为就是无为，无为则顺应一切，无为则不与人争，无为则不处人先，如果一个人能真正甘居人后甘处卑辱之位，自然也就解脱了功利欲望的羁绊，可以与天地自然相往来了。

当然，如果人们有着强烈的尊卑荣辱观念却又要心甘情愿心平气和地奉守卑辱之位，这确实是太勉为其难了，所以庄子所找到的药方似乎更有效一些，他的药方是“齐物逍遥”。“齐物”也就是将天地间所有的一切都看成是“一样”的：“物固有所然，物固有所可。无物不然，无物不可。故为是举莛与楹，厉与西施，恢恑憰怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一”(《庄子•齐物论》)。（译文：事物原本就有正确的一面，事物原本就有能认可的一面，没有什么事物不存在正确的一面，也没有什么事物不存在能认可的一面。所以可以列举细小的草茎和高大的庭柱，丑陋的癞头和美丽的西施，宽大、奇变、诡诈、怪异等千奇百怪的各种事态来说明这一点，从“道”的观点看它们都是相通而浑一的。旧事物的分解，亦即新事物的形成，新事物的形成亦即旧事物的毁灭。所有事物并无形成与毁灭的区别，还是相通而浑一的特点。）即是说，不仅物的大小、人的美丑可以“通一”，物的成毁也可以“通一”，甚或是人与物也可以“通一”，譬如庄周与蝴蝶就可以“物化”。所以在庄子看来，既然天地间的一切都是同一的，那么人世间所谓的生死寿夭、苦乐悲欢、是非荣辱、高低贵贱等等的区别，就只是愚人的自扰，因为这一切本来就是虚幻不实的，犹如庄周梦蝶，人生本是一场梦，整个人世的存在也是一场梦。梦中无所谓真假，梦中的一切都是无法确认的；既然无法确认，便不必费心去确认了，任凭事物的自然存在也就是了。到了随其自然而无所用心的时候，事物的区别在人的心中也就淡化了；待到泯灭了事物的一切区别，人与物、与人的相处也就自在了。有了这种自在，也就可以进入“至人无己，神人无功，圣人无名”(《庄子•逍遥游》)的“逍遥无待”之境界了。

仔细分析一下，无论是“守柔处卑”或是“齐物逍遥”，都有它的两面性，一方面是极力要超脱世俗的功利欲望，以获得精神的绝对自由；另一方面，又在极力提倡一种“意念”，即试图让人们乐意接受甚至是主动争取卑辱的地位，或是彻底泯灭尊卑贵贱生死荣辱的界线，将人的自我“齐同物论”，在精神上达到逍遥无待的极境。就人之常情常理来说，追求功利欲望易而超脱功利欲望难，因为“追求”者总被某个现实的目标所吸引，不需要“意念”的控制；“超脱”者面对富有诱惑力的现实目标要能够拂袖而去，则必须有坚定的“意念”才能够不为所动。因此，在对功利目标恬淡超脱的背后，必定是对某一“意念”的执着追求，或者说，恬淡超脱是以沉迷执着为基础的。由此而言，完整的道学精神也就是恬淡超脱与沉迷执着的结合，它所超脱的是世俗的功利欲望，所执着的则是个性化的精神“意念”。

值得讨论的问题是，棋呆子王一生究竟是沉迷于棋还是沉迷于自己的意念?虽然王一生的意念是“以棋解忧”，这其中决离不开棋，但棋究竟是目的还是手段?有人认为“王一生沉迷于棋道，如他人沉迷于酒色，沉迷于金钱”，如果棋是王一生沉迷的目的，当然就与酒色、金钱无异。但王一生的目的显然不在棋而在“解忧”，正因为目的在解忧，所以下棋就仅为下棋，既不“为生”，亦不在乎参赛的名次，甚或也不在乎输赢，当冠军老者提出言和，他便毫不犹豫地就说“和了”。正因为他在下棋的问题上淡泊名利，从来没有想到要

比赛拿名次，最后却又大战群雄，杀败了十位高手而成为棋王，所以众多的评论家们便都说他是道家之棋，是无为而无不为的结果。这当然不无道理，但也只能解释王一生的超脱，却不能解释王一生的沉迷。其实，仅仅是超脱名利是不能带来棋艺的精进的，必须有超乎常人的沉迷才会有超乎常人的水平，所以，棋王的成功，决不是由超脱无为所促成，而是由沉迷执着带来的结果，只因他所沉迷的非名非利，所以被误会为超脱。应该说，他一门心思所想的就是如何解忧，为了解忧，他才沉迷于棋艺的精进；解了忧，他才能正常地生存。

因此，从“意念”上说，棋为解忧，吃亦为解忧，二者的追求目标是一致的，所以王一生才同样地执着而沉迷。

2、析莫言《透明的红萝卜》中的黑孩形象及这个形象的象征意义。

黑孩形象：

黑孩给我们的印象首先是对生活的坚忍。这是源于凄苦生活的磨练。他从小失去母亲，父亲又下关东，后母经常虐待他，以致是他“动不动就像一尊石像一样发呆。”在沉郁缄默的外表下，谁也猜不透他心底压抑着多少苦痛。沉重现实铸成他的冷漠坚韧性格，主要体现在两个方面：一是他对现实苦痛的坚忍。小铁匠的奴役、打骂；老铁匠的冷漠无情；拉风箱的吃力、炙考，他都以巨大的毅力承受着，他早就习惯了这种非人的生活。二是他冷漠中透射着倔强。黑孩从不说一句话，很少用正眼看人，连对关心他的菊子的关心，只“抓起一把土，按在伤指上”。拉风箱时“火焰考得他皮肤像针尖刺着一样疼痛”，善良的菊子拉他离开工匠棚，他却恨恨地咬了菊子一口。他的冷漠，倔强，是他长期生活在没有感情的世界里的结果。

黑孩形象的象征意义：

莫言笔下经常出现承受着苦难但感觉丰富的形象。如《红高梁》、《拇指拷》、《牛》、《三十年前的一次长跑比赛》等。

这个没有姓名也很少说话的黑孩子无疑是莫言许多作品中人物形象的浓缩。

一方面，这是作者对生存体验的开拓：黑孩子能够忍受常人不能忍受的苦难，他在滴水成冰的严寒天气里，只穿一条短裤，光着背，赤着双脚；他能够将烧红的钢铁攥在手里；他能够对自己身上的伤口熟视无睹。他具有幻想的能力，能够看到别人看不到的奇异而美丽的事物；他能够听到别人听不到的声音；他能嗅到别人嗅不到的气味，……正因为他具有了这些非同寻常之处，所以他感受到的世界就是在常人看来显得既奇特又新鲜的世界。所以他就用自己的眼睛开拓了人类的视野，所以他就用自己的体验丰富了人类的体验，所以他既是我又超出了我，他既是人又超越了人。

另一方面，也有叙事策略上的功能：男孩拙于人事而敏感于自然和本性，对世界充满了感性的认知。由于对人事的一知半解，所以总是歪曲地理解成人世界的复杂纠葛，错误地并充满了谐趣地解释各种事物。这种未成熟的叙述形态与小说所根据现实生活内容而表达的真实意向之间形成一种张力，也同样构成了复调的叙述。

3、周作人《水里的东西》写了个什么样的鬼？这样写鬼表现出周作人怎样的审美趣味？

写的是河水鬼，“样子也很有点爱娇”：“无论老的小的村的俊的，一掉到水里去就都变成一个样子，据说是身体矮小，很像是一个小孩子，平常三五成群，在岸上柳树下‘顿铜钱’，正如街头的野孩子一样，一被惊动便跳下水去，有如一群青蛙，只有这个不同，青蛙跳时‘不东’的有水晌，有波纹，它们没有”。这样一个“像是一个小孩子”的“鬼”是我们从未见过、也从来没有听说过的，——把总有几分的鬼魅与天真、纯洁的儿童联系在一起，把多少有些神秘的异类和生活在身边的街头的野孩子相连接，这需要非凡的，特殊的想象力。人们习惯于将化平实为神奇视为想象力的极致，而不知变诡怪为平凡也是一种想象力。这可以说是“有意味”的想象，它是蕴含着—种世界观和审美观的。正如周作人所说，“我们平常只会梦想，所见的或是天堂，或是地狱，但总不大愿意来望一望这凡俗的人世，看这上面有些什么人，是怎么想”，这里无论是着重对普通人世的人间关怀，这是以凡俗为美，都是反英雄主义与反浪漫主义的，这也都打上了周作人个人的印记。这样看来，这位民间传说中的“街头野孩子’似的河水鬼的文学重塑出之于周作人的笔下，是绝非偶然的。我们甚至可以说，周作人通过这种重塑将作为对象的河水鬼自我化与个性化了。周作人重

塑河水鬼其意还不止于此。他一再提醒人们注意：“为什么老年的鬼也喜欢摊钱之戏呢”?“河水鬼特别不像别的鬼的形状，却一律地状如小儿，仿佛也另有意义。”但意义何在，他却避而不答，只说“这个，乡下懂事的老辈没有说明给我听过，我也没有本领自己去找到说明”，这自然是一种说话的策略，目的是逼读者自己去思索。不过，周作人也略有暗示，一则说这“未必是关于鬼的迷信”，二则提示要从人类学、社会学、民俗学的角度去思考“河水鬼的信仰以及有这信仰的人”(顺便说一下，在一般的情况下，周作人是不作这样的提示的，他追求引而不发的含蓄味；但在本文中，他为了引起大家对社会人类学、民俗学的“调查与研究的兴趣”，才破例加上一个尾巴，说明寓意。于是，人们这才注意到文章开头仿佛毫不经意地说出的一句话：“人类曾经做过水族，小儿喜欢弄水便是这个缘故。”这里暗含着一个人类学的基本观点：人类的个体发生与系统发生的程序相同，人的儿童状态与人类的原始状态之间存在着内在的相通。因此，人死后变成鬼，无论生前是老的小的丑的俊的一律回归到儿时状态，这正是鲜明地表现了人返璞归真，回到人类的童年也即人性本原状态的生命欲求。这就是周作人所说的“河水鬼的信仰”，也即“人的信仰”；这其实更是周作人自己的信仰，这同样也是—种个性化的观照，这是不言而喻的。

这里渗透着他的“人情物理”的审美情趣，周作人笔下的“河水鬼”，是完全可以与鲁迅的“无常”、“女吊”比美，而又显示出周作人的个性的。而在所有周作人的“单位意象”的“背景里都有水在”，周作人一再申说他是“水乡的居民”，不仅“水”的“哲学”让周作人思考忧虑了一生，他的不少散文就是这种思考与忧虑的结晶；而且“水”的外在声、色与内在性格、气质也深刻地影响了周作人其人、其文。我们谈到周作人散文思想的澄明，色彩、气味的清淡，情感的温润，以及“行云流水而时有迂回、阻塞”的结构、语言，无不联系着“水”，在某种程度上，周作人的散文已经与“水”融为一体。

人情与物理之美。周作人关注普通人（“己”也在其中）的日常生活中的“真实”与“美善”，即所谓“凡人的信仰”，“就这平凡的境地中，寻得些须的安闲悦乐，即是无上幸福”，这也就是周作人最爱说的“生活的艺术”。周作人将日常生活归结为“人情”与“物理”两个方面：在他看来，“人”是“自然”的一部分，“人”与“物”，“人情”与“物理”，在根本上是相通的，他以为“物我无间”的冥合，即所谓“入神”、“忘我”，是人生的，宗教的，以及艺术的最高境界。而周作人强调 “人情、物理”，正是召唤人们将注意力转向对“人”自身的关怀与研究，他这样提出问题：在中国，“大家都做着人，却几乎都不知道自己是人；或者自以为是‘万物之灵’的人，却忘记了自己仍是一个生物。在这样的社会里，决不会发生真的自己运动的；我相信必须个人对自己有了一种了解，才能立定主意去追求正当的人的生活。希腊哲人达勒思的格言道，‘知道你自己’，可以说是最好的教训。”周作人据此而追求以“认识人自身”为中心的全新的知识结构，其要点是：一方面，从“生理学”（特别是性生理）、“医学史”、“生理学”，即从身、心两方面，肉与灵的统一中去把握人的“个体”；另一面，又从人类学、民俗学、文化史、社会学、神话学、童话、文学艺术……等不同领域，全方位、多侧面地揭示与展开“人类”的本质，力图将人道主义的道德理想、情感与建筑在对“人”自身科学认识基础上的知识、理性结合起来，达到“情”与“理”的调和。

阅读分析题（2）：

1、王安忆《纪实与虚构》写到她之所以走上写作这条道路是继承了她祖上谁的遗传？王安忆的写作经历了哪几个阶段？

继承了她祖上茹芬的遗传

新时期初，王安忆带着一股清新之风挤身文坛。她在文学中发现了自己，又用纯真细腻的情感营造了早期的小说世界。以《雨，沙沙沙》为代表的“雯雯”系列小说，通过叙写女知识青年雯雯迷蒙而纯真的内心世界，写出了一代青年对过去的挫折和失落的反思，对美好未来的向往和追求。

80年代初期，王安忆的创作有了新的收获。从雯雯的狭小天地拉向了现实人生的广阔世界。在她的笔下既有对“”中普通人的生存状况的反思（如《流逝》、《归去来兮》等），又有对现实社会人生众相的描摹（如《本次列车终点》、《庸常之辈》）。她特别注意表现普通人的生存方式和情感心态，以探求生活的意义所在。洋溢在她作品中的是对普通人充满爱心的理解、同情和尊重，并在此基础上肯定积极的人生态度和价值追求。

80年代中后期转向文化反思小说。1984年访美回来后，王安忆的艺术视野迅速拓宽，对不同民族在文化上，价值观上的差异有了深刻的体会，对生活也有了不同于以往的理解。她觉察到自己创作上的弱点所在，并努力使创作达到一个新的高度，她的笔触开始由对现实人生的社会性反思伸向对人性和历史的文化反思。写与1984年底的《小鲍庄》标志着王安忆创作的新突破。除了反思民族传统文化外，王安忆的创作领域还涉及到对性爱文化和市民文化的思考和探究。她的“三恋”系列和《岗上的世纪》等性爱文化小说，不同于靠情节的曲折变化来营造情爱氛围的言情小说，而是从纯粹的性别角度，来思考两性之间的内在联系。，这些文化反思小说，显示了她思想思索和人性的探究，取得了较高的艺术成就。与此同时，她的作品又常常疏离了真实的人性，以个人主观的情感和思想体验取代对社会人生的切实感受和把握。

90年代初，王安忆开始反省自己80年代的小说创作。经过一年的反省和调整，终于摆脱了精神与创作的危机，对小说创作又有了新的认识和理解：“我需摈除那小说世界里的尽管深远透彻但实际上我与之路远迢迢的观念，这些观念宛如美丽的迷雾。我还需要重心正视我自身的经验，我既不能脱离我的经验，也不能陷入其间而不能自拔”。正是在这种认识的基础上，她重新拿起笔，写出了《叔叔的故事》、《纪事与虚构》、《伤心太平洋》、《长恨歌》等中长篇小说。这些小说最为人注目的特点是采用了纪事性和虚构性想结合的叙事方式，向读者叙述了一部部完整的、个人化的家庭史。他们在很大程度上消解了小说的戏剧性，而代之以叙述过程中显示的真实感和个人性。

2、分析《许三观卖血记》中的许三观形象。 ⑴许三观的世界观

书里的许三观虽然是一个微不足道的人，但是他也在追求平等。他的平等观不是在一种特定的规则下的自由发展，而是内心里有一种本能的愿望，那就是：最好大家都活得一样。要是有什么邻居过得比他好了，他就觉得不平等。许三观在与街坊邻居的对比当中，寻找到了自己的位置。

余华敏锐地观察到了一种属于我们这个国家的农民本能式的思维。在赛珍珠的《大地》里，后来变成了地主的农民王龙，身上也具有类似的基本反应。这种本能的反应形态，可以称为“低层次的循环”。也就是说，我们这个民族在文化、社会、朝代更迭和人生的每次反复中，并没有给我们带来根本性的变化。每次农民起事进城，都模仿着被者的生活与做派。李自成进北京，首先想到的是分配别人的女人和财产。由此而引发，我们发现，像许三观的那种平等观，其实是脆弱的。人们不希望看到别人过得比自己好，但是，反过来，都很想过得与众不同。骨子里，还是没有平等观念。这种平等，不过是一种打土豪分田地式的原始主义的理想。 ⑵ 许三观的虚假本土平民形象

有一天，许三观听到别人说他的儿子一乐长得像他老婆许玉兰的前任男朋友何小勇，就把一乐找来细看。然后他又找来许玉兰盘问，把事情弄了一个明白。事情明白之后，许三观就发现自己吃大亏了。他辛辛苦苦娶到的一个老婆，有可能不是黄花闺女，她的第一次可能是给何小勇睡的。许三观被这个发现给击夸了。许三观同时还找到了在这个家里可以不再干活的充足理由，因为许玉兰让他做了乌龟，所以许玉兰干什么活都是应该的。

许三观在道德上占据了一个制高点之后，在家里变成了一个评判者。他懒洋洋地坐在藤椅上，看着许玉兰吃力地搬着重物，却没有想到要去帮帮忙。许三观说，我都吃这么大的亏了，我凭什么还要帮你？许三观的骨子里，有一种索取的报复念头。只有这样，他的内心才能够取得足够的平衡。这样，许三观在观念上，就由一个普通平民，摇身一变，成了一个好吃懒做的财主——至少在精神上如此。许三观身体里面原本残留的那么一丁点的平等的观念，在这时候，消失无踪了。

．鲁迅：《野草》选读（三篇）

《死火》是鲁迅关于“火”的想象：不是从单一的“生命”视角，而是从“生命”与“死亡”的双向视角去想象“火”。

——要抓住这一基本点来阅读本文。

１，鲁迅为什么将“（死）火”置于“冰”（冰山，冰天，冻云，冰树林，冰谷）的背景下？注意“红色”与“青白色”的“互相反映”和转换。

２，注意鲁迅怎样描写“死火”的形象。

３，琢磨这些描写：“我拾起死火……那冷气已使我的指头焦灼”——“冷气”怎么会产生火的焦灼感？“登时满有红焰流动……”，火怎么会如水般的“流动？这些反常识、反常规的想象与描写，传达了鲁迅怎样的一种独特体验与思维？

４，怎样理解“死火”生存的两难困境：不动就将“冻灭”，跳出继续燃烧仍不免“烧完”，以及最后的选择：“那我就不如烧完”？——这将是理解本文的难点所在。《影的告别》要抓住几个关键词语——

第一部分（“有我所不乐意的在天堂里……我不如彷徨于无地”）：连续十一个“我不”，表达了怎样一种无条件、无讨论余地的拒斥态度？“我”拒斥了什么？

第二部分（“我不过一个影，……如果现是黎明”）：连续四个“然而”，表达了怎样一种选择的困境？为什么“黑暗又会吞没我”，“光明又会使我消失”？

第三部分（“朋友，时候近了。……那世界全属于我自己。”）：连续三个“我愿意”，表达了怎样一种选择？试体验一下：“只有我被黑暗吞没，那世界全属于我自己”，这是怎样一种生命状态与境界？

1、《腊叶》

首先要注意本文写作的特殊背景：本文写于1925年12月26日，发表于1926年1 月4日；而据鲁迅日记记载，从1925年9月23日起，到1926年7月5日正是鲁迅肺病复发，面临死亡威胁的时刻。本文是“为爱我者的想要保存我而作的”，也可以看作是鲁迅留给后人的“遗言”，文中的主旨：“旧时的颜色”必在后人“记忆中消失”，与十年后“遗嘱”中一再叮咛“忘掉我”是一个意思。

由此产生了本文构思的特点：“那假设被摘下来夹在《雁门集》里的斑驳的枫叶，就是（作者的）自况”。阅读本文应抓住这一重点：人的生命与自然的生命的同构与融合，鲁迅如何把他的生命的颜色化作了枫树的生命之色。特别要引导学生仔细揣摩“这使我记起去年的深秋。……明眸似的向人凝视”这一节，象征病痛与死亡的“乌黑”的阴影，竟出现在生命之色的“红，黄和绿的斑驳中”，这“死”与“生”的并置与交融，是死的绚斓，也是生命之美，“明眸”似的“凝视”，更让人悚然而思。

2，《阿长与〈山海经〉》

１，阅读本文要抓住“语感”这一环节——要学会感悟词语背后的东西。文章一开始就大谈如何“憎恶”长妈妈。注意从一联串充满贬义的词语（“实在不大佩服”、“最讨厌”、“不耐烦”、“磨难”、“繁琐之至”、“非常麻烦”等等）中读出一丝温馨，一种爱恋，以及掩饰不住的幽默感。

长妈妈一声高喊把文章引入一个新的境界。从“哥儿”的称呼，“三哼经”的误读，快人快语的说话语气中，你对长妈妈有什么新的感受，新的发现？

写到哥儿的反应，作者着意用了一联串的“大词”：又是“霹雳”、“震悚”，又是“敬意”，“伟大的神力”。幼年的“我”为什么会有这样的反应？你自己幼年生活中有过这样的心目中的“伟人”吗？

而最后作者的仰天长啸：“仁厚黑暗的地母呵，愿在你的怀里永安她的魂灵”，这在鲁迅作品中几乎是绝无仅有的，你由此对鲁迅的内心世界有什么新的感悟？

２，有兴趣的话，可以写一篇《鲁迅〈朝花夕拾〉里的儿童世界》；再有兴趣，可以将《朝花夕拾》与《野草》连起来读，研究一下“鲁迅心中的两个园子”。

3，《灯下漫笔》

１，“漫笔”之一：要抓住三个逐渐升级的论断，这构成了作者思维的三大跳：“我们极容易变成奴隶，而且变了之后还万分欢喜”——“中国人向来就没有争到过‘人’的资格，至多不过是奴隶，到现在还是如此”——（中国的历史就是）“想作奴隶而不得的时代”和“暂时做稳了奴隶的时代”的循环。请琢磨作者是怎样逐步深入地引出这些论断？他的依据是什么？这些分析能说服你吗？

“漫笔”之二：要抓住全文最后的高潮：“这人肉的筵席现在还排着，……是现在的青年的使命！”前面所有的文字都在“蓄势”：不仅是理性分析的推演，更是情感的酝酿，一步步逼到顶点。请分析这一过程，并从中体会鲁迅杂文的逻辑力量与抒情特性。

２，以上几个石破天惊的论断，不知惊醒了多少中国人。如果你的灵魂同样受到了震动，试写下你的读后感。也可以联系扩展性阅读的篇目，写一篇《鲁迅对中国社会历史的剖析》。 4，鲁迅：《女吊》

《女吊》是鲁迅晚年极为自得的杰作，其匠心独运之处，值得仔细体会。

1、文章写的是“女吊”，但直接写“女吊”的文字实际上极少，可以标出有关字句，看看篇幅占整篇文章多少——这些内容是最核心的部分。

2、文章写的是戏台上的“女吊”，“女吊”出场之前，先写看客、“起殇”、“男吊”等等，为“女吊”作铺垫，可以标出有关字句，看看篇幅占整篇文章多少——这些内容是直接相关的部分。

3、在这些文字之间，鲁迅插入各种各样的议论性内容，与叙述交叉进行，这些内容将叙述各部分“隔断”，一松一紧，使整篇文章呈现一起一伏的“节奏”。

*4、最后一段有明显的转折，谈了另一层意思，试思考这是对文章开头的良好呼应还是损伤了全文的流畅。

*5、本文主题是“复仇”，有条件请阅读鲁迅其他有关作品如《野草》中两篇《复仇》、《故事新编·铸剑》等，以及相关研究文字，思考鲁迅这一人生与思想命题。

5，周作人：《苦雨》：

这是一篇“借物咏怀”的文章，“苦雨”很能代表当时作者的心境，借着回忆、想象以及叙述，各种各样的“雨”被搬到笔下，写得相当自如，而整篇文章始终笼罩在淡淡的哀愁里。另外值得注意的是作者使用的是“书信体”，借着这一“私人化”文体，叙述更显得娓娓而谈。

本文也很能体现周作人文章的特点，所用材料都是一般情况下不入诗文的，而他都能写出味道来，自有其过人之长。文章写得似有意似无意，似有意思似无意思，所谈的确都是“私事”，又在结尾若有所指若无所指，凡此种种，皆为典型周氏风格。

6，周作人：《水里的东西》

和鲁迅《女吊》相类，本文写的也是“鬼物”或至少是“异类”，对读将获益匪浅——无论其同其异： 1、两篇文章同样征引繁富，可见“史才”；同样写出鬼的可敬或可爱，可见“诗笔”；同样不局限于就事

说事，可见“议论”。

2、《女吊》夹叙夹议，在叙述中逐渐展开议论；本文纯是议论，娓娓而谈，环环相扣，仔细体会这两种写法。

3、文中有一节写到河水鬼“在岸上柳树下‘顿铜钱’”，淡淡勾勒；对比《女吊》中对“女吊”浓墨重彩的描绘，体会二者不同的审美趣味。

*4、周作人曾说他不喜欢《伊索寓言》，是因为它讲完故事后每每多此一举地谈意义。本文明知故犯，就文章本身来说，是败笔吗？

7，周作人：《金鱼》：

与鲁迅一样，周作人文字也是变化多端，本文就是一例。开首议论“三不喜”，极尽嬉笑怒骂之能事；“想象一个大池”以下，写得风云舒卷；结尾议论，出语辛辣。试与《苦雨》比较文字特点异同。

文章开头一段分文章“有题目的”和“没有题目的”两种，结尾呼应出文学有“载道”、“言志”两种，是此文命意所在。周作人认为文学应该是表达个人感情产物，而不应该成为政治或势力的工具。

8，周作人：《鬼的生长》：

《鬼的生长》属于引起很多争议的“文抄公体”，亦即整篇文章大部分由抄书而成，这是周作人的特殊文体之一。

文章开头一本正经地考证人死后是否继续生长的问题，歪题正做，试体味其诙谐之意。

后半部分大量抄引《乩谈日记》，并说是“我读过的最悲哀的书之一”，悲哀在于何处。作者重“人情物理”，他从这荒唐的“扶乩”记录中读出了什么。

文中说：“我不信人死为鬼，却相信鬼后有人。”这是解读作者谈鬼文字如《水里的东西》，乃至鲁迅《无常》、《女吊》的钥匙，宜深加体会。

“文抄”所抄皆为古文，相应的，作者叙述文字也很大程度文言化了，这其中是否有什么道理。

9，废名：《放猖》、《三竿两竿》《放猖》：

1、本文题材与《女吊》、《水里的东西》相类，但所要表达的意思与周氏兄弟“说鬼”文字并不一样，请考虑其中区别。

2、写法上，《女吊》、《水里的东西》涉及极广，有上天入地之感；本文纯粹写实，不越雷池一步。这体现“大家”、“名家”之别的一个方面，试体会其间不同。

*3、全文皆落实处，仅结尾发了两句议论，并出现一个出人意料的比喻——“仿佛一朵花已经谢了”，这样收束是否佳妙。《三竿两竿》：

文中提到苦茶庵长老评论六朝人“写文章是乱写的”，其实本文也是“乱写”：开篇数句没头没脑；结尾也是似结非结；文中各层意思象是胡乱衔接而又极自然。《放猖》刻意为文，本篇乃不经意而成，试比较二者的笔法。

10，何其芳：《独语》

1，普通散文或叙事、或抒情、或议论，皆有实指，这篇散文名曰“独语”，指向内心，也可以说以想象为材料。这是另一类文章，更准确地说，这是写文章的另一种方式。

2，这类冥想式的文字使得叙述和语言显现出特殊的风格；另外，作者的文字总的说来有好用修饰语、略伤华丽的毛病，试予体会。

*3，文中说：“可爱的灵魂都是倔强的独语者。”请结合全文，考虑作者的命意。

11，沈从文：《一九三四年一月十八》

《一九三四年一月十八》是《湘行散记》中的一篇，描绘坐船经历由桃源到沅陵一段水路的风物和心境。重点阅读从“我坐到后舱日光下，向着河流清算我对于这条河水这个地方的一切旧帐”到“我有点担心，地方一切虽没有什么变动，我或者变得太多了一点”。你如何理解这里所谓“一套用文字写成”的历史与河流上的人“千年不变无可记载”的历史？

12，沈从文：《烛虚·五》

《烛虚·五》表现了40年代后期沈从文创作所追求的“抽象的抒情”的创作特点。在作品的表层，是一种近乎“失语”的寻求表达的焦虑。对于孤独的心境、瞬间的意境、某一难以追忆的情境的描绘，都是片段性的，破碎而难以整合的。这是作者试图从极具体的形、色、声、影的体验到达极抽象的关于“宇宙”、“神”、“人”、“美”的体验之间的巨大张力造成的。这种关于“不能表达”的终极体验的表达，即是“抽象的抒情”的主要特征。反复阅读作品，体验这种张力所具有的现代美学内涵。

13，张爱玲：《更衣记》

这是一篇相当独特的散文，以6000字左右的篇幅写出了服装的“近代史”。它把满清以来服饰的变迁娓娓道来，但并不拘泥于对于服饰本身的琐屑描述，而是从不同时期的服饰特点写出当时的文化氛围和社会心理。由这篇文章我们可以很好地理解张爱玲特有的洞察世事的机智。注意文章如何评述满清、各个时期的女装，并比较在评述女装和男装上的差别。

文章的另一特色是在取喻和用词上的灵动和准确。如“极其宽大的衣裤，有一种四平八稳的沉着气象”、“更为苛刻的是新娘的红裙……行动时只许有一点隐约的叮当，像远山宝塔上的风铃”、“一双袖子翩翩归来，预兆形式主义的复兴”等。注意细心体味。

文章通篇都在服饰的流行与共同的社会文化之间的关联，但又把衣服说成是每个人“贴身的环境”，“我们各人住在各人的衣服里”。注意联系结尾的“人生最可爱的当儿便在那一撒手罢？”，来理解张爱玲对于服饰、对于人生的态度。

14，汪曾祺：《午门忆旧》

汪曾祺的散文接近宋代的笔记，以闲谈的态度记录风物人情，既不刻意追求散文的抒情效果，也不刻意从寻常小事中挖掘深奥的道理。他曾这样评述自己理想的散文：“记人事、写风景、谈文化、述掌故，兼及草木虫鱼、瓜果食物，皆有情致。间作小考证，亦可喜。娓娓而谈，态度亲切，不矜持作态。文求雅洁，少雕饰”。他的大多数散文都有这样的特点。《午门忆旧》这篇散文名为“忆旧”，实际上却主要是关于午门建筑的诸多掌故的介绍。因而散文的主体部分不是人事，而是旧物，叙述者的情感便在对于旧物的描述中隐隐地透露出来。注意这篇文章与一般“散文”的差别，并领会作者在状物、叙事时文字的特色。

15，杨绛：《隐身衣》

1、《隐身衣》是杨绛散文集《将饮茶》中的最后一篇，也称《废话》或《代后记》。文章值得注意的第一个层面，是作者在文章中所推崇、所选择的生活位置和人生态度，即甘愿居于卑微，同时不自暴自弃，“是什么料，充什么用”。

2、第二个层面，是由这种人生态度所构成的观察世界和人生的基点和境界，并由此形成的叙述风格。作品在关于“隐身衣”故事的讲述中，温婉而简约地刻画出“世态人情的”以及作者的人生态度。对于人世的争端和艰难，文章基本上采取的是走出事态之外的平静审视，既不夸张也不妄自菲薄，从而获得了一种举重若轻的效果。试比较杨绛的这种叙述风格与巴金文章的差别，并谈谈你对这两种风格的理解。

16，贾平凹：《商州又录》

这是80年代前期贾平凹关于商州的系列散文中的一部，前有《商州初录》，后有《商州再录》，故这一篇称《商州又录》。这是一篇带有传统文化韵味的写景散文。11个段落之间的结构方式散漫、随意，季节的时序只是一个大致的线索，更象是由11幅写意的素描画组成的画卷。用心体味每一段落营造的画面感极强的意境：注意用字（如“褪了红，褪了绿，清清奇奇的瘦”中的“红”、“绿”、“瘦”字）；注意以拟人、通感的方式传递的感觉（如“路是顽皮的，时断时续，因为没有浮尘，也没有他的脚印”）；注意不同意象之间的组合方式（包括人与物，物与物），尤其注意其中视点的转换或无主体的句式造成的透视效果。

17，史铁生：《我与地坛》

《我与地坛》是史铁生以自己的亲身经历为基础，叙述多年来他在地坛公园沉思流连所观察到的人生百态和对命运的感悟。“地坛”既是具体的活动空间，在很大程度上，又等同于“世界”或“人生”。注意这一空间的象征性。

体味文章的叙述风格。其一是倾诉的语气。文章的大部分都是向老朋友讲述自己生命体验的那种娓娓而谈的风格，但到第七节，倾诉的对象忽然转为地坛。注意这种因为情感强度的加重而导致的叙述方式的变化。其二是冥想的氛围。叙述内容追随着叙述主体的观察和沉思，对感性的一己体验做了思辩性的抽象思考，同时采取了舒缓的句式和富于诗意的意象作为基本表达方式，这使文章整体上呈现出一种沉思默想的氛围。

这篇文章最为人称道的地方在于对人类普遍生存困境的追问和思考。认真思考文中涉及的健全/残疾、幸运/不幸、生/死、苦难/救赎等一系列生存悖论。尤其注意第五、六、七节中表现出的一种广漠而悲悯的类宗教情怀，这是作者超越困境的方式，也是作者借以俯瞰（回顾）人生和人世的立足点。也可以说，这是这篇文章得以产生的原因。

第三编诗歌部分

18，闻一多诗二首《发现》

１，要抓住本诗的艺术构思：诗人满怀爱国激情从海外赶回祖国，国家的现状却使他极度失望，于是就有了写诗的冲动。但诗人却把感情的酝酿、发展过程全部压缩掉，只从感情的爆发点起笔，连声高呼：“我来了”、“我来了”、“不对”、“不对”，先声夺人地把悲愤、绝望的情绪一下子推到读者面前，仿佛郁积已久的火山突然爆发。

２，同样引人注目的是这首诗形式上的整齐：每行字数基本一致，两行一韵。这不仅体现了闻一多“建筑美”的追求，更是将奔放的情感收敛于谨严的形式中，形成闻诗所特具的沉郁的风格。《闻一多先生的书桌》

１，这首诗在闻一多先生的诗中，是颇为特别的，甚至在现代新诗中都不多见；很多关于闻诗与新诗的选本中，也很少被选录。它的价值大概也在这里：通过这首诗的阅读，你对闻一多先生其人其诗有什么新的体认？

２，在注释中，提到了本诗收入诗集时，对在报刊上发表的文本有所改动。试对这些改动作出你的分析。

48，戴望舒诗二首《寻梦者》

读本诗要抓住诗人的艺术构思：将现代人的“寻梦”思绪寄寓在一个“寻找金色的贝”的民间故事里，一虚一实，巧妙交织为一体。——细读全诗，体会诗人怎样把他这一艺术构思转化为外在的形式特点：将类似民歌的夸饰、复沓与意象朦胧的现代象征手法，不露痕迹地结合一体；用亲切的日常口语说话的调子，将复杂化、精微化的现代人的感受含蓄地表达出来。然后，反复吟诵全诗，体味流动其间的诗情与诗绪：既

是明朗的（表现了追求理想的执著），又是迷惘、感伤的（表现追求中的疲倦与苍老）。《乐园鸟》

欣赏本诗本要从形式上的一个特点入手：全诗四节，每节五句，第三句将全诗分为两段，而且是同一句：“华羽的乐园鸟”，仿佛在反复地呼唤与寻问；本诗正是向着这只宗教里的天堂中的华美的鸟连续发出了五个问题。因此，可以把这首《乐园鸟》看作是现代人的“天问”。再进一步琢磨，还可以发现，这只“春，夏，秋，冬，昼，夜，没有休止”地“飞着”的“乐园鸟”也就是诗人自己，他们合二为一，“天问”就是“自问”。仔细琢磨诗中的“五问”，想一想：诗人对人（自己）无休止地的理想追求提出了怎样的疑问，这反映了现代人（作者）的怎样一种矛盾的心境？

19，何其芳：《预言》

读这首诗要抓住全诗构思与结构上的特点：前五节充满青春激情的对爱情的竭力渲染与铺写，与最后一节的突然翻跌，形成强烈对比：这不过是“无语而来，无语而去”的梦。抓住这一“全局”之后，再去细读各节诗，就可以发现，最后的“突转”，其实前面早有蛛丝马迹，形成一股青春激流底下的感伤的潜流，最后才喷发出来。了然于此，再去吟诵全诗，就会读出两种诗情明暗、虚实、起伏之间的丰厚的韵味。 20，卞之琳诗二首《尺八》

1935年春，诗人乘一艘名叫“长安丸”的船来到日本，住在日本古都京都的东北郊，夜半听楼下房东吹奏“尺八”——一种类似箫的乐器，相传于唐朝时传入日本，因长度定为一尺八寸，故称“尺八”；后来据周作人考证，尺八起于印度，传入中国，于宋代传到日本，在中国本土反而失传——，因而引发出无限乡愁，同时渗透着“对祖国式微的哀愁”（卞之琳语）。

要抓住本诗抒情方式的变化，诗的小说化与戏剧化的努力。要注意诗人怎样将直接的抒情转化为一种叙述，特别要把握全诗叙述角度的变化：前三句客观叙述尺八从中国传入日本的历史；四五句将诗人客观化为一个“海西客”，叙述由历史时空进入现实时空；六至十句则通过“海西客”（即诗人自己）的想象，重现唐代的日本“番客”从长安“访取”尺八传入日本的历史。十一至十三句括号里的设问与“归去也”的呼唤，可以看作是诗人直接发出的声音，也是全诗的点题之笔：诗人正是从日本在“年红灯”（霓红灯）所象征的现代化的繁荣中仍然保留着中国古代的传统（“还漂着一缕凄凉的古香”）里，感受到了不可扼制的乡愁与中国落后的式微感。《断章》

本诗只有短短四行，却可以引发出读者与评论者的多样阐释。有读者将本诗读解为人生不过是一种别人的“装饰”。

作者却表示他并不看重“装饰”的意思，“我的意思是着重在‘相对’上”，强调事物既是相对的，又是相互联系的：“你”在看风景，“你”也在“看风景人”的视野中成为风景，两者互为风景，又都是观看者，处于“看”与“被看”的关系和情境中。

也有人把《断章》看作是“一首情诗”，或者说是“想写的情诗中的片断”：它“写出了‘人’对‘情’的无奈，及‘情’对‘人’的捉弄”。

请细细捉摸本诗，对前述“释义”提出自己的看法，或者另作解读。 21，艾青诗三首

《雪落在中国的土地上》

注意本诗音乐式的结构：起句“雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国呀……”，平缓，低沉，倾诉式的叙述语调，形成全诗的“主旋律”；接着精心安排三个乐段，由诗人与土地上的“人”——北国林间赶车的农夫，南方乌篷船里的农妇，失去了“他们肥沃的田地”的“土地的垦殖者”，进行对话，在如怨如恕的倾诉中，不断深化刻骨铭心的“寒冷感”，并作抽象的概括提升：“中国的路＼是如此的崎岖＼是如此的泥泞呀”，“中国的苦痛和灾难＼像这雪夜一样广阔而又漫长呀”，突现了全诗的象征意义。在这三个乐段之间，主旋律乐句不断重现，将诗人悲苦、忧郁的情感逐渐推向高潮。而最后的尾句却又给人以“些许的温暖”，有如余音

袅袅，耐人遐想。《乞丐》

注意本诗的“造型”的特点：乞丐“凝视着你”的“固执的眼”，“永不缩回”的“乌黑的手”，具有极强的雕塑感与概括性，诗人的同情与愤激全都凝定其中；这正是“诗”与“画”的相通。《黎明的通知》

注意本诗“呼唤式”的叙述语调，可与《雪落在中国的土地上》相比较。诗人着意运用两行一节的快节奏，精心选用排比句式，以造成一浪推一浪的气势，全诗充满了动感，意境也十分开阔。请在朗读中体会诗人对光明的渴求，以及历史黎明期的欢乐感。

第二编散文部分

1，，*巴金：《十年一梦》

《十年一梦》写于1981年，是巴金的散文集《随想录》第三卷《真话集》中的一篇。《随想录》的核心内容是对“文化大”所做的回顾和批判，《十年一梦》是反映这一主题思想的代表性作品。

1，注意作品反省历史的方式。从解剖自己开始，正视个人在历史的非常时期的复杂体验。这其中的一个关键性的悖论是：作为人类理性和社会良知代表的“知识分子”，中怎么会成为“奴在心者”的“精神奴隶”。注意文章在面对这一悖论时，如何呈现自己的心灵痛苦和逐渐“觉醒”的精神历程。

2，注意作品在反省历史时所采取的基本态度和立足点。即不是简单地把自己看作历史的“受害者”，而是对社会负有责任的“文化英雄”。这一点决定了文章的写作动机、关注的主要内容以及行文风格。 3，更深入的第三点，是文章中提到的“用‘造反派’的训话思考，却得出了陀斯妥耶夫斯基的结论”这样一种知识分子思考的要求和“受难”意识之间的困境。对这一层次的思考，将揭示出了“梦”之所以成立的内在逻辑，以及作者在反省历史时无法解脱的矛盾。 2，杨绛：《隐身衣》

《离别西海固》是一篇带有强烈抒情色彩的散文，这种抒情色彩表现在两个方面，一是对精神信仰的坚守和追求，另一是“自发”式的宣泄的表达方式，这两者统一于占据文章核心位置的抒情主体“我”的存在中。要求理清文章的线索。即“我”被哲合忍耶“强硬的反叛之美”所吸引，继而感到在强大的精神感召下的犹豫和退却，但从一场大雪中体验到“天命般的神秘”，最后以完成《心灵史》的形式获得某种再生——这样一种精神体验的过程。在这样的前提下，理解作品所谓“在路上”的心态，即离别西海固的缘由。

要求细心地体味作品以何种方式传递出巨大的内心震撼，将无形的精神体验转化为有形的文字和形态。采取第二人称的叙述即直接对“你”的倾诉方式，是一个重要方面；另一方面是对大自然情景作了带有强烈

主观色彩的描绘（如千山万壑的旱渴荒凉、悲怆的大雪、漆黑的夜色等）。 5，史铁生：《我与地坛》

这是韩少功写于1991年的一篇议论性的随笔，在对小说创作的整体现状做了一番描述和评价之后，作者认为对于小说来说真正重要的是“重新获得灵魂”和“精神自由”。这其中也包含了作者对90年代社会心态和文化氛围的颇为尖锐的批判。注意作者在作出类似描述时所采取的基本立场及其所持的文学观念，你是否认同他的观点？文章提到了当代两位作家张承志和史铁生，可参考其中的观点来加深你对这两位作家的理解。

7，*王小波：《思维的乐趣》

这篇随笔和王小波的大部分文章一样，具有很强的现实针对性，即针对具体的社会、思想问题而发，并在戏噱笑骂间表明自己的态度。注意体味文章的这种批判性。

注意论述过程中议论和叙述的有机结合。文中有大量随机引入的个人经历或有趣的故事，论述者的观点和态度即蕴涵在这些叙述性的段落之中。

注意体会作者如何游刃有余地使用多种“反讽”性语言。例如“我承认，我在抵御这种痛苦方面的确是不够坚强，但我绝不是最差的一个”——略带夸张的形容词“痛苦”、“坚强”等，调侃性的语意转换：“的确不够……但绝不是……”，共同构成“反讽”的多意性和暧昧性。 8，*苇岸：《大地上的事情》

这篇散文由许多札记式的片段组成，记录自然界或作者身边的种种事物，并记录了作者的哲理式感悟和评价。文章所谓的“大地上的事情”，比如蚂蚁窝的样子、熊蜂的尸体、一只飞翔的鸽子、空地上的孩子、黎明时鸟的叫声、五月的麦田、阳台上的两只麻雀等，都是一些往往被人群忽略的事物。但文章的描述方式，却使我们仿佛第一次看到这些事物，兴致盎然地去观察虽微小却蕴涵着生命的庄严和奇妙的自然界。注意体味每一段落中白描——以简洁的文字勾勒事物的行状，取喻——采用拟人或比喻，议论——从普通事物中挖掘出意义，这三者的融合，从而使每一段文字既是对实物的描绘也是充满诗意的哲理性片段。 9，*刘亮程：《寒风吹彻》

这是一篇抒情散文，但既非纯粹地写景也非直接抒发情感，而是以一种独特的方式将情境与情感联系起来。寒冷的冬天，在光线暗淡的屋内围抱火炉，散漫地回想一些人与事——从一次寒夜的经历、一个冻死的陌生人、在冬天死去的亲人和年迈的艰难地抵御着冬天寒冷的母亲，直至黑夜完全降临。这是散文的主要内容，但它所传递的内涵却是某种关于生命的抽象体验。这种效果的获得，主要是因为文章始终是在双重涵义上使用“雪”、“冬天”和“寒冷”这些字眼。“雪”、“冬天”、“寒冷”在这篇文章中，既是对真实情境的描绘，也蕴涵了叙述者随着年龄增长而对生命中的冷漠、孤单、衰老等的体验。文章开始时写到：“比落雪更重要的事情开始降临到生活中。三十岁的我，似乎对这个冬天的来临漠不关心，却又好象一直在倾听落雪的声音”——联系整篇文章，理解这里所谓的“比落雪更重要的事情”指的是什么？

第三编诗歌部分

1，牛汉：《悼念一棵枫树》

这首诗借助一棵被伐倒的枫树，寄托诗人所体验到的人生的创伤和痛苦，具有咏物诗的传统表现方式。但是诗的情感，与作为情感、经验的寄托和构形物的枫树之间，并不是一种简单的比喻性质的关系，而能够在主观与客观的相互投射中，带领读者进入一种复杂的情境之中。注意领会这首诗如何以客观的物象表现主观情感，从而，“伐倒了/一棵枫树”在诗句的结尾时上升为“伐倒了/一个与大地相连的生命”。 2，昌耀：《凶年逸稿》

这首写于1961—1962年，是当代中国历史上的灾荒年代，副标题“在饥谨的年代”即源于此。联系作品的写作年代需要关注的有两点：一是作品对时代的评价，注意领会诗中“这是一个被称作绝少孕妇的年代。 / 我们的绿色希望以语言形式盛在餐盘 / 任人下箸。我们习惯了精神会餐”这样的句子；另一是，与同一时期的诗歌如“政治抒情诗”等进行比较，以领会昌耀诗歌创作的独特性。而从昌耀个人的经历来看，写作这首诗时，正是他被打为“右派”后在祁连山区服苦役的时期。在大多数有类似经历的作家停止创作的时候，昌耀不仅坚持创作，而且保持了良好的创作力，并没有因为时代或经历的酷烈而丧失发现诗意的能力，或降低诗歌创作的水平。在这一点上，昌耀是非常独特的。

本诗分为9部分。各个部分大致可以描述为：沉思——回忆——荒芜——困惑——希望的萌动——憧憬——感恩（对土地和人民）——领悟（勇敢者的生存）——希望和对生的赞美。每一段落是一种情感的表达，而各部分之间又有着内在的连续，最后上升为对生存之美的赞叹。理解这首诗的关键，是诗中对苦难的思考以及面对苦难的英雄主义态度。注意领会“我在沉默中感受了生存的全部壮烈。/如果我不是这土地的儿子，将不能/在冥思中同样勾勒出这土地的锋刃”等诗句所传达的内涵。

另外，这首的意象以及语词组织方式，也值得认真体味。这些意象和语词不仅摆脱了60年代的通行模式，而且既明朗又富于质感。认真体味诗中的这些句子：“听古城墙上泥土簌簌剥落如铭文流失于金石”、“我感觉他开裂的指爪已迫近我单薄的马甲”、“听风中的激越的嘶鸣迂回穿插/有着瞬息万变。有着钢丝般的柔韧”、“看它们如何互相威胁、挖苦、嘲讽。/看它们又如何挤眉弄眼紧紧地拥抱”等。 3，北岛：《走向冬天》、《古寺》

注意体会诗歌意象的象征性内涵，如“冬天”、“乌鸦”、“月亮”、“石头”、“钟声”等。这些意象在诗中往往蕴涵着某种对比性的价值取向，如“理想”/“现实”、“合理的人性”/“破坏人性的力量”等。意象间的对比和撞击造成了一种悖论性的情境，以表达叙说者复杂的精神内涵和心理冲突。

结合诗歌写作的背景，理解为何在《走向冬天》的结尾处，要以“而冰山连绵不断/成为一代人的雕像”来概括全诗表达的情绪。《古寺》写到了荒凉古寺中的蛛网、暗哑的铃铛、荒草、残缺的石碑等，这些意象共同构成一个废墟场景。注意体味其中的象征内涵。 4，*舒婷：《会唱歌的鸢尾花》

全诗16节，表达叙述者作为一个普通人需要温情呵护的生活愿望和回应时代的呼应而主动承担“历史责任”之间的矛盾心情，以及这一矛盾如何被克服的心理过程。第1—6节是清新婉转的爱情诗，所选择的意象和呈现的意境带有童话色彩。从第7节开始语调变得雄壮。注意体味这两个段落在意象的选择、抒情主体的形象和叙述语调上的变化，以及这两种情感和意象并置于诗中所产生的“感伤”情调，由此来理解题记“我的忧伤因为你的照耀/升起一圈淡淡的光轮”。

选择几个段落，分析诗中如何使用修饰性语词和假设、让步、转折等句式，看看这些修辞方式是怎样传达出叙述者的曲折情感。 5，翟永明：《母亲》

一、这是翟永明1984年写作的由21首诗组成的结构完整的组诗《女人》中的一首。注意理清这首诗的语义脉络，并从生与死、母女代代相袭的命运等角度，来理解这首诗所传达的痛楚情感。这首诗以女儿对于母亲的认同作为基本视角，展现“成长”历程中所经历的内心伤痛。这种感受世界的方式曾被理解为诗歌

中的“女性意识”。结合《女人》组诗，并细读《母亲》这首诗，你是否同意这样的说法？

二、这首诗的叙述方式带有“自白诗”的倾诉性，但其表白并又并非仅仅是对情感的直接宣泄，而是在表达情感的同时又包涵着对这种情感或经验的富于张力的分析和评述。如“那使你受孕的光芒，来得多么遥远，多么可疑，站在生与死 / 之间，你的眼睛拥有黑暗而进入脚底的阴影何等沉重”，即是对“听到这世界的声音，你让我生下来”的分析和评述。这样一种表达方式，使得这首诗不同于经验性情感的抒发，而呈现出更复杂的语义内涵和情感表达的厚度。仔细体味这首诗在抒情方式上的特点。 6，海子：《麦地与诗人》《春天，十个海子》

海子的诗歌创作分为短诗和长篇史诗两种。他的短诗带有强烈的抒情色彩，并在语言、节奏和表达方式上别具一格。他的抒情短诗产生了广泛的影响，并能引起普遍的共鸣。这一方面得益于语言上的精当和表现力，另一方面则是因为这些诗歌作用于某种集体无意识性质的普遍心理共识。

《麦地与诗人》：注意构成海子诗歌中具有原型意味的意象“麦地”。这一由诗人少年时代的乡村生活经验而获得的形象，在诗歌中凝结为象征性的生存本体。1、仔细体味“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒”、“一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧”，分析诗句如何把单一的诗歌意象转化为具有浪漫主义色彩的主观情境；2、这首诗采用了问/答的形式，联系最后一句“麦地啊，人类的痛苦/是他放射的诗歌和光芒”，思考麦地所问的是什么，而诗人的回答又是什么。

《春天，十个海子》是海子最后一首抒情短诗，注意分析这首诗怎样以“十个海子”这种抒情主体自我的意象，传达伤痛而荒凉的心境。“春天”、“十个海子”、“光明的景色”、“跳舞，唱歌”等外化或戏剧化的情境，是怎样被用来表达难以言说的情绪的？ 7，于坚：《尚义街六号》

这首诗发表于1986年11月号的《诗刊》，曾引起被文学史称为“第三代”或“后朦胧诗”诗人的口语写作。在一篇自传性的文章中，于坚曾说明，尚义街6号是他大学时代和一群被称为“大学才子”的朋友们聚集的地方，因此尚义街6号和诗中写到的那些人都是对于真实经验的记录。对于这种把普通人的日常生活经验纳入到诗歌写作的诗，你认为和你所读到的许多兼有抒情性的叙事诗在所传达的“诗意”上有什么不同？这首诗的最大特点在于把口语作为主要的诗歌语言。这些口语是直白的、日常生活中的语词，与我们所熟悉的隐喻性的诗化语词相比，它们往往不负载双重或多重语义，而只是对日常经验的平实记录。但是一旦日常语言转化为“诗”，它显然又具有了不同于“真实经验”的更多内涵。注意结合“第三代”诗人所倡导的“诗到语言为止”、“回到日常生活”等观念，来体味这首诗在诗学观念所做的尝试。 8，*西川：《致敬》节选（《巨兽》、《幽灵》）

《致敬》是西川1992年完成的一首长诗，1994年发表于《花城》第1期。这首诗表现了西川90年代诗歌的一种创作倾向，用他自己的话说是：在内容上是“经验、矛盾、悖论、噩梦”等荒谬生存处境的反讽性呈现，其表现形式则追求一种把“叙事性、歌唱性、戏剧性熔于一炉”的“综合创造”。这首长诗无论从内容还是形式上都很难做简单描述，大致可以概括为对充满了悖谬、恐惧、死亡阴影的生存状态的某种寓言式表达。

第四章《巨兽》写的是一种无以名状的怪兽。西川曾解释到：“在我内心深处，有一片巨大的黑暗的海洋，这是哲学所不能照亮的。所以我写到《巨兽》”。这里所谓的“巨兽”可以象征地看作生存中的非理性、恐惧、诱惑、多重自我等。在形式上，这一章以长句群表现“巨兽”，而以单一的短句写到各种鸟类。飞鸟在这里是“飞翔”的象征。注意这种形式和内容上的错落造成的特殊的诗学效果。第六章《幽灵》写的是死者的幽灵对生者的压迫——“他人的死使我们负罪”。注意体味语言上的张力。例如，在“他们的死使我们负罪。悲伤的风围住死者索要安慰”的悲痛之后，是一长串嘲讽性语句“不能死于雷击，不能死于溺水……”，最后是悖论性的结论：“崇高的死亡，丑陋的尸体：不留下尸体的死亡是不可能的”。

1，老舍：《茶馆》(节选)

第四编戏剧部分

《茶馆》（第一幕）是中国话剧史空前的一幕，出场人物之众多、对白之精到是中外话剧罕见的。这有

赖于剧作家老舍、导演焦菊隐以及满台好演员的“绝配”。现从剧本角度提几个可供分析的问题：

1、欣赏剧本主要是看对话如何展现人物性格和推进戏剧冲突，本剧出色之处也在人物对话，比如台词最多的王利发与最少的马五爷，都能以极普通的日常口语将他们的身份、性格展现出来。马五爷开口三次，台词一共三十个字，却被塑造得栩栩如生。请为每个角色找一句最能体现性格的台词。

2、角色众多，满台都是人，不可能同时参与对话，本幕可分数节，每节以几个人为主，发展一个冲突。请为划分段落，并体会如何过渡，以哪个角色“串场”。

*3、《茶馆》曾拍成电影，有条件可以一看，注意舞台设计、演员调度等细节，并与剧本比较异同。

中国现当代文学名著导读（上）

二、重难点学习 (一) 鲁迅

1,鲁迅作品中的回乡主题:

(在而不是属于)对故乡的怀恋是人类永恒的精神现象,这条感情的溪流可溯源于无限遥远的年代.《呐喊》,《彷徨》中的回乡小说有《故乡》,《社戏》,《祝福》,《在酒楼上》等.在鲁迅小说回乡主题的底层,我们能分明感受到一种由希望与绝望交织的情绪的潜流.第一人称叙述者在价值上早已告别了\"故乡\"以及与之相联的一整套童年生活经验;然而令人绝望的现实人生却又激动起\"我\"对童年故乡的追忆,这追忆从一开始便织进了\"我\"最神奇的梦幻之境,成为对抗\"绝望\"的\"希望\"之源泉.很显然,曾经被他摒弃的故乡的现实绝不会是梦幻之境,文本中也不时出现身在故乡的异质感.因此,回乡主题自始至终便是在心理上的回乡与现实的回乡所构成的张力中展开,其中奔流着两股对待故乡的逆向的情感态度.(身在故乡的客子之感,如中的影子)

《在酒楼上》包含了两个第一人称叙述者即\"我\"与吕纬甫.吕纬甫的故事本身表现的现代知识者的颓唐与自责已由许多评论加以阐发.然而,这个独白性的故事被置入第一人称\"我\"的叙述过程,却表达了对故乡与往事的失落感,并由此生发出较故事本身的意义更为复杂的精神主题.第一人称叙述者显然是在落寞的心境中想从过去寻得几许安慰与希望,因此他对故乡毫不以深冬为意的斗雪老梅与在雪中明得如火,愤怒而且傲慢的山茶怀着异样的敏感.然而,吕纬甫和他的故事却一步步从他心头抹去从过去觅得希望的念头;他的怀旧的心意很自然地使得叙述过程不断地呈现期望与现实的背逆造成的惊异,显露出叙述者追寻希望的隐秘心理所形成的独有的敏感:他从一开始就从外形到精神状态感受到吕纬甫的巨大变化,但仍然从他顾盼废园的眼光中寻找过去的神采.从吕纬甫的叙述过程中,我们发现了叙述者在听了迁葬的故事后对吕纬甫责怪的目光.而这目光恰恰又激起了主人公对过去的追忆:我也还记得我们同到城隍庙里去拔掉神像的胡子的时候,连日议论些改革中国的方法的时候.这种追忆甚至引起了他的自责.于是\"看你的目光,你似乎还有些期望我\"——叙述者从吕纬甫对过去的追忆与自责中终于觉得了一丝希望,而他对阿顺的美好感情似乎鼓励叙述者的这种心意:当吕纬甫叙述到四处搜寻剪绒花时,小说插入我对从雪中伸直的山茶树的生机勃勃与血红的花的观察,显然回应了小说开头对\"故乡\"景色的主观情感.

然而,吕纬甫终究逃不脱他所说的蝇子或蜂子式圆圈,在模模糊糊的境地中仍旧教他的子曰诗云,但\"我\" 仍不甘心:\"那么,你以后预备怎么办呢 \"

吕纬甫答道:以后 ——我不知道.……

至此,叙述者对故乡与过去的追寻(实际上也是对生命意义或希望的追寻)彻底地陷于绝望与虚无之中.如果小说在叙事方式上是独白性的,小说的结论必然也就是吕纬甫的\"圈\"本身的悲观意义,然而《在酒楼上》却在独白之外保持了一个从特定距离思考这段独白故事的外部叙述者.小说的结论便转向为对绝望之\"圈\"的思考性态度,这便提供了作者表述自己的人生哲学的可能:我们一同走出店门……

那种带有梦寻意味的山茶老梅已不复存在,我面临的是凛冽暗冥的罗网.恰在这种绝望的境地里重又回荡起《过客》的走的主题:正像过客告别老翁一样,我独自远行,向着黄昏与积雪的罗网.对过去的追忆与对

未来的思考转化为\"反抗绝望\"的生命形式:\"走!\"

由绝望和希望这两个对立的主题所形成的张力,使得小说的基本精神沿着自我怀疑,自我省察,自我嘲讽,自我选择的道路,伸向新的寻求和创造的远方.

2,鲁迅小说主人公的孤独情结

鲁迅小说中的孤独者是较多倾注了作者主体精神的人物形象.此类作品可以构成一个系列:《狂人日记》中的狂人,《伤逝》中的涓生,《在酒楼上》的吕纬甫与\"我\《孤独者》中的魏连殳与\"我\"等.(宽泛而言,还应包括《药》中的夏瑜,《孔乙己》中的孔乙己,《故乡》中的\"我\"等).

这是一个先觉者的寂寞感:先驱者已经自觉意识到历史变革的要求,与实现这一要求的历史条件不成熟之间的脱节;先驱者的思想所达到的历史高度与国民思想平均数之间脱节.

鲁迅思想的超前的深刻性往往只被理解了一个时代的平均值,更深层次的内容却被忽略.如《狂人日记》引起人们共鸣的是作品对封建制度的吃人本质的尖锐揭露,而作品中对自我至善至美性的怀疑与否定,那痛心疾首的\"有了四千年吃人履历的我……难见真的人\"的自我批判,却没有得到足够的重视与评价.

《在酒楼上》:叙述者\"我\"引出了主人公吕纬甫的独白,而吕纬甫所倾诉的又是这两个孤独者共同的经验.小说结构的独特性正是用叙述者与主人公心灵对话的双重叙事来表现对生活意义的内心探索.废园老梅的怒放,只是鲁迅心头激情依然的佐证,但只限于心里.回到故乡找不到归属感,离开故乡更只剩下浓厚的漂泊感.遇到故人想表露欣喜却又故作矜持,分明心有所动却还要掩饰,这样的心理,是\"我\"和吕纬甫共有的对现世的抽离姿态.(在吕纬甫的倾诉过程中,有一处细节写到叙述者看到他\"眼圈微红\"了,但立即又把这解释为\"有了酒意\说明叙述者已感到吕纬甫动了感情但自己却不愿意卷入那感情中去.但读者明白,这倾诉已经织成了一张惆怅的网,笼罩着两个孤独者,把他们和冷酷的外部世界隔开了.)

《孤独者》的故事是由一个参与者在故事以内的叙述者来讲述的.这个叙述者与主人公几乎到了与之认同的程度.小说以丧礼始,以丧礼终,最初是魏连殳回家参加他祖母的丧事叙述者因此而认识了他.结束时是叙述者参加魏连殳的丧事.这说明孤独者是以祖母——魏连殳——叙述者这样的一条线在重复着.《孤独者》是鲁迅作为一个陷于夹缝中的,必然痛苦并感觉到死之阴影的笼罩的,觉醒了的孤独者的自我隐喻.在《孤独者》之后,鲁迅的小说中就不再写孤独的个人了.魏连殳之死结束了从\"狂人\"开始的孤独个人的谱系.鲁迅已用魏连殳的死亡对孤独个人的命运作了总结.

3,鲁迅小说的第一人称叙事:

\"叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系.\"(韦勒克,沃伦《文学理论》).《呐喊》,《彷徨》中的第一人称叙述者既是叙述者又是小说中的人物,作者深入到\"我\"的意识,直觉,心理内部,外部事物是通过主观心理现实和感知能力呈现出来.但同为第一人称,鲁迅小说的叙事形式却并不单纯,第一人称并不能简单地,一以贯之地将主体的精神历程独白式倾泻在小说里.总括地看,《呐喊》,《彷徨》中的第一人称小说可分为三大类:

第一类作品包含双重或内外两层第一人称叙述者,小说的语调包含了两种不同的,具有各自特点的声音,两种声音的独白性自述构成相互的对话,论争关系;由于这类小说的双重第一人称叙述者实际上体现着主体心理现实的不同侧面,从而主观精神史是通过客观呈现的论争关系来体现的.这类作品包括《狂人日记》,《头发的故事》,《在酒楼上》,《孤独者》,《伤逝》(表面上虽然是一个第一人称,但副标题点明是主人公手记,因此作品的第一人称叙述在整体上可以看成是旁知观点中的自知观点叙述).

第二类作品通过第一人称在叙述非己故事时,对自我与叙事对象的关系进行反省,从而将主体的精神历程在故事的客观叙述中呈现出来——实际上,这种叙事模式本身便是鲁迅独特的思维方法和人生哲学体现:客观的现实对于\"我\"而言不是外在的,与己无关的东西;不是可以漠然对待,不以为意的东西,因为,只要\"我\"失去自身与现实的相关性的认识,\"我\"也就失去了自身力图于现实并力图改造现实的可能性,从而成为造成悲剧的现实秩序中的一个角色,成为旧世界的\"同谋\".这类小说包括《孔乙己》,《故乡》,《祝福》,在一定意义上还包括《一件小事》.

第三类作品是非虚构的追忆性小说,叙述者的心态直接呈现出作者的心态,因此,这类小说叙事方式上的特点明显的散文化倾向,其中包括《兔和猫》,《鸭的喜剧》,《社戏》.

双重第一人称叙事:

《在酒楼上》,《孤独者》中的外部第一人称叙述者不仅有的叙述语调,而且直接参与情节和对话,整个故事似乎是包裹在他的旁知眼光,并沉浸于他那沉思而抒情的语调里.从表面看,这两篇作品就是由这个叙述者叙述的两个失败的知识者的寂寞,颓丧,孤独,报复的故事,但实际上小说并非单调独白式的,而是对白式的,主人公的故事大量应用自知视角,有着的叙述语调,整个小说由两种各自,相互渗透,交织缠绕的曲调配合着小说对偶式主人公的存在,超越了单纯的沉思抒情的外部叙述者的单一语调.小说的精神归趋不是统一于,服从于其中任何一人的意识,而是存在于两者对话关系中,存在于他们对待自己与世界的关系的不同认识与态度构成的悖论关系中.

由于对话关系建立在双方主体性存在中,双重第一人称叙述使作品环绕统一事件而展开两条并列,共存又产生对话或论争关系的独白,双重的独白性不仅强化了各自的性,而且呈现了各自的特点.确认别一个我不是客体,而是另一个主体,这才能使双方不能不关心和敏感到对方对自己的评价和判断并作出积极的反应.吕纬甫异常敏感地感受到\"我\"的眼光对自己的期望,魏连殳甚至在自认失败后也不能忘怀\"我\"的存在,从而寄出一封独白式的长信,而\"我\"则不断地从对方身上竭力寻找自己想找而终究找不到的东西.双方各以对方的主体性存在而获得了自知——吕纬甫,魏连殳在思想,观念上是自成一体的人物,他们的精神弱点主要不是经由他人来发现,而是充分自知的,这在\"我\"也一样.表面是我讲魏的故事,但他不是被动的叙述对象,我的怯懦胆小随遇而安的挑战,更有棱有角,比我可爱的多.第一章看客心理,二三章心理调整,第四章长信使我震颤.

对偶式主人公和小说人物的论辨性的存在恰恰说明了作者内在精神结构的论争关系.互为影子式.现代派小说往往用人格式的来塑造.对于鲁迅来说,对偶式主人公体现着两种可能的人生选择,意味着自我面临的两种不同的生命存在方式;论辨的存在说明两种存在方式各有利弊,并且一种存在方式牵动着另一种存在方式,这样,\"我\"才会对吕纬甫,魏连殳的人生选择感到一种不是来自外部,而是来自内心深处的不安,恐惧和挣扎.在这个意义上,对偶式主人公的对话过程是作者观察自己,同时又竭力超越自己的过程.因此这些小说的结构原则同时表现了作者内心世界的结构特点,从而不仅仅是第一人称叙述者的内心独白,而且整个小说的艺术构思,都具有强烈的自我表现性,只不过这种自我表现性是通过客观的,非\"我\"的,典型的方式呈现出来.吕:还是总是好的.魏:天真,对成人世界的不满.

根据周作人,许钦文回忆,《在酒楼上》,《孤独者》的许多素材如迁葬,大殓均取自作者自己的经历,而魏连殳\"当兵\"的情节则来自鲁迅确曾动过的真实念头.当你设身处地地去体验鲁迅曾感受过的那些人生经验时,你会发现吕纬甫的那种对于母亲,对于传统道德的内心妥协,那种面对中国现实的颓唐又自责,自省又彷徨的心态;魏连殳对于传统桀傲又驯顺,对于世界冷漠又热爱,对于人生玩世不恭又终于认真地以生命复仇的精神特点,正形象地,真切地呈现着鲁迅灵魂的某一侧面,而\"我\"对这种心态的否定性态度和与己息息相关的感觉,也正表明鲁迅内心难以摆脱的挣扎.但是,鲁迅的内心生活经验转化为艺术作品时,主观经验不是以独白的,纯主观的方式呈现,而是以客观的,非\"我\"的形式呈现,主观表现性与现实主义的典型化方法获得了一种独特的融合.

4,何谓复调举例说明鲁迅小说的复调叙事艺术(指导P15)

俄罗斯著名的评论家金曾经提出一个概念:复调小说.这是从音乐理论借用的术语.复调的原意即指在一首曲子中,有着两个以上的主旋律.如果一首音乐作品在整体上是和谐的,那么,这两个主旋律就不是各自表述和展开,而是有一种对话的关系.否则就是一种独白了.古典意义上的音乐,就是典型的单一主旋律,音乐的美感来自和谐.但是,在现代的音乐美学中,和谐不再是美学的最高追求,在工业时代和后工业时代,人的灵魂被撕裂开来,存在着人与人,人与自我,人与社会,人与自然的普遍.人在自我意识和潜意识里,有着多重的构造.所以古典美学中的单一的旋律就无法表现现代人的心灵深度.于是10世纪初出现了无调性音乐.用迷乱的音响组合表现人的复杂的灵魂世界.

小说也是这样.一个作家,作为一个叙述人,也就是一个讲故事的人,就不再是一个全知全能的上帝,可以把一个故事讲述的非常完整,因为他自己的灵魂深处也可能是割裂的,在他的人物设计和情节讲述中,无意识地把自己的内心的矛盾在故事中流露出来,因此也就把自己表露的更加深刻.复调小说,其实,就是指作

者自己多个人格的对话.

《在酒楼上》,《孤独者》都是由第一人称叙述者\"我\"来叙述的,但叙述的不是他自己,而是作品的主人公.可是,这个\"我\"又不是简单的旁观者,而是的角色.他们不但对各自的作品的环境氛围和抒情基调承担着极大的作用,而且自身就融入到小说情节中,和主人公构成对白的关系,甚至成为互相渗透,互相影响的对偶式人物. \"他们似乎是一对有着独特心灵感应的孪生人,虽各各不同,又密切相关,骨头连筋.\"(注:旺晖《反抗绝望》第331页,上海人民出版社1991年8月出版.)究其实,这两组对偶式主人公,都各自是作者鲁迅内心的两个侧面.他们的对话背后,正隐藏着20年代中期鲁迅内心深处的冲突.《在酒楼上》,《孤独者》(还有《头发的故事》)的叙事特点是将自己的内心体验一分为二,化成两个人物——两个孪生兄弟似的人物,一部分以单纯独白的主观的方式呈现,另一部分则以客观的,非\"我\"的形式呈现.这种独特的方式,恰到好处地表现了作者自身经验过的许多内心矛盾,是鲁迅富有独创性的艺术尝试. 5,《在酒楼上》废园老梅的描写在作品中的作用(指导P7,P24)

《在酒楼上》的开头虽描绘了一幅灰调子的旅馆环境铅笔淡彩:清痕斑驳的墙壁,枯死的莓苔,白皑皑的绝无精彩的铅色天空和飞舞的微雪.这使人隐隐感到社会的肮脏和窒息.但为鼓舞\"我\"的乐观向上,作者描绘了酒楼后园的亮丽画面:\"老梅开着满树繁花,亭边的一株山茶树从暗绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如 \"暗绿\"与\"艳红\"的强烈对比,又有白雪的映衬,这与前面一幅\"铅笔淡彩\"形成对比,有力传达作者的愤世疾俗和向往光明的心境.这废园里的\"赫赫之火\很容易使我们想起刚才吕纬甫眼里射出来的光芒,而这\"傲慢\这\"愤怒\这\"蔑视\"表现出吕纬甫也并不完全是懒散,平庸,还有光彩的一面.——就如同在废园里还有株斗雪的老梅.废园老梅怒放的描写,可以说是作者心头激情依然的佐证,在表现主题与人物上起到了很大的作用.巧妙地运用了拟人,比喻修辞手法,生动形象地表现了老梅,山茶花不畏风雪严寒,斗志昂扬,志向坚定.表现了充满\"情旧的心绪\"的我,对故乡老梅,山茶花异常敏感.(或:对\"懒散和怀旧\"的\"我\"增添了某种激情.是\"我\"高洁的情怀,坚贞不屈意志的象征性写照.(或:本段景物描写,融情入景,含蓄地展示了\"我\"的情感世界,有力地深化了小说主题.

6,《在酒楼上》上开头部分(主人公\"我\"与吕纬甫碰面之前)有两种对比明显的色调,请问是哪两种为什么作者要这样写

具体分析时可通过以下几段可见:深冬雪后,风景凄清,懒散和怀旧的心绪联结起来,我竟暂寓在S城的洛思旅馆里了;

不到两个时辰,我的意兴早已索然,颇悔此来为多事了.

我所住的旅馆是租房不卖饭的,饭菜必须另外叫来,但又无味,入口如嚼泥土.窗外只有渍痕班驳的墙壁,帖着枯死的莓苔;上面是铅色的天,白皑皑的绝无精采,而且微雪又飞舞起来了.我午餐本没有饱,又没有可以消遣的事情,便很自然的想到先前有一家很熟识的小酒楼,叫一石居的,算来离旅馆并不远.我于是立即锁了房门,出街向那酒楼去.其实也无非想姑且逃避客中的无聊,并不专为买醉.一石居是在的,狭小阴湿的店面和破旧的招牌都依旧;但从掌柜以至堂倌却已没有一个熟人,我在这一石居中也完全成了生客.然而我终于跨上那走熟的屋角的扶梯去了,由此径到小楼上.上面也依然是五张小板桌;独有原是木棂的后窗却换嵌了玻璃.

但现在从惯于北方的眼睛看来,却很值得惊异了:几株老梅竟斗雪开着满树的繁花,仿佛毫不以深冬为意;倒塌的亭子边还有一株山茶树,从晴绿的密叶里显出十几朵红花来,赫赫的在雪中明得如火,愤怒而且傲慢,如蔑视游人的甘心于远行.我这时又忽地想到这里积雪的滋润,著物不去,晶莹有光,不比朔雪的粉一般干,大风一吹,便飞得满空如烟雾.……

7,从《铸剑》看鲁迅的复仇情结(指导P28-P42)

《铸剑》写的是黑色人那种与暴君誓不两立以及行侠不图报的原侠精神,它可以说也是鲁迅自己精神气质的外化.

a,宴之敖者:

跳出小说本身,很容易就会发现:鲁迅与小说中的复仇者极为相似,这位黑色人的外貌长相简直就是鲁迅的自画像.而且他有一个姓名,叫做\"宴之敖者\而这\"宴之敖者\就是鲁迅曾经用过的一个笔名.由此可见,《铸剑》和作者鲁迅间的那种密切关系.同样是父亲早丧,孤儿寡母;同样在被逼无奈的境况下改变了先前优柔,善良的性格与黑暗势力相抗,宁为玉碎,不为瓦全;甚至同样瘦硬的骨头,黑色的面容……站在这一角度再看宴之敖者对眉间尺说的一段话,便另有一番况味了:\"我一向认识你的父亲,也如一向认识你一样.但我要报仇,却并不为此,……我是怎样地善于报仇,你的就是我的;他也就是我.我的魂灵上是有这么多的,人我所加的伤,我已经憎恶了我自己.\"要报仇,还为周围逼迫他的无物之阵.那些\"与子同仇\"的话,不就是个简短的自供状么倘不是心灵独语,对一个孩子谈自己魂灵上的伤痕和对自己现状的憎恶,不是太矫情了吗 ?

b,眉间尺与黑衣人:

眉间尺一来到这个世界上,前世的复仇的格局就早已为他设好:他的父亲为王所杀,他必须报仇;但王又受到重重保护,自己心中爱与恨的交织又构成了优柔寡断的性格,于是报仇成为不可能的事.当尖锐的冲突产生之时,黑色人将眉间尺的境界提升上去,让眉间尺抛弃自己的躯体,同他一道踏上不归的征途.而眉间尺的形象,是那种内含尖锐矛盾不断发展的自我.至于黑色人的形象,则是人类精神的化身,是眉间尺灵魂的本质. 《铸剑》实际上是鲁迅从善良无虑的儿时到忧患重重的成年,在与黑暗势力的殊死搏斗中\"性情大变\成为\"这样的战士\"这一心理历程的艺术化记载.这转变异常艰难痛苦,即使成功也抹不去其中的无奈和辛酸.\"我已经憎恶了我自己\".被逼得忍无可忍,以致违背己愿不惜扭曲自己,以求得复仇的快意,随后是心灵支柱的崩毁.这与《孤独者》惊人的相似,只是一个悲壮慷慨,一个沉郁感伤而已.一再书写类似的复仇故事,只能是内心同样的复仇渴望不可遏制之故.

c,三头相搏:

\"三头合葬\"是《搜神记》,《列异传》中固有的情节,本不足怪;可小说浓墨重彩的渲染,却又使人不敢相信仅仅出于对原作的忠实.它暗示着复仇对象决不只是一个暴虐的君主,那不过是一个符号,一个象征而已.当时的鲁迅决不象写《灭亡》的青年巴金那样激情满怀而思想单纯,以为靠个人恐怖主义,使二三子\"恶贯满盈\"就可改变现状.《铸剑》是对复仇这种不畏强暴,不避艰险的精神本身的礼赞.

d,大丧闹剧:

王死之后,街市依旧太平,复仇者的满腔热血,换来的不过是\"中间夹着许多祭桌的男男女女\"对\"大出丧\"的瞻仰,几个义民咽泪的忠愤,王后妃子,太监大臣们的悲戚表演.钱理群从而认为:\"鲁迅从感情上无疑是倾心于复仇的:在他看来,复仇者尽管失败,但其生命的自我牺牲要比苟活者的偷生有价值的多.但即使如此,鲁迅仍然以他犀利的怀疑的眼光,将复仇面对无物之阵必然的失败,无效,无意义揭示给人们看:任何时候他都要正视真理,决不自欺欺人.\"徐渭认为 \"大出丧\"的闹剧中固然有不被理解的悲哀,可更多的不是对王生而被杀,死而受挤的快意,对王后妃子的\"悲戚\大臣义民们\"忠愤\"的嘲讽么与其说是无物之阵的跋扈,不如说体现了对世态人情的深刻洞察与悲悯.根本没构成对主体部分悲壮瑰奇的感情氛围的,反而衬托出了复仇者在灰色现实中的人格魅力和价值体现.

《铸剑》之所以动人,在于鲁迅注入了自身对\"复仇\"的独特生命体验.其中,不仅有\"为社会复仇\"的内容,也不全是某种个人情绪的结晶.而是兼而有之,即:鲁迅用一个古小说的\"新编\"既表达了百姓向暴君复仇的热望,又含蓄地写出了自己内心深处的郁闷和痛苦.这是\"大我\"与\"小我\"在艺术上的对立统一,在饱受列强欺凌的旧中国,又是个人情绪和民族感情的完美结合.

8,从《铸剑》看鲁迅小说的反讽艺术:

在鲁迅的意识世界与生命体悟中,他\"认识到一个事实:世界在本质上是诡论式的,一种模棱的态度才能抓住世界矛盾整体性\这便是哲学意义上的反讽,是人类精神发展的一段历程,因为\"在更高的意义上,反讽

是不指向这个或那个具体的存在,而是指向某个时间或情状下整个现实……它不是这个或那个现象,而是经验的整体……\".鲁迅的反讽意识来源于他作为孤独的思想先驱,来源于他对中国历史的反思和人类现代思想的感通.因此,其历史小说表示的就不仅仅是他个人的主观性,而是表现了整个世界,这就是居高临下的\"反讽精神\".这种反讽不仅仅是使用悖论式语言,把不协调的矛盾的东西紧合在一起,而且是一种主题性的悖论,它赋予作品的思想以一种令人震撼的深度.在《故事新编》中,作品主人公的行为与结果就构成了一个巨大的反讽,整部作品从\"补天\"到\"出关\"也构成了一个反讽意象.用这种反讽意识写作,\"叙事有时也有一点旧书上的根据,有时却不过信口开河.而且因为自己的对于古人,不及对于今人的诚敬,所以仍不免时有油滑之处\".这就是鲁迅时而认为\"油滑是创作的大敌\"而最终又免不掉\"油滑\"的潜在因素.\"油滑\"的背后,分明凸现出一个孤独的哲人身影,其间足可见出鲁迅在和\"无物之阵\"搏斗之后,有一种英雄末路的悲凉而滑稽的感受,这就是鲁迅创作《故事新编》时的\"虚妄\"心态:凝视,玩味,游戏,悲凉,无聊,荒诞.

《铸剑》的前半部是一个悲壮,崇高的复仇故事,小说结尾复仇完成\"以后\出现了\"万民观瞻\"的\"狂欢节\"场面:复仇者与暴君的头骨混在一起,同被展览,复仇的神圣也被消解为无.尽管鲁迅在感情上始终倾心于复仇,但他仍以怀疑的眼光,将在看客面前,复仇必然的无效,无意义揭示给人们看.\"庄严\"与\"荒诞\"两种色彩或语调或显或隐,互相补充,渗透和消解.

9,眉间尺刚出现在文本上时,有一段他跟老鼠之间的文字.请你说出眉间尺心情的反复变化并说明鲁迅为什么要不惜笔墨地写这段文字(看指导P37残雪《艺术复仇》P41)

(二) 禅趣诗情画境 ——废名,沈从文,汪曾祺小说

1,废名小说的美学特征:

a.废名小说没有完整的故事,也不对人物作详尽的刻画,他的人物从场面,风景,氛围,情调中突现出来.自然与人物浑然一体,自然人格化,人格自然化,水融,一种高远玄妙的意境弥漫其间,直向读者的心灵渗透.自然即诗,自然即禅,它们仿佛是一种\"空气\弥漫于作品中.在这里,形相归于空无,空无化为形相,光明里见暗夜,暗夜里现光明.既然在禅意世界里,宇宙万物一片化机,那么寂寞人生还有什么不能解脱呢

b.意象.废名的小说,不以性格丰满的人物,跌宕起伏的情节取胜,而以奇异,鲜明,繁复的意象出奇.作品中出现得最多的意象是\"树荫\树荫是作者童年记忆中一个如梦如幻般美丽清凉的图景,也是作者理想社会的物化表象.桥意象.水乡泽国,桥是一大景观,形状各异,千姿百态.有了桥,道路始得贯通;有了桥,行动更其方便.桥就像故土,母亲一样,是作者乡情的系念.桥是有\"灵魂\"的,是童年废名倾诉的\"密友\玩耍的伙伴,哀乐的见证,跨越的中介.\"坟\"的意象.死亡是人间的\"自然\"景象,有生就有死,谁能幸免死是生命的\"忽然\也是\"必然\废名笔下的死是那么轻描淡写,不动声色.废名的生命哲学,是充满宗教哲学意味的,具有辩证意义的思维.面对生与死,光明与黑暗,可知与未知的临界点,抱达观超然,乐观向上的处世态度,实现人格的自我完善,因而,死亡成为人生的超越和升华.

c.意境.如果说废名的意象系列引发着他的过往体验,寄寓着他的情感意绪,那么他苦心营造的意境就更昭示着他对生命的独到见解,和不同凡响的艺术功力.废名笔下经常出现静寂意境.《菱荡》中的陶家村一年四季总是那样的宁静,它深藏在茂密的树林之中,一道河水,一个水洲使它远离县城的喧嚣与热闹,偶尔听得见深林中斧头砍树的声响,水的唧唧声以及聋子,张大嫂们那些似断非断的三两声打趣,给人一种\"蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽\"的感觉,一切最终还是消融在无垠的静谧之中.废名笔下的人物大多是老人,孩子及天真少女,即使是青壮年却也是半聋半哑,如《菱荡》中的陈聋子,《桥》中的三哑等,他们的单纯,质朴,少受尘世污染,更具自然本性,精神丰富而形式却简单宁静.陈聋子便具有极强的象征意义,因为耳聋,他的世界永远是宁静的,尘世的噪音唯他能充耳不闻,也不见他轻易说话,唯其如此,他才能真正地守自己的本真心,才能自由地去体认世界万物的真如本相. 4.辞章简约.读废名的文章,需要有关的素养.他的小说确属阳春白雪,具有很高的古典哲学和艺术品位.起初浏览,似有平淡,晦涩之感,但细细咀嚼,有如橄榄,越嚼越觉口角生香,韵味无穷.他的文章决不能一目十行,只能细细品味.所以,其佳妙之处不是读出来的,是品出来的,周作人说:\"有涩味与简单味,这才耐读\".

废名的短篇,大多是千字文.即使长篇《桥》,也是短篇的钩连.随着人物的行踪,或一个场景,或一片意绪,或一段对白,或一起见闻,成篇,各有意境,各有妙趣.

废名的小说语言更是奇俏精炼,字字珠玑.他不严格讲究句子的词法语法,作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织,无拘无束的显现出来.废名的语言是跳跃式的,简洁而空灵,因其空灵,如果没有充分的联想,想象,句与句,段与段之间就会产生一种\"隔\"的感觉,令读者如坠云里雾里.绝句的意境,新奇的感觉顿悟与简洁奇涩的语言则正是作者在自己心中所营造的佛国净土,静寂然而充满生机.车前子言:字里行间就有空隙,让风往来,让如水的月华注入. 2,废名小说的禅趣:

废名的作品没有完整的故事,也不对人物作详尽的刻画,他的人物从场面,风景,氛围,情调中突现出来.自然与人物浑然一体,自然人格化,人格自然化,水融,一种高远玄妙的意境弥漫其间,直向读者的心灵渗透.如《桥》:

许许多多的火聚成一个光,照出了树林,照出了绿坡,坡上小小一个白庙,——不照它,它也在这块,琴子想告诉小林的正是如此.(《桥·送路灯》)

头上的杨柳,一丝丝下挂的杨柳——虽然是在头上,到底是在树上呵,但黄昏是那么静,静仿佛做了船,乘上这船什么也探手得到,所以小林简直是搴杨柳而喝.(《桥·黄昏》)

琴子纳罕茶铺门口一棵大柳树,树下池塘生春草……

走进柳荫,仿佛再也不能往前一步了.而且,四海八荒同一云!世上唯有凉意了.——当然,大树不过一把伞,画影为地,日头争不入.(《桥·茶铺》)

这样的笔墨,在《桥》里触目即是.这里,诗的意境与禅的意趣的结合在一起,清凉的人生与静默的哲学的交融在一起.

在作者笔下,自然与人情和谐交融.乡村宁静,恬淡,充满绿意.让人觉得亘古以来天地就这么安宁,这么淡远.《菱荡》所描绘的完全是一幅不知有汉无论魏晋的世外桃园.\"菱荡圩算不得大圩,花篮的形状,花篮里却没有装一朵花,从底绿起,——若是荞麦或油菜花开的时候,那又尽是花了.\"(注:废名《菱荡》.)菱荡人陈聋子朴拙浑厚,长年在荡里种菜浇水采菱.树色深,菱荡幽,\"天比地更来得小\荡水静得出奇,只有鱼儿的喋水声偶尔打破无边的幽静.聋子终日与野花为伴,与水鸟神游.他孤身一人一无所有,也一无所求,不知忧虑为何物,离尘出世,超然物外.他不爱讲话,听了人家的笑话后也笑一笑,那笑容地老天荒般的玄妙.这是废名皈依大自然,超尘绝俗的庄禅人格理想的寄托.人与自然,心灵与外物互相补偿,互相映衬,自然美与人格美达到和谐统一,自然因此而寥廓,心灵因此而博大.

小说《桥》更是废名精心营造的通向宁静禅境的美丽桥梁.作品中的史家庄,处处是\"东方朔日暖,柳下惠风和\"式的平和宁静,人们男耕女织,知足常乐,人性淳美,古风习习.小林,琴子,细竹无论是儿时还是长大后均天真,纯朴,他们和睦相处,一反一般小说中所描写的那种三角恋爱的生活模式,丝毫没有情人与情敌之间的种种猜测,怀疑与色心斗角. 3,废名小说的意象美:

废名的小说,不以性格丰满的人物,跌宕起伏的情节取胜,而以奇异,鲜明,繁复的意象出奇.作者在营造他的小说世界时,也许并不经意.但这些此起彼伏,反复出现的意象却象一幅幅色彩鲜明,层次丰富的油画,那么深深地叠印在读者的心里,汇成了作者特异的审美范畴和人生探求.

\"树荫\"意象.作品中出现得最多的意象是\"树荫\树荫是作者童年记忆中一个如梦如幻般美丽清凉的图景,也是作者理想社会的物化表象.江南水乡,随处可见树,没有树便没有江南,作品中的树或屹立桥头,或挺拔塔顶,或遮荫屋檐,或交织河墩,远路行人躲进树荫,休歇解凉,树荫是他们消热解乏的清凉剂,妇人们到树荫下的河墩上搓衣洗裳,更加从容不迫,更加\"无风自凉\".村里的牛,城里的驴子在坝脚下放,牧人\"喜欢伸开他的手脚躺在这里闭眼向天\".悠闲散淡如神仙一样.孩子们在门口的树荫下玩耍,\"石地上的影子簇簇,便遮着这一群小人物.\"

\"桥\"意象.\"小桥,流水,人家\"是典型的江南风景.废名的小说处处见桥,李妈屋前有座石桥,迎送路过县城的南来北往之客.陶家村通往菱荡的石桥更加历史悠久,来历不凡,乡人们都知道当年摆渡老汉与何仙姑

的美好传说.莫须有先生挈妇将雏,下乡避难,一路走过王马桥,龙锡桥,赛公桥,仙寿桥这些\"伟大的石桥\".莫须有先生小时\"最喜欢过桥\他对孩子们谈起家乡的桥来津津乐道,孩子们也\"最喜欢过桥\他们对老家的桥也有了一份与生俱来的天然情缘.童年的小林往往会\"忽然\"到了城外的桥上,远游的学子小林回乡,也要时时\"站到桥上望一望\去作旧时的怀想,今日的沉思.桥就像故土,母亲一样,是作者乡情的系念,童年心灵历程的载体.\"桥\"包含的共同意绪有孤独,寂寞,沉思,向往.少年心思,何处评说唯有\"桥\"而已.桥是有\"灵魂\"的,是童年废名倾诉的\"密友\玩耍的伙伴,哀乐的见证,跨越的中介.

\"坟\"意象.死亡是人间的\"自然\"景象,寻常人们喜聚不喜散,喜生不喜死.但有生就有死,谁能幸免死是生命的\"忽然\也是\"必然\废名的生命哲学,是充满宗教哲学意味的,具有辩证意义的思维.莫须有先生考察人生的\"生老病死苦\反思人生的\"意义\发现\"世间是地狱,而地狱是天堂,一是结缚,一是解脱\".

废名笔下的坟地,绿草与石碑,只有\"古画\"才能相比,是不可缺少的\"大地的景致\".更因为死亡代表终结,走向永恒,也就格外神圣.

废名的众多意象,无论是树荫,桥,还是坟.寄寓的都是或浓或淡的悲剧意识和禅理禅趣,聚集着废名对生命本体的思考,它们来自童年的感情经验,经过艰难的理性飞跃和跨越,奔向生命的终极审美. 4,废名小说的语言特色:

废名语言奇俏精炼,字字珠玑.他不严格讲究句子的词法语法,为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动,他写\"草是那么吞着阳光绿,疑心它在那里慢慢的闪跳,或者数也数不清的唧咕.\"这里第二句本来应该转换主语,他省略了这一成分,打破那些规整呆板的句法框架,形成一种迫不及待的气势,特别切合此时比拟的形象,描画出一幅春草勃发,生机盎然的景象.作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织,无拘无束的显现出来.

废名后期的小说开始注重对真实性的自觉追求.此一时期,作为整体性的\"菱荡\桥\"式的仙一般的意境在已荡然无存.他的创作是真实的,随意的.《莫须有先生传》和《莫须有先生坐飞机以后》除了\"莫须有\"的名字以外,其他都是他自己生活的真实记录,是自传式的小说.

此一时期,语言的无所顾忌与先期简洁,晦涩形成鲜明对照.这一时期,废名语言的句式越来越符合常用的语法规范,语句较长,较缓,不再如先前那般短促,跳宕,用词也力避奇僻生辣.同是写洗衣,在《菱荡》中就写得含蓄,空灵:\"洗衣的多半住在西城根,河水渴了到菱荡来洗,菱荡的深处这才被他们搅动了\".而《莫须有先生坐飞机以后》则写得舒缓,明白:\"洗的衣服都在石头上晾,晾干了便收拾回家了,最后洗的都是些小件了.这里洗衣,可乐之处甚多,河上只此一家人,是其一.因为只此一家,故格外显得河上家庭空气了.另外便是濯其水而曝其日,石头上面一会儿把衣服都晾干了,对于慈这简直是一个意外的收获,因为在别处洗衣都要另处架竹竿晾衣了\".

《菱荡》以情景进行组织.特点:大量的景物描写和随意的人物点染,语言清新流利. 《桥》极端俭省的文字使意象繁密,跳跃.

《莫须有先生传》用放肆的语言进行叙述,毫无节制. 《纺纸记.楔子》晦涩难懂,但语言风行水上,起落无痕. 《莫须有先生坐飞机以后》为散文化小说,返璞归真,语言平易.

废名小说其实是供人鉴赏的小品和诗.他写生活的欢乐和苦涩,静温和忧郁,寂寞和无奈,……咀嚼并表现着身边的悲欢,间或发出声声叹息.作者未必具有反礼教的意图,真正看重的乃是诗情和意趣.

5,沈从文小说中的人性美展台:

沈从文的小说从伦理道德的角度透视人生,以表现人性为中心内容,以探讨民族品德的重造为旨归,热衷于表现不受近代文明玷污,更不受其拘牵的原始古朴的人生的审美理想.古老湘西的幻梦抚慰了他疲惫的灵魂,他以湘西的眼光观察城市,极易捕捉到都市道德沦落,人性泯灭的严重症结.他所构筑的湘西世界,是他驰骋想象,弘扬美好人性的精神舞台,是一个亦真亦幻的艺术世界.在这个世界中,不论,不讲地位,没有欺诈压迫,人与人之间友好相处,互帮互肋,互敬互爱.走进这一世界,受伤的精神会得到抚慰,垢污的俗念会被涤荡,凡胎之灵魂会经受洗礼而升华. 值得提及的是在湘西世界中,一组少女形象尤为动人.如天真纯洁,好奇任性的\"碾房\"女儿三三;单纯质朴,浑然不觉的小童养媳萧萧;温顺娇乖,多情执著的\"边城\"精灵翠

翠;谨慎心细,热烈大胆的如姊姊般的阿黑;美丽善良,机敏无畏的黑中俏夭夭……她们似一溪碧水,澄澈无染,潺潺自由地流淌,清纯宁静,又柔情荡漾.翠翠等一组少女形象集纳了湘西自然山水,古老民俗,世故人情中最优美的成份,体现了一种优美,健康,自然而又不悖乎人性的人生形式,她们不正是沈从文审美理想的化身吗 !沈从文把《边城》看成是一座供奉人性的\"希腊小庙\而翠翠便是这种自然人性的化身,是沈从文的理想人物.

6,《边城》中有车路与马路的描写.什么是车路和马路你认为沈从文笔下理想的爱情图景是怎样的

老船夫在面对翠翠的婚姻选择时说:\"等他来时你说:老家伙听过了笑话后,自己也说了个笑话,他说,'下棋有下棋规矩,车是车路,马是马路,各有走法.大老走的是车路,应当由大老爹爹作主,请了媒人来正正经经同我说.走的是马路,应当自己作主,站在渡口对溪高崖上,为翠翠唱三年六个月的歌.'\"

——走\"车路\"与走\"马路\"(托谋说亲与唱歌求爱),两种不同的民族文化形态发生着强烈的碰撞.这不仅是湘西,而且是整个中国乃至全人类深感痛苦又无法规避的历史进程.——天保当真请了媒人,走车路向老船夫提亲.老船夫要让翠翠满意,问翠翠对这事的意见.翠翠却不做声.

老船夫思前想后,明白了翠翠的心事:隐隐约约体会到一件事情——翠翠爱二老不爱大老.想到这里时,他笑了,为了害怕而勉强笑了.其实他有点忧愁,因为他忽然觉得翠翠一切全像那个母亲,而且隐隐约约便感到了这母女二人共同的命运.

为了翠翠的幸福,老船夫愿意让翠翠自己作主,因此没有直接答应天保的提亲.待天保明白傩送也爱翠翠,同意傩送提出的公平解决办法:兄弟俩轮流对翠翠唱歌,谁唱动了翠翠的心,翠翠便归谁.结果,天保自知不敌傩送,赌气乘船下行,不料不小心被竹篙弹入激流淹死了.

《边城》是沈从文\"湘西世界\"理想人生的集中代表,也体现了他的文学理想.小说描写的理想生活不仅是一个浪漫温馨的爱情故事,而且是一个爱情悲剧.但作者对这一切似乎并不怎么悲伤.在作者看来,翠翠,祖父,大老,二老的命运是自然的安排,是人生常态.当地民风如此,生活如此.作者用诗化的抒情手法表现了这一生活.

7,汪曾祺小说的审美特征:(可简而言之)

1.浓郁的抒情色彩

汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说\"作品的主题,作者的思想,在一个作品里必须具体化为对所写人物的的抒情气质也日渐成熟. 作为作家个人气质的折射,抒情在作品中表现的相当充分.这首先表现在作家主观情感的流露,汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向.随着情节因素的渐次消失,诸多的非情节因素(如风土人情,社会背景)涌入小说,抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用.其实作家精心描绘的水乡风俗,更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围,为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景,它具有情感规定性,并带有触发,烘托和解释作用,它浸润着创作主体的情思,比起一般以叙事为主的小说中冷静,客观的环境介绍,背景刻划而言更具感人的魅力.

在创作中作家有意识地采用一种\"过去时态\"的写作,将绝大部分小说置于回忆笔调之中,这与小说抒情功能的需要有直接的关系. 作家曾说:\"语言决定于作家的气质.\"作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响,最明显地迹象莫过于其小说语言的\"诗化\"倾向.汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印,因而体现出独特的抒情气质.他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱,对诗意的浪漫主义的生活的渴望,甚至敢于为此冲破世俗的规范.在他的小说里,不仅知识分子懂得在笔墨山水,梅兰竹菊之间寻找生活的情趣,便是那贩夫走卒也多有艺术爱好.这些凡夫俗子承受着生活的压力,却依然在忙碌奔波之余寻找着美,酿造着诗意. 2.原生状态下的民俗风情画卷

赋予作品中人物对清规戒律的蔑视. 在汪曾祺小说中,男女性爱是高尚自然的行为.那些小说人物之所以破戒求爱,乃是寄寓着对于美好人生的诗性向往.汪曾祺写得较多的是私奔故事.姑娘生下私生子,少妇搞婚外恋,小姑娘爱小和尚在这里都是平常事,只要她们愿意,爱怎样就敢于怎样.私奔乃是她们阴暗的一生中最为光明的一次追求,是对日常生活的有限性和无聊感的逃避与反抗.

汪曾祺向我们展示的这个具有自在的原始意味的民间形态,充盈着旺盛的生命活力,\"是一个任何道德说教都无法规范,任何政治条律都无法约束,甚至连文明,进步这样一些抽象概念也无法涵盖的自由自在\"的境地.人在这样的民间文化形态中是自然的,舒展的,欢乐的.汪曾祺在他的小说中所要表达并极力推崇和赞美的正是这样一种充满诗意的人生境界或者叫做生命存在.如果用一句话来概括汪曾祺小说创伤的主题的话,那就是:人应该像他所描写的人物那样,诗意地生存在(诸如民间的)大地上.

3.工笔画般的表达方式.

汪曾祺在叙述上的一个突出特点,便是对环境,风物,风俗,风情的细致描写.他的小说,很少采用开门见山的写法.作品的开头总有大段的关于环境,植物,风俗,典故等的描写或考证的文字.比如《大淖记事》的开头,从对\"淖\"字的考证,写到淖中的沙洲上的茅荻和四周的炕房,浆坊,鲜货行,轮船公司,码头……然后又写到西边的锡匠和东边的挑夫,而人物的出场还在后边.这种写法很有点\"三纸无驴\"的味道.但是汪曾祺却能把这些东西写得形神兼备,引人入胜.不仅增加了作品的文化性,可读性,而且平添了艺术上的真实感.

4.清水出芙蓉的语言.\"小说作者的语言是他的人格的一部分.语言体现小说作者对生活的基本态度.\"(《作为抒情诗的散文化小说》)与汪曾祺的民间叙述风格相一致,其小说语言表现为少浮辞,不渲染,质朴,洁净的艺术特点.在汪曾祺的小说中,我们几乎看不到夸张,反语,双关等修辞手法,连比喻也用得很少.这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂,清水出芙蓉般单纯,明快,细细读来似乎只剩下了语言的原味.

8,汪曾祺小说的散文化特征:(自行归纳)

汪曾祺的小说注重风俗民情的表现.既不特别设计情节和冲突,加强小说的故事性,着意塑造\"典型人物\但也不想把风俗民情作为推动故事和人物性格的\"有机\"因素.他要消除小说的\"戏剧化\"设计(包括对于情节和人物性格的刻意设计),使小说呈现如日常生活的自然形态.他主张\"不装假,事实都恢复原状\展示生活的\"本色\写作\"自自然然的\"\"散文化的小说\"(或\"随笔风的小说\").在\"散文化\"小说的展开中,让叙述者的情致,自然地融贯,浸润在色调平淡的描述中.文字则简洁,质朴,但不缺乏幽默和典雅.他在小说文体上的创造,影响了当代一些小说和散文作家的创作.清水出芙蓉的语言.\"小说作者的语言是他的人格的一部分.语言体现小说作者对生活的基本态度.\"(《作为抒情诗的散文化小说》)与汪曾祺的民间叙述风格相一致,其小说语言表现为少浮辞,不渲染,质朴,洁净的艺术特点.在汪曾祺的小说中,我们几乎看不到夸张,反语,双关等修辞手法,连比喻也用得很少.这就使他的语言去掉了一切枝蔓和芜杂,清水出芙蓉般单纯,明快,细细读来似乎只剩下了语言的原味.

汪曾祺在他的《晚翠文谈》中曾说\"作品的主题,作者的思想,在一个作品里必须具体化为对所写人物的态度,感情.\"因此他曾将自己的文学创作称为\"抒情现实主义\".他的优秀之作无不以情见长. 作为作家个人气质的折射,抒情在作品中表现的相当充分.这首先表现在作家主观情感的流露,汪曾祺作品往往具有小说情节的淡化倾向.无论是《受戒》,《大淖记事》等\"高邮\"系列小说,还是《安乐居》,《小芳》等现实题材小说,其故事情节都异常简单.作家承认他不善于讲故事,小说的情节发展也因此显得松散而随意.随着情节因素的渐次消失,诸多的非情节因素(如风土人情,社会背景)涌入小说,抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用.在《大淖记事》中,作家在前面的三节都在讲风俗,第四节才出现人物;在《故里三陈》中写陈四也同样.对这样的情节设置有人认为有比例失重之感,而作家对此则解释为必须为人物安排一个合乎逻辑的生活环境(注:见《大淖记事是怎样写出来的》,载《晚翠文谈》).其实作家精心描绘的水乡风俗,更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围,为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景,它具有情感规定性,并带有触发,烘托和解释作用,它浸润着创作主体的情思,比起一般以叙事为主的小说中冷静,客观的环境介绍,背景刻划而言更具感人的魅力.

在创作中作家有意识地采用一种\"过去时态\"的写作,将绝大部分小说置于回忆笔调之中,这与小说抒情功能的需要有直接的关系.作家承认\"人到晚年,往往喜欢回忆童年和青年时期的生活.\因为随着时间的流

逝造成了一定的心理距离,使人能够置身事外,平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去.它意味着作家可以按照自己的主观审美理想,把回忆中的人物原型给予随心所欲的艺术加工,以满足自己的美学情感,因为这些原型\"大都是死掉了的,怎么写都行.\"但在现实生活中作家一方面\"还没有找到美的心灵\"另一方面又难以对现实人物进褒贬,也就无法进行艺术加工,更谈不上满足作家的审美情感并将之传达给读者了.因而作家只得把目光转向过去,在如梦似幻的记忆深处找寻自己的抒情之境.(此处引文均出自《晚翠文谈》) 作家曾说:\"语言决定于作家的气质.\"作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响,最明显地迹象莫过于其小说语言的\"诗化\"倾向.对于自称为\"通俗抒情诗人\"的汪曾祺而言,他对语言的\"诗化\"是自觉的,他认为\"短篇小说应该有一点散文诗的成分\"其中必然包含着语言应该诗化这一观念.

汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印,因而体现出独特的抒情气质.他笔下挣扎于生活重负之下的主人公在单调枯寂的日常生活中表现为对美的敏感与热爱,对诗意的浪漫主义的生活的渴望,甚至敢于为此冲破世俗的规范.在他的小说里,不仅知识分子懂得在笔墨山水,梅兰竹菊之间寻找生活的情趣,便是那贩夫走卒也多有艺术爱好:严谨耿直的锡匠们爱唱\"小开口\"(《大淖记事》);本份老实的瓦匠们最会踩高跷(《故里三陈》);顶不济的修鞋匠,也要养几盆悬崖菊,在花影缤纷中运锉补鞋(《皮凤三楦房子》)这些凡夫俗子承受着生活的压力,却依然在忙碌奔波之余寻找着美,酿造着诗意. 9,废名,沈从文,汪曾祺对乡土文明描写的异同.

废名的田园小说,沈从文的湘西小说和汪曾祺的高邮风情小说,在总体风格上比较突出地体现了京派小说的艺术风貌.他们在悲惨感伤的农村中寻觅诗情,极力在小说中表现农村美丽的自然环境,淳朴的乡风民俗,纯真,善良,友爱,无私的人伦道德.

废名,沈从文的田园可谓之\"梦中的田园\与其他乡土作家的现实的田园相辉映,以对原始,纯朴的人性美,人情美的赞颂从另一角度进行着改造\"国民性\"的思考.而汪曾祺在对风俗,环境的描写中似乎挖掘出了乡土中潜藏着的诗意本质.

废名,沈从文和汪曾祺的小说都描写人性美,人情美,都运用了诗意的抒情的表现手法,但是他们的\"田园梦\"仍呈现出迥异的色调.就其思想内涵来说,废名的小说中藏匿着禅趣,沈从文的小说里显现出神性,汪曾祺的小说则表现的是生活的诗意原质.

废名在《桥》以前的小说中以隐含禅趣的笔墨,写自己领悟了的自然美景,绘出了\"拈花微笑\"的境界.废名亲近自然不重向自然寻求慰藉,而重在自然中寻觅顿悟,具有古代文人墨客超然尘外的庄禅人格.作者往往在竹林,桃园,陶家村,史家庄等古朴,纯真,幽静的景物中洞见世间万物生命本体的跃动.

沈从文的小说从伦理道德的角度透视人生,以表现人性为中心内容,以探讨民族品德的重造为旨归,热衷于表现不受近代文明玷污,更不受其拘牵的原始古朴的人生的审美理想.沈从文身居现代都市,却怀抱顽固的\"恋乡\"情结,这种巨大的内心矛盾,对立化的情绪,导致了他精神的流浪与逃亡,急于寻找栖息之所.古老湘西的幻梦抚慰了他疲惫的灵魂.他以湘西的眼光观察城市,极易捕捉到都市道德沦落,人性泯灭的严重症结.那黑暗的现实,的政治,丑恶的人际关系,被扭曲变态的灵魂,使他惊呼:这是\"神之解体的时代\"!沈从文郑重声明:\"我还得在'神'之解体的时代,重新给神作一种赞颂.在充满古典庄严与雅致的诗歌失去光辉和意义时,来谨谨慎慎写最后一首抒情诗.\"由此可见,沈从文的\"神\"即是人性,在他那里\"人性\"与\"神性\"相通.他以虔敬的心情描写和歌颂人性美,用湘西小说供奉他心中的神.他所构筑的湘西世界,是他驰骋想象,弘扬美好人性的精神舞台,是一个亦真亦幻的艺术世界.在这个世界中,不论,不讲地位,没有欺诈压迫,人与人之间友好相处,互帮互肋,互敬互爱.走进这一世界,受伤的精神会得到抚慰,垢污的俗念会被涤荡,凡胎之灵魂会经受洗礼而升华.

汪曾祺的小说却透过对于高邮乡镇旧事的记忆,以一种恬淡平静,和谐温馨的\"田园牧歌式\"的抒情笔法,和\"天国仙境般\"的梦幻情调,抒发着他所追索的一种空灵闲适,清新超脱的儒雅境界和浸透着东方灵性之气的健康人性.汪曾祺小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点,而且所描写的对象大多是民间的市井人物.尤其是,他对待这些人物,并不是像鲁迅写阿Q那样\"哀其不幸,怒其不争\或者像《祝福》那样揭示其凄惨的悲剧命运.也不像十七年的小说那样反映他们的性和英雄精神,而是拨开压在他们身上的层层阴云,发掘蕴藏在他们内心的美质和情操,张扬他们生活中的美和欢乐.《故里三陈》中的陈小手,陈四,陈泥

鳅……这些下层劳动者的生活并无多少光明可言,但,他们都在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界.从而使他们的生活充溢着一种生命的欢愉.因而以往的评论中,常把汪曾祺的这种描写称之为\"风俗画\".但是汪曾祺的创作目的却绝不仅仅在\"风俗画\其深刻的主题意蕴是向人们揭示一种独特的民间原生态及其包含着的生命意识.他向读者呈示的是一种自然的原生形态,人们的风俗习惯,是非标准,伦理道德与\"念过'子曰'的人完全不同\显示着一种于传统之外的文化观念和价值观念.

2,同样写质朴,美丽的爱情,废名笔下主人公的爱情超凡脱俗,不食人间烟火,如小林与两位姑娘的爱情不带一丝欲望,无疑是用禅意提升了生活原态;而对于沈从文,爱情是沈从文描写人性美的重镇.他的爱情描写包括两类:一类是原始民间传说,一类是现实题材.前者多是写男女主人公超凡脱俗的灵魂,他们把爱情看得至尊无比,愿以生命换取爱的纯洁,神圣和完美(《月下小景》,《媚金,豹子与那羊》等);后者侧重表现人的自然本性,男女主人公爱得真挚,热情,活泼,勇敢,跃动着旺盛的生命力(《连长》,《柏子》,《雨》,《雨后》等).沈从文从他的人性观出发,一直肯定人的自然健康的情欲是人性美的体现,任其小说的主人公生命本能尽情恣肆,导演着生机勃勃的爱情场面.这两类题材虽不同,但都表现了湘西人天生的恋爱观:爱必须以爱为前提.湘西人的爱情不受权势,名利,金钱等物欲的污染,具有一种自然的爱与美的情感.无论是带有原始民间传说色彩的青年男女,还是现实生活中的男女,都不分尊卑,不饰任何假面,甚至不受一般\"道德\婚姻\"的拘禁,勇敢无畏地袒露赤裸裸的一颗爱心,虽不乏蛮性和不可取之处,但那爱必须以爱为前提的\"自然道德\"却是值得首肯和赞颂的.沈从文对湘西人爱情方式的展示具有重要意义:一是呼唤恢复爱情的纯洁,真诚,神圣,向以金钱,权势,地位为内容的\"城市人\"的违反自然人性的恋爱观提出了挑战;二是包含着作者的民族忧患意识,希望如湘西人\"勇敢\发狂\"地追求爱情那样去塑造起一个自由强大,生机勃发的民族

汪曾祺对爱情的描写上表现为作品中人物对清规戒律的蔑视.《受戒》里的和尚几乎没有一个严守戒律的.作为和尚的明海爱上了小英,但爱得那么自然,健康,美好,圣洁.在汪曾祺小说中,男女性爱是高尚自然的行为.他的兴趣不在于一般意义上的合礼仪合规矩的性爱,而在于那些越轨破戒的性爱.那些小说人物之所以破戒求爱,乃是寄寓着对于美好人生的诗性向往.

10,以《故里三陈》中的\"陈四\"为例,说明汪曾祺的故乡风俗描写的特征:

汪曾祺小说创作不仅在取材上具有明显的民间地域性特点,而且所描写的对象大多是民间的市井人物.对这些平凡普通的市井人物,作者往往能拨开压在他们身上的层层阴云,发掘蕴藏在他们内心的美质和情操,张扬他们生活中的美和欢乐,使他们在各自微贱庸常的营生中以出色的劳动创造出了一种美的境界.因而以往的评论中,常把汪曾祺的这种描写称之为\"风俗画\".在具体描写中遵循\"气氛即人物\"的美学主张,从营造气氛的总体观出发来写人,将人,情,景融合为一,把风俗民情,作家的情感,人性之美结合为一体,形成诗化抒情的气氛.如《陈四》一篇,全篇大量笔墨放在对迎神赛会的描写与介绍中,对陈四这个人物介绍仅限于结尾的段落,通过营造故乡的民风,风俗这一氛围来表现陈四这个人物,形象依然生动.陈四所处之城,人们热衷于赛城隍敬鬼神.\"万人空巷,倾城出观\规模盛大,排场隆盛,有各色节目,各种仪制,更有许多的痴男信女叩头拜香……陈四在众人眼中,是擅长踩高跷表演\"向荣\"向大人的,其生命的意义与价值也就在\"向荣\"这一角色的身上体现,而主体本身所具有属人的本质却被抽空与异化.无论看客,还是陈四自己都极其看重这一点,而忘却了自我瓦匠这一职业,作为主体的人的一面.从这种对于鬼神的虔诚之中,我们看到了社会对生命的冷漠,而这种习俗的隆盛与浩大也就更现出人们的理性蒙昧之深.特别是陈四,以表演向荣,踩高跷出色以为荣耀,甚至表演完毕,不卸装,就登在高跷上沿着澄子河堤赶去其它的地方表演.因为一次暴雨路滑不好走而误事,自以为奇耻大辱,从此发誓不再踩高跷.这里我们见到的是人的理性蒙昧导致的自我价值的失落而不自知的悲剧.风习有其独特情韵之外,也有其沉重压抑的一面;文化给人带来的不仅是正向的价值,而且也会给人带来遮蔽和掩盖.作者在陈四身上寄寓的便是人的生存与文化价值关系的深层思考.

(三) 萧红,张爱玲小说——《呼兰河传》,《倾城之恋》:

1,从《呼兰河传》看萧红小说的美学特征: 欢乐童年——寂寞心灵的慰藉

萧红的一生是被家庭,爱情和社会所放逐的一生,在她的内心深处,始终深藏着难以排解的无家的悲凉

感.她把自己的孤独与忧伤,寂寞与怅惘,通过审美沉思转化为作品的情感基调.《呼兰河传》中的故乡,尽管蒙昧得令人痛心,可是她又是包容的,爱与恨,善与恶,美与丑,都在其中.就像后花园中的小黄瓜,大倭瓜,就像那些蝴蝶,蚂蚱,蜻蜓,就像黄昏时候的红霞,他们不辨生死,既短暂,又久远.萧红用散文的笔调来书写故乡.故乡给萧红展示了新的启示,新的内涵;同时,萧红在写作中重新确立了与故乡的关系,那是与她血脉相通的根.在这样的写作中,萧红获得了心灵的慰藉.尤其在对祖父的回忆性的描写中,充满了对童年烂漫时光的回味.《呼兰河传》第三章写祖父与\"我\".\"祖父的眼睛是笑盈盈的\身体很健康\祖父教\"我\"念诗,给\"我\"烧小猪,烧鸭子吃.而\"我\"在祖父的庇护下,无忧无虑,活泼任性.\"我\"只是玩,\"玩累了,就在房子底下找个阴凉的地方睡着了.\"和祖父开玩笑,\"我笑得最厉害,我在炕上打着滚笑.\"

孤独而寂寞的童年,对于渴望爱与温馨的萧红而言无疑是不幸的,然而对于作家的萧红却是一份难得的精神财富,一泓汩汩不息的生命泉源.在对男性及男权社会的彻底失望之后,她开始在现实的废墟上重构自己的精神家园.记忆中的故乡成了这个精神家园的投射和外化.借助对故乡和童年的诗性回忆,来化解内心的忧郁和寂寞.现实社会未能给萧红提供飞翔的天空,她以自己的艺术才情在文学殿堂里寻觅到一片高远的蓝天,于文学和想象的精神世界中构筑起生命的伊甸.

2.悲悯意识——作家主体精神的投射

由于自身的生活经历和出自悲天悯人的天性,萧红在创作伊始就关注着普通人的命运遭际.萧红紧紧抓住生与死——人的生命的起点和终点这两个重要环节进行了突出的展现和深刻的剖析,从而表现了她独特而深沉的人生悲剧感.

《呼兰河传》将生死的意义逐出人的视野,在人们对生死的更为漠然中写出了\"几乎无事的悲剧\".呼兰河人麻木混沌地生存(而非生活)着,感受不到生命的珍贵与死的悲哀,一切都是\"自然的结果\都是被动的生生死死.在萧红看来,最可痛心的最足以惊心动魄的是\"蒙昧\是生命价值的低廉,是生命的浪费.染缸房里,一个学徒把另一个按进染缸里淹死了,这死人的事\"不声不响地\"就成了古事,不但染缸房仍然在原址,\"甚至连那淹死人的大缸也许至今还在那儿使用着.从那染缸房发卖出来的布匹,仍旧是远近的乡镇都流通着.蓝色的布匹男人们做起棉袄棉裤,冬天穿它来抵御严寒.红色的布匹,则做成大红袍子,给十岁的姑娘穿上,让她去做新娘子.\"至于造纸房里边饿死了一个私生子,则\"因为他是一个私生的孩子,算不了什么.也就不说他了.\"在作者看来,这里有真正的黑暗,深不见底的中世纪的黑暗.这黑暗也是具体的,现实中国的:这大片的土地还沉落在文明前史的暗夜里!

萧红用异乎寻常的态度,语调叙述死亡,——轻淡甚至略带调侃的语调.有时甚至不止轻淡,她还有意以生命的喧闹作为映衬.《呼兰河传》第五章写了小团圆媳妇,写她如何从一个\"笑呵呵\"的小姑娘到一个\"黄瘦\"的病人,直到被折磨而死.一个仅仅十二岁的小姑娘,曾经\"头发又黑又长,梳着很大的辫子\曾经\"看见我,也还偷着笑\因为她的生命力,因为她\"不怕羞\被婆婆打出了毛病,接着被庸医,\"云游真人\跳大神的等不断折磨,摧残,终于死去了.小团圆媳妇当然令人同情.萧红的笔墨却不止于此,在她笔下,把媳妇打出毛病来的婆婆也是令人同情的——虽然她同时也很可恨.听听婆婆的抱怨,\"她来到我家,我没给她气受,哪家的团圆媳妇不受气,一天打八顿,骂三场.可是我也打过她,那是我要给她一个下马威.……不打得狠一点,她是不能够中用的.\"人人都如此,所以她也这样,有什么不对,她不知道.况且,小姑娘病倒了,婆婆花五十吊钱抽签,而她自己是指甲肿了连花三吊钱买红花都不舍得.更不用提跳大神,埋葬等花的钱了.最后,她终于瞎了一只眼,\"因为天天哭,哭她那花在团圆媳妇身上的倾家荡产的五千多吊钱\".《呼兰河传》深层的悲剧意蕴即在于揭示了这种强大愚蛮的背景环境——集体无意识同化/异化,扼杀人性.经受过人文主义启蒙思想洗涤的萧红,回顾遥远的故土仍旧生活在古老精神世界里的乡民,对其满目疮痍的生命状态,于无尽的悲悯中透露出沉重的批判.

萧红是一个有着深广的悲剧意识的作家,她那穷困潦倒,颠沛流离的流浪生涯以及不寻常的情感经历使她在创作中具有了\"直面真正的人生\"的勇气,以一种开阔的悲悯胸怀始终关注思考着人的生存境遇和生命意义,呼唤着人性尊严,人生温暖和理想的生命形态.正是在这一点上,萧红的小说达到了深刻的人性深度,其悲剧意蕴具有了形而上的意味而获得了久远的魅力.

3.诗意美质——富于独创性的边缘体小说的内核

萧红凭着独特的艺术感受力和表达才能创造了一种介于小说,散文和诗之间的边缘文体;这种文体突破了传统小说单一的叙事模式,以独特的超常规语言,自传式叙事方法,散文化结构及诗化风格形成别具一格的\"萧红体\"文体风格,从而构筑了一个独具韵味的艺术世界.这种别具一格的\"萧红体\"小说文体风格主要表现在:

超常规的文体语言.萧红擅长于以一种极自然的陌生语言去描写她所熟悉的一切.她对语言的超常规运用使小说语言呈现出新鲜自然,稚拙浑朴的美学情趣,形成了独特的\"萧红味\".

在萧红的文学语言中,直率和自然这两种特性是水融,浑然一体的.且看《呼兰河传》第三章第一节中一段写景文字:

花开了,就像花睡醒了似的.鸟飞了,就象鸟上天了似的.一切都活了.都有无限的本领,要做什么,就做什么.要怎么样,就怎么样.都是自由的.倭瓜愿意爬上架就爬上架,愿意爬上房就爬上房.黄瓜愿意开一个谎花,就开一个谎花,愿意结一个黄瓜就结一个黄瓜.若都不愿意,就是一个黄瓜也不结,一朵花也不开,也没有人问它.玉米愿意长多高就长多高,它愿意长上天去,也没有人管.蝴蝶随意的飞,一会从墙头上飞来一对黄蝴蝶,一会从墙头上飞走了一个白蝴蝶.它们是从谁家来的,又飞到谁家去太阳也不知道这个.

这段文字完全以儿童的眼光来描写自然景物,借用了儿童语言的简短朴素的形式特点,率意而言,显得真诚坦率.这种语言没有着意雕琢的痕迹,它宛如白云出岫,风行水上,一派自然. (2)自传式叙事方法.这主要体现在两个方面:

首先,是自传性的怀旧笔调.《呼兰河传》,通过回忆的方式,\"以我观物\"叙事记人,写景状物.由于萧红在时空上已远离故事中的题材,人物和环境,过去的一切已经经过时间的过滤与沉淀,这就使她能够抽身事外,而以一种审美静观的态度去回忆,用怀旧的笔调将自己的原始情绪升华为一种审美情绪,并进而与题材溶为一体.《呼兰河传》回忆的是故乡呼兰河的平庸的生活,刻画的是动物般生存着的人们,但这里\"仍然有美,即使这美有点病态\".

其次,是第一人称叙述.《呼兰河传》运用了第一人称\"我\"的叙述角度.视角的单一则由叙事人的性情的生动显现作为补偿.正是第一人称叙述角度的运用,给萧红小说带来了强烈的情感效果;而且这种角度所特有的叙事功能,也使她的作品增加了内容含量.此外,第一人称叙述角度还给萧红作品带来了真实感和亲切感,与全知叙事相比第一人称叙事蕴含着一种富于现代意味的平等意识.在萧红对于第一人称的叙事角度的运用中,儿童视角作为一个显著的特征,给她的小说带来特殊的审美效果.作者从一个未谙世事的女孩\"我\"所特有的心理视角来作出情感评价,常常故意举重若轻,大事小言甚至言不及意.这样,由这种心理视角所作出的情感评价,与作品的客观倾向之间就形成了一定的暌离,于是出现了艺术的反讽.如小团圆媳妇之死,作者成功地运用了第一人称\"我\"——一个单纯幼稚的小姑娘眼睛,为读者摄下了一幅悲惨的人间画面.在这里,作者是让叙述者用儿童好奇的目光来观看这一切的,而一个儿童显然是不会完全洞察这一悲剧的意蕴的.对叙述者\"我\"这个童稚来说,这只不过是一个 \"有趣\"的故事,于是叙述者越是平静,读者越会激动;叙述者越是超然好奇,读者就越会悲哀,愤恨而不能自已.可见,情感评价上的儿童视角既增加了作品的心理情感的容量,也增加了作品内部的张力.

(3)散文化的文体结构.萧红小说突破了传统小说以线性的时间关系和因果关系为线索来组织故事情节的方式,而代之以对于富有情致的场景和片断的细腻描写.她的小说在开放中仍有紧凑的结构性,贯穿其中的深刻而悲凉的人生哲学作为潜隐的情理线索,赋予了小说内在的秩序和结构.《呼兰河传》的前半,时间上带有明显的假定性.是今天,也是昨天,或者前天,是这一个冬天同时也是另一个冬天,是一天也是百年,千年.这里的时间感,时间意识从属于作者的主旨:强调历史生活中的共时性的方面,强调文化现象,生活情景的重复性.由这种不变的生活现象,人性表现中发掘民族命运的悲剧性.时间的假定性势必造成叙述的假定性,人物动作的假定性,以至整个情节架构的假定性.出现在《呼兰河传》开头的,无论年老的人,还是赶车的人,以至卖豆腐的,卖馒头的,都不是特定的人,这是泛指,即这些世代生活在呼兰河边的人们.时间的假定性使空间范围也得到了延伸,是呼兰河,又不仅仅是呼兰河的.因此我们眼里的《呼兰河传》虽然是自传体小说,但作者所写的却是对故乡呼兰城的种种印象.全书七章可分可合,似断实联——分之则每章皆可成篇,自成单元;合之方成小城整体,每一章都是小城不可或缺的枝节.作家运用散文化的手法来刻画这这些看似

破碎的生活画面,就因为她不是在为某个人作传,而是在为整个小城的人情风俗作传,呼兰河小城就是作品的主角——这是一部以背景为主角的小说,作家所关注的是\"民族大多数人的最普遍的生活,是最一般的思想,是整个社会风俗.\"(钱理群《\"改造民族灵魂\"的文学》)(很多作业都抄袭,并且错误的认为是作者,请更正)

(4)诗化的风格.萧红作品内蕴浓郁的诗情.在她最具风格的小说中,都有一个作为抒情主体的\"诗魂\"的自我形象存在,其丰富的艺术情愫构成了作品抒情成份的主要来源.情境,氛围和意味作为萧红作品最富传统特色的美感范畴,是其小说诗意美质的最显著的体现.萧红\"是一位富有诗人气质的小说家和散文家\她采取合乎自己情感意向和审美心理的创作方式,在奔涌的创作灵感的驱动下,急切地倾泻出久贮于记忆中的印象片断,以文字组织来捕捉情调并表现情绪的流动,从而打破了传统小说完整的故事情节结构;赋予小说以形式自由,韵味浓郁的抒情诗格调.萧红的小说在\"不象小说\"之外,却有比\"象一部小说\"更诱人更令人回味的特质——诗意之美.这是\"萧红体\"小说最显著又是最潜在的美质.

2,举例说明萧红体小说的诗意美质:(参看上段3.诗意美质——富于独创性的边缘体小说的内核) 3,从《呼兰河传》看主体精神对作品的投射(参看上段2,悲悯意识——作家主体精神的投射) 4,试分析《倾城之恋》中\"城\"与\"墙\"意象的象征意义;(专题自学指导97,导读指导P160)

一段恋情能以\"倾城\"形容,是如何的壮烈,是怎样的感人肺腑!而张爱玲却灰暗,冷俊地撰写着一场三四十年代旧上海男女主人公锱铢必较的游戏,她笔下的男人把爱情看作空虚无聊的调味剂;女人则为日逝不保的青春与物质生活的迫切需要而投靠\"爱情\最终的沦陷成全了这份生死契阔.\"一座城市沦落了,却成全了一段啼笑皆非的婚姻\这就是张爱玲诠释的\"倾城之恋\物质城市的沦落建起了他们之间的精神之城. \"从浅水湾饭店过去一截子路,空中飞跨着一座桥梁,桥那边是山,桥这边是一堵灰砖砌成的墙壁, 拦住了这边的山.柳原靠在墙上,流苏也就靠在墙上,一眼看上去,那堵墙极高极高,望不见.墙是冷而粗糙,死的颜色.她的脸,托在墙上,反衬着,也变了样——红嘴唇,水眼睛,有血,有肉,有思想的一张脸.柳原看着她道:'这堵墙,不知为什么使我想起地老天荒那一类的话.……有一天,我们的文明整个的毁掉了,什么都完了——烧完了,炸完了,坍完了,也许还剩下这堵墙.流苏,如果我们那时候在这墙根底下遇见了……流苏,也许你会对我有一点真心,也许我会对你有一点真心'\"

在这里,灰墙\"托\"着流苏的面孔,形成了历史,文明与女人的并置;而这一象征也构成了张爱玲叙事体中一道几乎难于辨别的纹饰般的裂隙灰墙之下,那张\"红嘴唇\水眼睛\"的面孔,是废墟上的生,是时间,历史,文明坍塌之后的幸存与逃脱.范柳原的话,体现了张爱玲心爱的主题. 5,从《倾城之恋》看张爱玲小说的苍凉风格:

张爱玲说:\"我是喜欢悲壮,更喜欢苍凉.壮烈只有力,没有美,似乎缺少人性.悲剧则如大红大绿的配角,是一种强烈的对照.但它的刺激性还是大于启发性.苍凉之所以有更深长的回味,就是因为像葱绿配桃红,是一种参差的对照.\"(注:《自己的文章》,《张爱玲文集》第4卷.)从\"悲壮\"转换到\"苍凉\\"悲壮\"与\"苍凉\"之间既有相通处,也有相异处,相通证明张爱玲确实具有悲剧意识.

张爱玲是个彻底的悲观主义者.她曾说过:\"如果我最常用的字眼是'荒凉',那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁.\"她的作品弥漫着浓厚的悲剧色彩,她以一种近乎冷酷的悲剧感叙述一个个悲凉的\"传奇\营造了一个个荒凉的世界,人性的自私,卑琐,冷漠,虚伪,扭曲,变态,在其笔下一览无余;情爱的虚假,无爱的婚姻,生命的残酷与脆弱,在其作品中处处可见.整个创作渗透着悲凉的阴气.

张爱玲用\"男女问题\"作为主线,叙述了一个个牵牵绊绊的情爱悲剧,但大量的\"情爱\"故事中却无法找到一个纯粹精神意义上的\"健康的,正常的\"爱,情爱在游戏中进行,情与爱的结局指向虚无.男女间虚伪,欺骗,男女的世界灰暗,肮脏,弥漫着窒息的腐烂的气味.几千年文化熏陶下的女性带着\"原罪\"的意识紧紧依附着男性,男性成了她们生活中的唯一阳光.婚姻无爱,脱离感情的范畴,婚姻披戴着诸多的枷锁.

张爱玲笔下\"没有一样感情不是千疮百孔的\男女间无真情,在玩着\"爱情\"的游戏,进行着玩世不恭享乐主义的精神游戏.《倾城之恋》中的白流苏,离婚后回到娘家,终日被\"破落户\"兄嫂冷嘲热讽,成了这一家男男女女的眼中钉.范柳原由于一场不负责的海外恋便有了他的存在,等父亲死后,他远涉重洋回来继承遗产,但庶出的他根本成不了家族的正式继承人,两个旧家庭的弃儿,茫然中抓住了对方,犹如攀住了救命稻草..

一个为了弥补内心的空虚,把恋爱当作调剂,视\"女人为鞋底的泥\"的男人,一个为了物质的需求,迫切要把最后的资本——三十岁的青春——再进行一次交易的女人,上演了一出真真假假,若即若离,费尽心机的爱情游戏.他们在心的浮面进行调情,互相吸引,挑逗,进行着无伤大体的攻守战.他们本无真心,只是进行一场恋爱的智斗,但一座城市的沦陷成全他们,在倾毁中,他们才有了\"一点真心\的情感\"只有在毁灭的刹那,或许才无所顾忌的释放,\"文明的毁灭,他们的感情才会升华,情与爱成了虚无的承诺.但那\"一点真心\"也不见得有多少可靠,他们婚后回到上海,范柳原\"把他的俏皮话剩下来说给旁人的女人听.\"白流苏也还是\"有点怅惘\".

6,以《倾城之恋》为例说明张爱玲小说中新旧元素的结合:

两性关系,婚姻关系是张爱玲切入生活的角度,新与旧的冲突是构成她作品的主要张力.

1,故事背景:沪港两地上流社会中的资本主义性与封建性的交织.如《沉香屑——第一炉香》中那种亦洋亦旧,非中非西的洋场生活方式,是殖民地特有的东方色彩.《倾城之恋》一开篇就有那么一种袭人的洋场气息.随着女主人公爱情事业的进展,场景更由上海滩而移到,洋场气味更加浓郁.这里的人们绝对没有花前月下的优雅的诗趣,他们所做的是\"上等的调情\顶文雅的一种.人物间婚姻的缔结程序也是具有洋场气味的.来自旧式人家的白流苏和华侨富商范柳原,被不同的家世,文化背景,心理,习惯分隔着,又互相吸引着,他们各怀心肠,试着彼此贴近,绕够了圈子,费尽了算计,真真假假,虚虚实实,半推半就,若即若离.最后是借着战事把戏做成了真的.战争剥尽了范柳原那点纨袴子弟的感情的浮华,也剥去了出身望族的白流苏的矜持,使这一对上流男女活得稍为自然一点,关系中多了一点真,就在这点真上结成夫妇.

2,男女主人公:亦新亦旧,新旧结合.

柳原道:\"你好也罢,坏也罢,我不要你改变.难得碰见像你这样的一个真正的中国女人.\"流苏微微叹了口气道:\"我不过是一个过了时的人罢了.\"柳原道:\"真正的中国女人是世界上最美的,永远不会过了时.\"流苏笑道:\"像你这样的一个新派人——\"柳原道:\"你说新派,大约就是指的洋派.我的确不能算一个真正的中国人,直到最近几年才渐渐的中国化起来.可是你知道,中国化的外国人,顽固起来,比任何老秀才都要顽固.\"流苏笑道:\"你也顽固,我也顽固,你说过的,饭店又是最顽固的跳舞场……\"他们同声笑了起来.

范白的结合有其深刻的基础,有非对方不可的必然的逻辑.不止洋派的中国人,即中国化的洋人,他们的爱中国的固有文明也常常比中国的遗老遗少更彻底,正如吃腻了牛油面包,更觉中国的菜爽口一样.鲁迅早就道破了此中的奥秘.范柳原一类洋场阔少,离中国既近又远,他们似乎被拆卸后又组装过,因而人生就象是道拼盘,是洋派的,骨子里却又是道地的中国的,而且是最顽固的中国的.这里是殖民地化的畸形的精神现象,资本主义文化与中国封建文化交媾生出的怪胎,近现代中国社会历史的特殊产物,洋场上的新的人种.

3,艺术上:旧小说情调与现代趣味的统一.对于五四以后的小说,外国文学几乎是唯一的范本.所谓欧化的倾向统一了小说坛.而张爱玲却从新文学者所不屑顾的另一方面吸取了营养.她曾经嗜读张恨水的小说,她尝试过古典小说的多种形式.这种文学修养很清楚地反映在她的《传奇》诸篇中,令人感到\"旧\"中的\"新\".旧者是那种笔调,情调本身所有的,新者却是由于新文学的一般读者对于旧小说的疏隔.但旧小说的阅读和写作训练,毕竟只是她的创作的一种准备,作为四十年代生活在沪,港上流社会的知识者,尤其是在接受大学教育,对西洋文化具有相当知识的现代作家,她对于生活,对于形象的感受,把握方式,是古典小说和流行的通俗小说所不能拘限的,她的作品使人看到,她怎样较为成功的调和了两者——中国旧小说与西方现代小说的不同情调,在似乎相克的艺术元素的化合中,找到了自己的那一种调子.这调子未必是最动人的,却是最适合张爱玲的.于是,在她笔下,展现了一个生动,活跃,跳溅着的感性世界.其中有充分的感性形象的丰富性.得自中国旧小说的叙述技巧,讲故事的才能,甚至有意使用的旧小说的词句,都不足以使这些作品与旧小说混同.它们是属于张爱玲的.如:到了浅水湾,他搀着她下车,指着汽车道旁郁郁的丛林道:\"你看那种树,是南边的特产.英国人叫它'野火花'.\"流苏道:\"是红的么 \"柳原道:\"红!\"黑夜里,她看不出那红色,然而她直觉地知道它是红得不能再红了,红得不可收拾,一蓬蓬一蓬蓬的小花,窝在参天大树上,壁栗剥落燃烧着,一路烧过去,把那紫蓝的天也熏红了.她仰着脸望上去.柳原道:\"广东人叫它'影树'.你看这叶子.\"叶子像凤尾草,一阵风过,那轻纤的黑色剪影零零落落颤动着,耳边恍惚听见一串小小的音符,不成腔,像檐前铁马的叮当.好容易船靠了岸,她方才有机会到甲板上去看看海景.那是个火辣辣的下午,望过去最触目的便是码头上

围列着的巨型广告牌,红的,橘红的,粉红的,倒映在绿油油的海水里,一条条,一抹抹刺激性的犯冲的色素,窜上落下,在水底下厮杀得异常热闹.

不无西方现代派文学的影响,强调人物的感官印象,在捕捉感官印象时充分显示出艺术家的精细和敏捷.情调是透过白流苏抵达时的感官印象来传达的,那浓烈的色调,有心情的忐忑,对前途的未定性的忧虑.

7,试比较萧红与张爱玲创作风格的异同.(以下例子仅作参考,不能照抄,请参看导读指导P144与P161自行归纳,)

季红真在给北大学生所作的一次讲座中曾对萧红与张爱玲作过比较.她说,萧红和张爱玲都是接受了新文化教育的女性,都积极与父权制度,父权文化作斗争,这是她们传奇式人生道路的开始.而且,她们两人一生都经历着逃亡,辗转各地,艰辛漂泊.这始终贯穿着她们终生.但逃亡之路都以失败而告终.

萧红和张爱玲都始终坚持着自由主义的政治立场,没有党派或官职,基本上都靠写作维持生活.但这并不表示她们超脱世外,她们都以个人化的方式关注着时代宏大的主题:文明的荒凉.萧红后期的作品中充满着孤独寂寞之感,正因为她是思想的先行者,不为他人所理解.就像萧红曾说的那样,\"作家不是属于阶级的,作家是属于人类的\所以她们的思考是对人生的质问,是超越她们自己时代的.张爱玲的作品适应\"五四\"以后的平民文学,又对\"左翼\"文学保持很宽的心理距离.她的作品主要表现对中国传统文化悲剧性的感悟,表现中国文化在东西方文化冲突下的尴尬,并表达了对现代文明的荒凉与毁灭的焦虑.

此外,她认为,萧张二人的写作都确立了女性的主体,并与鲁迅所倡导的\"五四\"新文学传统相吻合,而且她们的写作为二十世纪汉语写作提供了成功范例.《光明日报》有关于二位女性作家的比较:

萧红,其实我并没有完全读完《生死场》《呼兰河传》,但萧红的照片给我一种清晰的感觉:烈性女子.她的文字凄厉,大约与境遇相关,她碰到的男人都不好,第一个是浮纨子弟,第二个萧军是大男子主义者,而且最后又找别的同志组合去了,端木蕻良有过于软弱的地方,萧红多少是被牺牲被辜负的.萧红的人生跌宕起伏的,与萧军三次离合,最终离开,离开萧军意味着离开阵营,萧红的女子自语转变的很奇怪:一面是文化主流中的\"大我\"话语,一种是主流边缘\"女性的\"小我\"话语.而大我的激烈亢进始终掩饰不了小我的忧伤失望.她也许潜意识里有自己的话要说,不为外物所蔽.当她辗转至,患白喉而逝,死时没有发出任何声息,虽然她曾写下了振聋发聩的文字,但文字又怎么样总有一天我们的文明会过去的,就象她的生命——开到荼蘼花事了.

我常想起萧红,是因为我更喜欢《小城三月》里流露着纯洁,感伤同时体验着青春快乐的萧红,还有那个跑到鲁迅先生家试着不同的衣服笑吟吟问\"可好看\"的萧红.想起她那单纯爽朗的笑声终于淹没于世的沉寂,那种鲜明的热闹喧嚣自此休止的空落.

至于张爱玲,到底是聪明绝决的,她将人性的软弱低微看的再清楚不过,写来刻骨入微极尽讥诮不为外头的哀乐所动;但她还是有一些期待,好比爱情,就如\"攀条摘香花,言是欢气息\始终是一种绝美的诱惑,伊毕竟是看红楼梦长大的,骨子里总为欲仙欲死的情爱所惑.好在有胡兰成,让她的生命有过金沙尽埋的安静详和,胡兰成说她的脸犹如平原山河,是端好的正大仙容——如此夸张的言语,大抵是带着爱悦的成分,并不觉肉麻,以至于张爱玲回信时说:\"因为懂得,所以慈悲.\"但最后,她们走的是传奇的老路,士子和情人是要分手的,人生多半乐极生悲,欢乐的在急管繁弦的日子越洗越淡,最后就变成了影子.我想最后她嫁给年迈的赖雅多少不那么快乐,两人生活窘迫,时常光顾YARD SALE,张见到完好的浴袍与三件绒衫只卖三块半当即买下,回家一试相当合身非常高兴.曾爱华服美食的张爱玲是坚韧的,去到美国仍然再写,但是再也写不出当初烈艳的文字,也许是再也没有当时的心境.

张是聪明的机巧的,但聪明机巧不过命运.写来写去都是多少恨,千疮百孔的爱情.她的故事犹如开在尘埃中开的花朵,有一点肮脏的可喜.\"外头罩一件蓝布袍子,风一吹露出红的里子,天真老实中透着诱惑.引人入胜的无非这一点红的诱惑.

隔着岁月烟尘看这些写作的女子,常想起李义山的诗:\"星沉海底当窗见,雨过河源隔座看\思之令人泪下.

被誉为\"30年代的文学洛神\"的萧红,是四大才女中命运最为悲苦的女性,也是一位传奇性人物,她有着

与女词人李清照那样的生活经历,并一直处在极端苦难与坎坷之中,可谓是不幸中的更不幸者.然而她却以柔弱多病的身躯面对整个世俗,在民族的灾难中,经历了反叛,觉醒和抗争的经历和一次次与命运的搏击.她的作品虽没有直接描述她的经历,却使她在女性觉悟的基础上加上一层对人性和社会的深刻理解.她把\"人类的愚昧\"和\"改造国民的灵魂\"作为自己的艺术追求,她是在\"对传统意识和文化心态的无情解剖中,向着民主精神与个性意识发出深情的呼唤\".萧红的一生是不向命运低头,在苦难中挣扎,抗争的一生,应该说直接影响其命运并引发她开始文学创作的是萧军的出现,并走进了她的生活.

张爱玲也是一位带有传奇色彩的女作家.她出生在上海一个门弟显赫的家庭.她的外曾祖父是著名人物李鸿章,家庭对她来说影响是巨大的,她受到了本土文化和外来文化的双重影响.她的作品是通过理性的思考,去找寻和把握都市市民在历史进程中真实的精神状态,体现了都市平民化倾向和浓郁的市民情趣.她谈的都是自己的所历,所见,所悟和所感,既是对世俗生活的认同,又不拒绝享受现世人生,却也不愿意苟同,这也是张爱玲\"俗\"却不俗的所在.张爱玲的第一任丈夫胡兰成先生曾评价说,张爱玲的散文与小说,如果拿颜色来比方,则其明亮的一面是银紫色的,其阴暗的一面是月下的青灰色.读她的作品,如同在一架钢琴上行走,每一步都发出音乐.但她创造了生之和谐,而仍然不能满足于这和谐.她的心喜悦而烦恼,仿佛是一只鸽子时时要冲破这美丽的山川,飞到无际的天空,那辽远的,辽远的去处,或者坠落到海水的极深去处,而在那里诉说她的秘密.她所寻觅的是,在世界上有一点顶红顶红的红色,或者是一点顶黑顶黑的黑色,作为她的皈依.

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