李商隐诗歌意象研究

20070508

学位论文独创性声明本人郑重声明：１、坚持以。求实、创新”的科学精神从事研究工作。２、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。３、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。４、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的研究成果。５、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示了谢意。作者签名：日蔓至丝箩学位论文使用授权本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密后适用本规定。作者签名：日期：叠歪缈弭严目摘要晚唐著名诗人李商隐以其极富个性的诗歌创作开拓了唐诗的新境界，也奠定了他唐诗大家的地位。对其入其诗，历来研究者甚多，且成果卓著。本文立足于李商隐诗歌作品文本，从其诗歌的基本构建元素入手，结合晚唐的时代背景、作者特殊的人生经历和个性心理，对李商隐诗歌意象作全面系统的分析研究，旨在为进一步深入研究义山诗歌寻找一个独特而重要的突破口。全文主体分为三章，再加上绪言和结语共为五个部分。绪言部分对千余年来有关李商隐诗歌的研究情况进行总结分析，说明李商隐诗歌意象研究的价值和意义。第一章・李商隐诗歌意象的类型特征，从内容范畴和表达目的的角度对李商隐诗歌意象作系统的统计和分类，并阐述这两方面诗歌意象的类型特征。第二章・李商隐诗歌意象的组合特色，从继承和创新的角度剖析李商隐诗歌意象在组合上既兼备各式又推陈出新的特色。第三章・李商隐诗歌意象的美学特质，从艺术审美的角度对李商隐诗歌意象进行剖析，从而总结出其诗歌意象所呈现的绮艳之色与寂灭之调互见、纤柔之姿与凄壮之气融合、迷离之境与遥深之情交织的美学特质。结语部分总结李商隐诗歌，特别是其诗歌意象的继承、创新和对后世的影响，并指出其诗歌意象运用方面的某些瑕疵，同时还对李商隐诗歌意象研究的前景作了展望。关键词：李商隐，诗歌意象，类型特征，组合特色，美学特质ＡＢＳＴＲＣＴＡｓｔｈｅｒｅｎｏｗｎｅｄｐｏｅｔｏｆＬａｔｅＴａｎｇ，ＬｉＳｈａｎｇｙｉｎｈａｓｄｅｖｅｌｏｐｅｄｔｈｅＴａｎｇｐｏｅｍＴａｎｇｔｈｅｎｅｗｐｏｅｍｂｏｕｎｄａｒｙｂｙｈｉｓｅｘｔｒｅｍｅｌｙｒｉｃｈｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｔｙｐｏｅｔｒｙｃｒｅａｔｉｏｎａｎｄｅｓｔａｂｌｉｓｈｅｄｈｉｓｌｉｔｅｒａｒｙｇｒｅａｔｍａｓｔｅｒ＇ｓｓｔａｔｕｓ．ＴｈｅｒｅｓｅａｒｃｈｅｒｓｏｆｂｏｔｌｌｈｉｓｐｅｒｓｏｎａｌｉｔｙａｌｗａｙｓＳＯａｎｄａｐｏｅｍｓｏｎａｒｅｍａｎｙ，ａｎｄｔｈｅａｃｈｉｅｖｅｍｅｎｔｉｓａｌｓｏｏｕｔｓｔａｎｄｉｎｇ．ＴｈｉｓｅｓｓａｙｍａｋｅｓｃｏｍｐｒｅｈｅｎｓｉｖｅｔｈｅＬｉａｎｄｓｙｓｔｅｍｉｃａｎａｌｙｓｉｓａｎｄｒｅｓｅａｒｃｈｔｏｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ，ｂａｓｅｄＳｈａｎｇｙｉｎｐｏｅｔｒｙｔｅｘｔ，ｓｔａｒｔｉｎｇｆｒｏｍｔｈｅｂａｓｉｃａｌｔｈｅｂａｃｋｇｒｏｕｎｄｏｆＬａｔｅｃｏｎｓｔｒｕｃｔｅｄｅｌｅｍｅｎｔｓｌｉｆｅｏｆｈｉｓｐｏｅｔｒｙ，ｉｎｔｅｇｒａｔｉｎｇａｎｄｔｈｅｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｔｙｂｒｅａｃｈｏｆｔｈｅｆｕｒｔｈｅｒＴａｎｇａｎｄａｕｔｈｏｒ’Ｓｓｐｅｃｉａｌｅｘｐｅｒｉｅｎｃｅｐｓｙｃｈｏｌｏｇｙ，．Ａｎｄｉｔｉｓｆｏｒｔｈｅｐｕｒｐｏｓｅｏｆｓｅｅｋｉｎｇｆｏｒｔｈｅｒｅｓｅａｒｃｈｏｆｈｉｓｉｍｐｏｒｔａｎｔｐｏｅｔｒｙ．Ｔｈｅｆｕｌｌｔｅｘｔｏｆｔｈｅａｒｔｉｃｌｅｈａｓｆｉｖｅｐａｒｔｓ，ｏｆｗｈｉｃｈｔｈｅｍａｉｎｂｏｄｙｉｓｄｉｖｉｄｅｄｉｎｔｏｔｈｒｅｅｃｈａｐｔｅｒｓ，ａｄｄｉｎｇｔｈｅｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎａｎｄｔｈｅｃｏｎｃｌｕｓｉｏｎ．ｎｅｐｏｅｔｒｙｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎｐａｒｔｃａｒｒｉｅｓｏｌｌｔｈｅｏｎｅｓｕｍｍａｒｙａｎａｌｙｓｉｓｏｆｔｈｅｒｅｓｅａｒｃｈｏｆＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｅｘｐｌａｉｎｓｔｈｅｖａｌｕｅａｎｄｓｉｇｎｉｆｉｃａｎｃｅｏｆｔｈｅｄｕｒｉｎｇｍｏｒｅｔｈａｎｔｈｏｕｓａｎｄｙｅａｒｓ，ａｎｄｒｅｓｅａｒｃｈｏｆｈｉｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ．ＴｈｅｆｉｒｓｔｃｈａｐｔｅｒｄｅａｌｓｗｉｔｈｔｈｅｔｙｐｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅＬｉｍａｋｅｓｔｈｅｓｙｓｔｅｍｉｃｓｔａｔｉｓｔｉｃｓｅｘｐｒｅｓｓｉｏｎＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙａｎｄｔｈｅｉｍａｇｅ．Ｉｔａｎｄｃｌａｓｓｉｆｉｃａｔｉｏｎｆｒｏｍｔｈｅｃｏｎｔｅｎｔｃａｔｅｇｏｒｙａｎｅ，ｌｅｏｆｇｏａｌ，ａｎｄｅｌａｂｏｒａｔｅｓｔｈｅｔｙｐｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｆｒｏｍｔｈｅｉｎｔｈｅｓｅｔｗｏａｓｐｅｃｔｓ．Ｔｈｅ，ｓｅｃｏｎｄｐｏｅｔｒｙｃｈａｐｔｅｒｐｏｉｎｔｓｏｕｔｔｈｅｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎａｌｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｅｓｏｆｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｉｎｈｅｒｉｔｓｉｍａｇｅ，ｍａｋｉｎｇｔｈｅａｎａｌｙｓｉｓａｎｄｉｎｎｏｖａｔｉｏｎｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ，ｗｈｉｃｈｈａｓｅａｃｈｋｉｎｄｏｆｔｈｒｏｕｇｈｔｈｅｏｌｄｔｏｂｒｉｎｇｆｏｒｔｈｔｈｅｎｅｗｉｎｔｈｉｓｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎ．ａｎｇｌｅｓｏｆｔｈｅｆｏｒｍｓａｎｄｗｅｅｄｓＴｈｅｔｈｉｒｄｃｈａｐｔｅｒｄｉｓｃｕｓｓｅｓｔｈｅｅｓｔｈｅｔｉｃｓｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ．ＩｔｍａｋｅｓｔｈｅａｎａｌｙｓｉｓｏｆｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅｆｒｏｍｔｈｅａｒｔｉｓｔｉｃｅｓｔｈｅｔｉｃａｎｇｌｅ．ｔｈｕｓｓｕｍｍａｒｉｚｅｓｔｈｅｅｓｔｈｅｔｉｃｓｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃｓｏｆｔｈｅｉｎｔｅｒｐｒｅｓｅｎｃｅｏｆｔｈｅｇｏｒｇｅｏｕｓｃｏｌｏｒａｎｄｌｏｎｅｓｏｍｅｄｙｉｎｇｓｔｙｌｅ，ｔｈｅｍｉｘｔｕｒｅｏｆｔｈｅｄｅｌｉｃａｔｅｐｏｓｔｕｒｅａｎｄｔｈｅｍｉｓｅｒａｂｌｅｌｙｃｏｕｒａｇｅｏｕｓｍａｎｎｅｒ，ａｎｄｈｉｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅｔｈｅｉｎｔｅｒｗｅａｖｅｓｏｆｔｈｅｂｌｕｒｒｅｄｓｉｔｕａｔｉｏｎａｎｄｒｅｍｏｔｅｄｅｐｔｈｆｅｅｌｉｎｇｉｎＴｈｅｃｏｎｃｌｕｓｉｏｎａｎｄｓｕｍｍａｒｉｚｅｓｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｐｏｅｔｒｙ．Ｔｈｅｅｍｐｈａｓｉｓｉｓｏｎｔｈｅｉｎｈｅｒｉｔｉｎｇｔｈｅｉｎｎｏｖａｔｉｏｎｏｆｈｉｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ，ａｎｄｔｈｅｉｎｆｌｕｅｎｃｅｔｏｔｈｅｌａｔｅｒｇｅｎｅｒａｔｉｏｎ．Ｉｔｐｏｉｎｔｓｏｕｔｔｈｅｓｌｉｇｈｔｄｅｆｅｃｔｏｆｈｉｓｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅｉｎｕｓｉｎｇ，ａｎｄｒｅｓｅａｒｃｈｐｒｏｓｐｅｃｔｏｆｔｈｅＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ’Ｓｍｅａｎｗｈｉｌｅｍａｋｅｓｔｈｅｆｏｒｅｃａｓｔｔｏｔｈｅｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ．ｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃ，ｃｏｍｂｉｎａｔｉｏｎａｌＫＥＹＷＯＲＤＳ：ＬｉＳｈａｎｇｙｉｎ，ｐｏｅｔｒｙｉｍａｇｅ，ｔｙｐｅｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃ，ｅｓｔｈｅｔｉｃｓｃｈａｒａｃｔｅｒｉｓｔｉｃ．２．绪言晚唐著名诗人李商隐是中国古代文学史上举足轻重的人物，他以极富个性的诗歌创作为唐诗拓展出了新的境界，也为即将谢幕的唐诗唱奏了一个响亮的尾声，更为他自己奠定了唐诗大家的地位。但是，与中国文学史上其他一些一流作家作品相比，李商隐及其创作在相当长的时期内是比较受冷落的。从李商隐逝世到明末近八百年间竞无一部流传至今的整理研究专著。这在李商隐研究史上应该说是一个显得过长的发轫期。较早出现对李商隐诗品、人品的评论多倾向于否定。如唐末李涪《刊误・释怪》中谓商隐诗文“无一言经国，无纤意奖善，惟逞章旬……至于君臣长幼之义，举四隅莫反其一也：彼商隐者，乃一锦工耳，岂妨其愚也哉”国；《１日唐书・文苑传》中提到时人对李商隐有“背恩”、“无行”、“无持操”、“恃才诡激”的批评，并“为当途者所薄”ｏ；《新唐书・文艺传》也说“牛、李两党人蚩谪商隐，以为诡薄无行，共排笮之”，令狐绚认为他“忘家恩，放利偷合”ｏ。这些就是突出的例证。而且这种否定倾向的评论一直不乏支持者。最终形成李商隐在人品上无持操、在诗品上流于绮艳的观点，并成为长期以来带有普遍性的传统看法。但另一方面，这一阶段也出现了像黄彻、王安石、范温等为代表的对李商隐人品、诗品持肯定、赞扬态度的观点。这些标新而独到的见解对后世影响极大。比较起来，这一阶段数量更多的是对李商隐诗歌风格的评论。代表人物如杨亿、许颧、叶梦得、刘克庄、胡应麟、胡震亨等，都从不同侧面揭示出义山诗风的某些特征。与此同时，部分评论者已开始注意到李商隐的咏史、咏物、七律、七绝以及无题等诸类诗体在艺术表现手法方面的成就与特点（包括缺点）。如范温、张戒对其咏史诗的评论；王直方、吕本中、刘克庄等对其咏物诗的评论；陆时雍对其七律的评论；严有翼、范唏文、胡应麟等对其用事征典的评论：杨基指出了义山无题诗深含政治与个人身世的寄托；从宋代刘敛、苏轼（可能是黄朝英假托苏轼之名）到明代谢榛、胡应麟、胡震亨等一直对义山《锦瑟》持有不同的解说与评论；朱弁《风月堂诗话》以独到的眼光发现似乎相反的文学现象之间的内部联系，从深层揭示出义山诗对江西诗派的影响；许学夷《诗源辩体》从诗、词递嬗的角度指出“商隐七言古，①（唐）李涪：‘刊误・释怪＇。引自刘学锴，余恕诚、黄世中：‘李商隐资料汇编》（上册）。中华书局２００１年版，第５页。ｏ（五代）刘啕：‘｜几唐书》（第十五册），中华书局１９７５年版，第５０７８页。ｏ（束）阳修、来祁：《新唐书》（第卜八册），中华书局，１９７５年版，第５７９３页。声调婉媚，大半入诗余矣”。，实为不拘于表面形迹的高论；元好问《论诗》不仅对义山《锦瑟》别有会心，且以“精纯”概括义山诗之精神实质，可谓独具只眼。以上所列诸家的这方面评论观点为后代诗评家和研究者看重，对后世影响深远，直至今天仍被频频袭用。但总体说来，由于宋明理学繁盛的思想文化背景和宋明宗盛唐、鄙晚唐的主流诗学倾向，加之商隐诗中确有不少偏离传统诗教内容存在，因而，这一时期对晚唐翘楚李商隐诗歌的评论，无论数量还是质量都远不如对盛唐诗人诗作的评论。即便是上列诸家极富影响的评论也都流于只言片语，显得零星散乱。从根本上说，宋、元、明三代李商隐诗歌研究是空疏的，未成气候，不成系统。清代是传统文化的总结期。长期进展缓慢的李商隐诗歌研究，在清代顺、康、雍、乾、嘉、道这二百年间，陆续出现了李商隐研究史上的第一个高潮。以诗歌为核心，扩展到对李商隐的全面的研究，陆续出现了大批极富影响力的专著。例如就诗歌方面而言主要有：朱鹤龄《李义山诗集笺注》，钱龙惕《玉豁生诗笺》，程梦星《重订李义山诗集笺注》，徐德泓、陆鸣皋《李义山诗疏》，陆昆曾《李义山诗解》，姚培谦《李义山诗集笺注》，屈复《玉豁生诗意》，纪昀《玉豁生诗说》，姜炳璋《选玉骼生诗补说》，冯浩《玉驺生诗集笺注》等等。这些著作直到今天仍然是研究李商隐诗歌非常重要的参考著作，其中之优秀者即使在朴学高峰期，也属上乘之作。此外，在清人诗话、文集、选本、笔记杂著中还有大量关于李商隐其人其诗的评论，特别是吴乔的《西昆发微》、何焯的《义门读》、钱良择的《唐音审体》以及叶燮、贺裳、沈德潜、管世铭、朱庭珍、林昌彝、施补华、刘熙载等人的诗话诗论著作中，更有许多精到的见解与评论。以上这些概述情况，大体上构成了清人研究义山诗歌的洋洋大观，无论广度还是深度都远非前一个阶段所能比。正如岑仲勉在《玉豁生年谱会笺平质・导言》中说：“唐集韩、柳、杜之外，后世治之最勤者，莫如李商隐，三百年来可十余家。”圆但总体来说，有清一代李商隐诗歌研究的成就主要集中在诗歌整理、注疏和诗歌典事的考证上。至于诗歌评论，仍显零散而不深入，特别是诗话体的评论往往还是流于只言片语，点到辄止，难以阐清说透，更缺乏商隐诗歌从本体到创作某一方面的专题研究。这给后来的二十世纪至今李商隐诗歌研究留下了许多空白。二十世纪至今是中国历史发生天翻地覆变革的时代。这给李商隐研究，特别是其诗歌研究带来了具有时代色彩的新交化，当然也造成了过程的曲折。大体说来，可分ｏ（明）许学夷：‘诗源辩体》，引自刘学锴．余恕诚，黄世中：‘李商隐资料汇编》（上册），中华书局２００１年版，第１７５页。ｏ岑仲勉：‘＜玉豁生年谱会笺）平质・导占》，‘岑仲勉史学论文集》，中华书局１９９０年版，第４７７页。．４－三个阶段：从世纪之初到五四运动前夕，是继承顺、康、雍、乾以来笺注考证之学并加以发展与总结的阶段：从五四到建国前夕，是在现代域外新思潮和新文化的影响下，呈现出新变的阶段；从建国到现在，是经历了一段时期的曲折以后掀起的李商隐诗歌研究又一个高潮，是总结与创新并重的阶段。第一阶段成果不多，最值得注意的是长于史学的张采田的《玉豁生年谱会笺》和《李义山诗辨正》，它的主要贡献是在精密考证的基础上对李商隐所历各朝（特别是文、武、宣三朝）与其生平仕任及诗歌创作的人事作了比冯、钱等著更为详密的考订载录，为一系列诗歌作了较为正确的系年。同时，张著对义山诗的总体特征及某些具体作品也发表了一些比较精辟的见解。但张著在考证中也存在不少索隐、附会的参悟臆测，偏离了考据的准则，为后人研究造成了一定的混乱。第二阶段研究的成果也不太多，但这一时期研究出现了明显受新文化、新思潮影响而与传统研究不同的特点。例如，１９２７年苏雪林的《玉豁诗谜》，这是一部专门考证论述李义山恋爱事迹并对义山爱情诗作出本事性诠释的专著。苏氏这本书的主要价值并不在具体的考据结论和对诗篇本事的诠释上（因为她考证的结论可信度不高），而是它所显示的观念的更新、思想的以及由此带来的研究视角的变化和对以后研究者的启示与影响。与此类似的还有发表在《武汉文哲季刊》六卷三．四期上朱俣的《李商隐诗新诠》，其基本观点与苏氏相同，但据以论证的诗例及具体解释与苏氏有别。发表在１９３３年安徽省立图书馆《学风》杂志上张振骊的《李义山评传》则凸现出试图用马克思唯物史观来研究李商隐诗歌创作的努力。单篇论文中极有价值的当推缪钺所作的《论李义山诗》一文。此文主要阐论义山在文学史上的地位，对义山其人其诗的艺术特征提出了一系列很有见地的观点，特别是文中论及义山诗与词体之关系一节，尤具卓识，为明许学夷《诗源辩体》以来所未道，其所体现的文学史宏远眼光，尤具启发性。另外，这一阶段运用传统笺评方法的论著也有佼佼者。如黄侃《李义山诗偶评》、汪辟疆《玉豁诗笺举例》便是。两者都以笺评七律为主，其中艺术品评颇为精到。这一阶段在实证考据方面作出很大贡献的首推著名唐史专家岑仲勉的《（玉豁生年谱会笺）平质》，其考证之精密，论证之谨严确实超越了冯、张等人，而且纠正了他们不少错误的观点，成为李商隐诗歌乃至整个李商隐研究一部可信度很高的力作。第三个阶段——新中国建立至今这半个多世纪，李商隐及其诗歌研究经历了从大落到大起的曲折。以１９７８年为界，可分为前后两大时期。前期（１９４９．１９７８）这三十年，是李商隐研究相对沉寂的时期。据不完全统计，三．Ｓ．十年中，关于整个李商隐研究的专题研究论文仅三十篇左右，专著更少。而且总体上受极“左”思潮的影响呈现贬低甚至否定的评论倾向。但这一时期仍然出现了一些态度较为端正，评价较为客观，且有一定深度的研究论文。如陈贻掀的《关于李商隐》、《谈李商隐的咏史诗和咏物诗》，马茂元的《玉豁生诗中的用典》、《李商隐和他的政治诗》，何其芳的《（李凭箜篌引）和《无题）》，刘开扬的《论李商隐的爱情诗》，吴调公《流莺巧啭意深深——论李商隐的风格特色》等。这些论文，涉及义山诗各种题材领域与艺术风格、艺术手段。特别是陈、马、何、吴诸先生侧重谈艺的论文，在当时的思想、学术氛围中，尤为可贵，显示了学术上的勇气。刘盼遂、聂石樵的《李义山诗札记》，对李诗的笺解也多有新见。国外主要是１９６９年美国芝加哥大学出版了斯坦福大学亚洲语言研究室主任刘若愚教授《李商隐诗歌研究》（《１１ｌｅｙｉｎ．Ｎｉｎｔｈ．ＣｅｎｔｕｒｙＢａｒｏｑｕｅＣｈｉｎｅｓｅｐｏｅｔｒｙｏｆＬｉＳｈａｎｇ－Ｐｏｅｔ）），《李商隐的诗歌——中国九世纪的巴洛克诗人》（国内专家学者简称《李商隐诗歌研究》）。刘著分三大部分：第一部分《序论》，包括《历史背景》、《传略》、《关于李诗的诠释》、《翻译问题》；第二部分称为《一百首诗的翻译及笺注》，为全书主干部分；第三部分《批评研究》。全书构成以翻译笺注为主干，包容史实背景，资料考订，批评鉴赏，中西文学比较等李商隐研究的新体系。美国李华珍、中国的周建国、詹晓宁、肖占鹏等分别作了部分章节的译介及评价。后期，即１９７８年至今这二十多年，中国的李商隐研究出现全面推进的态势，并形成持续的研究热。这也是李商隐研究成果最丰富、最集中的重要时期。二十多年来，共出版专著近４０余部，发表论文７００余篇。在王蒙倡导下，１９９２年１１月在广西桂林、平乐召开了“中国首届李商隐学术讨论会”。会上还专门成立了隶属于中国唐代文学学会的李商隐研究学会，该学会每隔两年就举行一次全国性的李商隐学术研讨会，至今已举办了八届。除此而外，还有不少专门会议。李商隐故里河南沁阳市和博爱县，有李商隐研究的学术团体，２００１年１０月沁阳市举办了“李商隐与中晚唐文学国际学术研讨会”，中外学者６０余人参加了会议，会上有不少新见。这些都有力地推动了李商隐研究的发展。这个时期从文献整理到理论研究均取得了许多重大成果。文献整理研究方面刘学锴、余恕诚的《李商隐诗歌集解》（中华书局，１９８８）采取会校、会注、会笺、会评的方式，对一千年来的李商隐诗歌研究成果作了一次全面意义上的清理和汇集，同时在笺解中提出了大量新见；叶葱奇的《李商隐诗集疏注》（人民文学出版社，１９９８）是一部倾注作者多年之力的著作，此书博采与别择旧本、旧注、旧笺之长而时出新见，对冯注本有时逞臆轻易改字的弊病，亦多指摘纠正，所引评艺语多切合中肯；刘学锴、余恕诚、黄世中合编的《李商隐资料汇编》（中华书局，２００１）内容包括：生平事迹、佚诗佚文、诗文评论、作品背景，本事考证及典故诠释，还收了目前国内难见的孤本、抄本及国内己失传而转从日本获得的的珍贵资料；郑在溺的《李商隐诗集今注》（武汉大学出版社，２００１）也很有自己的特色；刘学锴、余恕诚的《李商隐文编年校注》（中华书局，２００２）这是迄今有关李商隐文编校最完备的一部著作；刘学锴的《李商隐传论》（安徽大学出版社，２００２）是近期全面研究李商隐的又一部力作。国外在这方面主要是八十年代，日本京都大学人文科学研究所办了李商隐研究班，出版了《李商隐诗歌索引》。理论研究领域由于在传统方法中吸收了大量的西方文艺观念，因而出现了生动活泼的多元化局面。这是本时期研究成果最突出的方面。这方面的著作、论文极为繁多。这里择其要者加以述评。在总体研究方面，钱钟书先生１９７９年的《管锥篇》和１９８４年的《谈艺录》对李商隐诗文作了重要评论。特别是他提出的“樊南四六与玉貉诗消息相通”、“以骈文为诗”说以及关于“《锦瑟》为诗集序”的论述尤为引人注目。１９８０年刘学锴，余恕诚的《李商隐》、１９８１年杨柳的《李商隐评传》、１９８５年董乃斌的《李商隐传》、１９８５年郁贤皓、朱易安的《李商隐》、１９８６年吴调公的《李商隐研究》、２００２年刘学锴的《李商隐传论》等是这个时期具有代表性的综合研究著作。尤以杨、吴两著影响较大，刘著最为全面。在单项研究方面，１９８０年北京大学陈贻锨教授出版了《唐诗论丛》专著，其中含《李商隐恋爱事迹考辨》等重要论文，对《赠华阳宋真人兼寄清都刘先生》等４１首李商隐玉阳恋诗，边考证边论述其玉阳恋情的发展本事，比苏雪林女士粗线条式的考证，更为细腻丰富。１９９２年董乃斌的《李商隐的心灵世界》，该书认为诗人主观化作为诗歌创作的主导倾向，表现在对题材的选择与处理、移情与全面象征、对客观时空的突破与超越等，实现了诗人对现实身心困厄的克服以及对精神自由的追求。他认为，李商隐的诗归根结底是人类本质力量不可抑制的外现。董乃斌另一部论著《李商隐诗歌的主观化倾向》，也是从这一视角切入的。１９９６年王蒙的《双飞翼》，这是小说家王蒙关于李商隐及《红楼梦》的学术论集，别开生面，妙趣横生，角度新颖，颇见功力。他更多地从创作心理学及接受美学的角度来探索李商隐诗歌艺术。１９９７年钟来茵《李商隐爱情诗解》，收录李诗约１０８首作注释、译成现代诗以及诗解，全书将李义山的爱情诗作了更具体的分类，有利于今后李商隐研究的进一步深入发展。１９９８年刘学锴的《李商隐诗歌研究》从本体、源流、研究史、考辨等诸方面对李商隐诗歌及其研究作了全面综合的论述。２００３年由安徽师范大学中国诗学研究中心编写的《中国诗学研究第二辑・李商隐研究专辑》（安徽大学出版社）则汇集了这几年多家研究的最新成果，这些论文大多视角新颖，新见叠出。２００４年刘学锴的《李商隐诗歌接受史》是对历代李商隐诗歌接受情况所作的一部总结梳理的著作，极具文学史料价值。总之，纵观整个李商隐诗歌研究史，特别是１９７８年以来的新时期研究，其趋势正在向纵深发展。就史论诗的考据笺注式研究渐趋弱化，而从文艺、心理、美学、诗艺技巧等方面结合史学和考据成果进行综合研究日渐兴盛，特别是李商隐的咏物诗、无题诗以及像《锦瑟》、《玉山》之类的准无题诗还是一直引起研究者全方位多视角探究的浓厚兴趣；从承嗣、创新、影响的纵向角度研究也日渐被看重；从文种体裁互渗角度进行的比较研究也引起了不少研究者的注意，但还不够深入；此外，从其诗歌词汇、语象、色彩等微观艺术技巧方面的研究才初步展开。而从诗歌构建的基本元素——意象的角度进行全方位多视角的研究则是一个较新的课题。这方面研究的专论专著极为少见，只在一些研究论文、著作中有零星的提及，研究的力度还很薄弱，为此作迸一步深入探索研究的空间还很大。本论文就试图从此入手，展开论述。其实，意象是我国古代诗歌艺术史上出现最早而又得到广泛运用的一个重要理论，历来倍受诗家看重。我国从《周易》开始最早突出了“象”的范畴，并且提出“立象以尽意”、“观物以取象”。的命题，意象这一概念即滥觞于此。《庄子・外物》主张“舍象求意”的理念，强调意余象外。三国时王弼在《周易略例・明象》中说：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。”ｏ南朝刘勰在其巨著《文心雕龙》中第一次将“意象”的概念引入文学领域。他在《文心雕龙・神思》中说：“独照之匠，窥意象而运斤；此盖驭文之首术，谋篇之大端。”ｏ唐王昌龄在《诗格》中说：“诗有三格：一日生思，二日感思，三日取思。生思一：久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生。感思二：寻味前言，吟讽古制，感而生思。取思三：搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”＠这是诗论中最早提及和突出意象概念的。此后历代诗评家评诗论人多有提及。皎然说：“取象日比，取义日兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名Ｄ《周易・系辞上》，引自（清）孙星衍：‘周易集解》（下册），上海书店１９８８年版，第６０４＿—柏５页。ｏ（魏）王弼：‘周易略例・明蒙》，引自棱宇震｛；‘王弼集校释》（下册＞，中华书局１９８０年版，第６０９页。ｏ（梁）刘勰：‘空心雕龙・神思》，引自刷振甫：‘文心雕龙注释》，人民文学ｍ版社１９８１年版，第２９５页。④（唐）土吕龄：‘诗格》，引白吴小如：‘中国历代诗话选》，岳麓书社１９８．５年版，第３９页。数万象之中，义类同者，尽入比兴，《关雎》即其义也。”①唐司空图在《二十四诗品・缜密》中说：“意象欲出，造化已奇。”ｏ明胡应麟在《诗薮・内篇》卷一中说“古诗之妙，专求意象。”ｏ王廷相日：“夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。古谓水中之月，镜中之影可以目睹，难以实求也。……言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣。此诗之大致也。”＠明李东阳在《怀麓堂诗话》中评温庭筠名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”时说：“不但知其能道羁愁野况于言意之表，不知二句中正用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”ｏ明陆时雍在《诗境总论》中说：“昌龄得之椎练，太白出于自然，然昌龄意象深矣。”国清沈德潜在《说诗啐语》上卷评孟郊的诗曰：“孟东野诗，亦从风骚中出，特意象孤峻，元气不无斫削耳。”ｏ现代著名美学家朱光潜在《诗论》中说：“每个诗的境界都必有‘情趣’（ｆｅｅｌｉｎｇ）和‘意象’（ｉｍａｇｅ）两个要素。”＠西方从亚里士多德开始，也就提出了“意象”的概念。他认为诗的情节有如一幅画的铅笔轮廓或素描，字汇与意象则是色彩。后经鲍姆嘉滕、康德、庞德、萨特等一批世界级大师们精深地阐述，强调了意象在文学特别是诗歌创作中的重要作用，意象理论在西方也熠熠生辉了。由此可见，意象是文学特别是诗歌创作和审美都不可回避的重要概念。就诗歌本体论角度来说，意象既是构建诗歌的基本元素，又是区别诗与非诗的基本特征。对此，现代诗人郑敏有过十分精当的比喻，她说：“诗如果是用预制板建成的建筑物，意象就是一块块的预制板。”＠她又说：“意象象一个集成线路的元件……它对诗的作用好象一个集成线路的元件对电子仪器的作用。”ｏ这充分说明没有了意象，诗就成了直白与说明，换言之也就不能称之为诗了。因此，从某种意义上讲，意象就是诗歌看得见的灵魂，抓住一首诗的意象就等于获得解读该诗的一把金钥匙。而我们知道，李商隐诗歌意象的内容十分丰饶，其诗歌意象的营造技巧和呈现出的美学内蕴也极为独特。本论文就试图从诗歌意象切入，重点剖析李商隐诗歌意象的ｍ（唐）皎然；‘诗式》，引自（清）何文焕：‘历代诗话》（上册），中华书局１９８１年版，第３０页。ｏ（唐）司空图：‘二十四诗品・缜密》，引自（清）何文焕：‘历代诗话’（上册），中华书局１９８１年版，第４１页．＠（明）胡应艨：‘诗薮》，上海古籍出版社１９５８年版，第１页。＠（明）王廷相：‘与郭阶夫学士论诗书，．引自（清）何文焕；‘历代诗话》（上册），中华书局１９８１年版，第１２６页。ｏ（明）李东阳：‘怀麓堂诗话》．引自张少康：‘中国历代文论精品》，时代文艺出版社１９９３年版，第５１４页．ｏ（明）陆时雍：‘诗境总论＇，引自丁福保：‘历代诗话续编》，中华书局１９８３年版，第４２０页。ｏ（清）沈德潜：《说诗啐语》，引自丁福保：‘清诗话》（下册），上海古籍出版杜１９７８年版，第５３５页．＠朱光潜：＜涛论》，‘朱光潜美学文集》（第一二册），上海文艺出版社１９８２年版，第“页．＠邦敏：《英荚诗歌研究》，北京师范大学出版社１９８２年版，第５２贞。ｏ郑敏：‘英荚诗歌研究》，北京师范大学；Ｊ｝版社１９８２年版，第３页。类型特征、组合特色和美学特质，进而附带探究诗人创作意图乃至心理世界，解读其作品的诸多秘密，阐发他诗歌意象构建艺术的承嗣、创新和对后世影响等诸问题，以期为进一步深入研究义山诗歌寻找一个独特而重要的突破口，也为丰富中国古典诗歌美学研究贡献绵薄之力。第一章李商隐诗歌意象的类型特征为了系统、准确地把握李商隐诗歌意象的特征，有必要先对其诗歌意象的类型作一下统计划分，然后好归纳其特征。然而，诗歌意象又是个十分庞大芜杂的家族，如何对其进行分类长期以来也是聚讼纷纭，一直是个困扰研究者的难题。之所以这样，我以为主要是众家划分的标准各异，因而分类的结果自然也就莫衷一是了。本章并不试图着力探讨这～问题。但为了下面论述的需要，还是要先讲述一下笔者的划分标准。当前国内对诗歌意象分类较有代表性有这样一些：袁行霈先生的《中国诗歌研究》中采取五类划分法一自然界、社会生活、人类自身、人的创造、人的虚构，这种划分虽很系统，但有交叉，如“社会生活”和“人的创造”就难于界定；夏之放《文学意象论》中分为即时审美、象征、想象、幻想等几类，这是从心理角度分的，既不全面，也难区分；陈植锷《诗歌意象论》从五种标准出发进行分类，每一大类又分若干小类，详细而全面，不过太过琐碎，有的不合逻辑，如按题材划分就不太科学；王长俊的《诗歌意象学》从四个标准划分，系统而有条理，但作者生造了不少术语，区分度不大，也难于阐述清楚。国外对意象的分类也较多，如英国威尔斯《诗歌意象》一书根据想象力的强弱，把意象分为七类——装饰性、潜沉、强合、基本、精致、扩张、繁复，单从这些术语来看，，在具体诗歌中就很难把握和区分，且从想象力来划分本身主观性太强。综上简述来看，完全采用哪家划分法均不太适合本章的论述；且这些是诗歌意象的专论著作，可以细化阐述，而本章不宜也不需如此细纲详目的论述，那样反使论点不明，陷于混乱。有鉴于此，本章将意象分类简化，主要从两个角度划分（仅为本篇针对李商隐诗歌意象的特点而定，并非全面系统的诗歌意象学上的分类），即从李商隐诗歌意象的内容范畴和李商隐诗歌意象的表达目的来划分。前者分为实体性意象和虚拟性意象；后者分为再现性意象和表现性意象。下面即按这一标准进行论述。第一节从内容范畴来考察李商隐诗歌意象的类型及特征李商隐的诗歌意象从内容范畴上可划分两类：实体性意象和虚拟性意象。所谓实体性意象是指诗人自己或前人通过感官感知并选取的客观存在的事物。这一类诗歌意象在古今中外所有涛作中都是意象的主体，李商隐诗歌也不例外。因为任何一个诗人，即便其想象力如何丰富，但其个体总是生活在现实世界中，其所感知的只能是实体性客观世界。所谓虚拟性意象指诗人或前人根据自身生活的直接、间接经验加上一定的想象虚拟出的事物。这类意象在诗作中比重的多少因人而异，一般来说现实主义诗人偏少，浪漫主义诗人偏多；想象力较弱的诗人偏少，想象力较强的诗人偏多。例如屈原、李白、李贺、李商隐、郭沫若、杨炼等人诗作中虚拟性意象出现得就较多。下面就先考察一下李商隐诗歌中这两类意象的具体类型及其特征。一、实体性意象类型如前所述，实体性意象一般都是诗人构象的主体，李商隐也不例外。我们现以清人冯浩《玉豁生诗集笺注》国所辑为准，对其全部诗歌意象进行统计考察（虽然冯著中所收李诗有几首是否为商隐真作尚有争议，但这并不大影响本文统计考察整体上的准确度）。该集保存了李商隐诗歌６０３首，我对其作了仔细的统计，６０３首诗歌用意象为７９５７个（所有意象统计均不包含诗歌题目中的意象，以下分类也如此），其中实体性意象为７５７９个，占整个诗歌意象总数的９５％强。在这７５７９个实体性意象中，属于客观自然范畴的为３５３３个；社会历史范畴的为４０４６个。（一）客观自然范畴的诗歌意象类型李商隐诗歌中的３５３３个客观自然范畴的诗歌意象可大致分成这么几类：天文、地理、气象、时间、人体、动物、植物、无生物等。下面就这８类作统计归类并简要说明。１．天文意象这类意象在李商隐诗歌出现３１１个。其中数量排列靠前的意象分别是：日（８８次）、月（７１次）、星辰（４２次）……在日意象中，单个的“日”出现５４次，另有夕阳（８次）、落日（５次）、残阳（４次）、斜阳（２次）、残照（２次）以及朝阳、嵩阳、艳阳、微阳、春阳、高阳、阳乌、余照、落照、返照、通照、斜晖、落晖等各１次；在月意象中主要是“月”和“玉轮”两种情况，分别为６９次、２次；在星意象中，单个“星”出现了２９次，另有各类星辰１３个次。２．地理意象ｏ（清）冯浩：《玉骼生诗集笺注》，上海古籍出版社１９９８年版。本论文所引李商隐诗歌均依据此本，以下注略。这类意象在李商隐诗歌出现４７６个。其中数量排列靠前的意象分别是：水流（２０８次）、山（１２３次）、地（４２次）……在水流意象中，江、河、海、湖分别出现６０次、３４次、２９次、１４次，另有各类庞杂水系７１次；在山意象中，单个的“山”出现７６次、峰１５次、岭１２次、岳３次，另有嶂、崦、岫、嵩等２次，蠛、崖、壑、峭壁等个１次，各类具体山峰５次。３．气象意象这类意象在李商隐诗歌出现４７９个。其中数量排列靠前的分别是：风（１２０次）、云（９９次）、雨（６０次）、露、雪（各５６次）……４．时间意象这类意象在李商隐诗歌出现２５６个。其中数量排列靠前的意象分别是：夜（１１２次）、春（５５次）、秋（２９次）……在夜意象中，单个的“夜”出现了９８次，另有宵８次、晚４次、畹２次。５．人体意象这类意象在李商隐诗歌出现３３９个。其中数量排列靠前的意象分别是：女性身体部位（９２次）、肠（２７次）、身（２３次）……在女性身体部位意象中，主要是表现女性美妙特征的部位，如眉、腰、眼眸、鬓发、颜面和肌肤等；在肠意象中，主要集中于“断肠”和“回肠”两类。６．动物意象这类意象在李商隐诗歌出现５４８个。其中数量排列靠前的意象分别是：鸟类（２４６个次）、昆虫类（８０次）、马（４９次）、鱼（２５）、猿（２３次）……在鸟类意象中，单个的“鸟”出现了３２次，燕、鸡各３０次，雁２５次，鹤１９次，莺１８次，鸳鸯１１次，另有其他具体鸟类若干；在昆虫类意象中，蝶３０次、蝉１６次、蜂９次、萤７次、虫７次、蚁４次、蛾３次、蝇３次、蜘蛛２次；在兽类、爬行类以及鱼类动物意象中数量集中的较少，多为分散的，因此完全统计并排列意义不大，相对数量集中并靠前的分别是马、鱼、猿，故列出。７．植物意象这类意象在李商隐诗歌出现７３８个。其中数量排列靠前的意象分别是：花（２１５次）、｝！）Ｐ４３次、桂３１次……在花意象中，总概念的“花”出现了１１３次，其他具体的花类出现了１０２次，其中数量较为集中并靠前的是：荷花（含莲花、菡萏等）（３２次）、梅（１５次）。８．无生物意象这类意象在李商隐诗歌出现３８６个。其中数量排列靠前的意象分别是：水（５８次）、灰尘（４６次）、波（３６次）……在李商隐诗歌中还有１６次用到“冰”这个意象，但在上面所统计的水意象中，并未将“冰”纳入，因为在物理学中它们虽为同一物质，但在文学中它们所具有的的内涵却大相径庭；在灰尘意象中，灰出现９次，尘３７次；从严格意义上讲，“波”这个意象不该归入这一类，但又不足以单列一类，故暂牵强归入此类，以便后文阐述。（二）社会历史范畴的诗歌意象类型李商隐诗歌中的４０４５个社会历史范畴诗歌意象可大致分成这么几类：人物、地理（人文）、建筑物、精神活动、器物、书典文章、朝代、机构等。下面就这８类作统计归类并简要说明。１．人物意象这类意象可分为特指和泛指两种。所谓特指是历史或现实中有具体姓名的人物；所谓泛指是没有确切姓名的人物。在李商隐诗歌中人物意象共有５９８个。其中特指人物意象共有４３４个；泛指人物意象共有１７４个。特指人物意象以历史名人居多，数量排列靠前的分别是：潘岳（９次）、宋玉（８次）、司马相如（８次）、宓妃（８次）、西旌（６次）、杨朱（６次）、曹植（６次）、瘐信（６次）……泛指人物数量排列靠前的分别是：客（４２次）、女子（３２次）、帝王（２７次）、僧（１３次）、夫君（９次）……在泛指人物意象中，“君”虽然出现了３３次，但由于词义或为代词，或为名词，很不确定，故不作排列。２．地理（人文）意象这类意象在李商隐诗歌出现４９７个。其中数量排列靠前的意象分别是：路（８２次）、关（３５次）、池（２７次）……在“路”意象中，单个的“路”出现了６８次，“径”出现了１４次。３．建筑物意象这类意象在李商隐诗歌出现８３５个。其中数量排列靠前的意象分别是：楼（８８次）、宫（６０次）、门（５７次）、台（５２次）、殿（３７次）、阁（３３次）、苑（２８次）、亭（２７次）……４．精神活动意象这类意象在李商隐诗歌出现４２６个。其中数量排列靠前的意象分别是：梦（７５．１４．次）、泪（４５次）、魂魄（２７次）……在魂魄意象中，“魂”出现２２次，“魄”出现５次。５．器物意象这类意象在李商隐诗歌出现１４２６个，是其诗歌意象最多的一类。其中数量上又以女性器物所占比重最多，共出现了５０４个。其它器物均较零散，不太集中。６．书典文章意象这类意象在李商隐诗歌出现１０１个。其中数量排列靠前的意象分别是：书典（５２次）、文章（３３次）……在书典意象中，单个的“书”出现了３２次（其实在整个李商隐诗集中“书”意象出现了一百多次，但大多不是纯粹意义上的书典，而是书写，书信之类），各类具体典籍２０次；文章意象比较分散，最集中的就是关于诸葛亮的，共有四篇，宋玉、贾谊、司马相如各有一次重复，其余均不重复一个作家的作品。７．朝代意象这类意象数量不多，在李商隐诗歌仅出现了２４个。其中出现最多的是“周”（７次），其次是“秦”（４次），其余的只有一两次，有的朝代没有出现，比如夏、商等。８．机构意象这类意象在李商隐诗歌出现１３９个。其中数量排列靠前的意象分别是：家（４９次）、国（４１次）……在“国”意象中含有“邦”３次。二、虚拟性意象类型如｜ｊ｛『所述，虚拟性意象指诗人或前人根据自身生活的直接、间接经验加上一定的想象虚拟出的事物，它一般不是诗人营造意象的主体，因此普遍在作品中所占比重都较小。李商隐在他六百多首诗歌用了３７８个虚拟意象，占他诗歌意象总量的近５％，这个比重看似不大，其实还是不小的。这３７８个虚拟意象可以大致分为这么几类：人物、动物、仙境、植物、器物。它们的数量分别是：人物１２８个、动物１３５个、仙境６４个、植物２４个、器物２６个。在１２８个人物意象中，泛指的神仙人物有４９个，包括“仙”２８次、“神”２０次、“鬼”９次、“妖”１次；特指神仙人物７９个，女神仙４５个、各类杂神３４个。在１３６个动物意象中，数量排列靠前的意象分别是：凤凰６３次、龙３９次，其中凤凰意象含“风”４５次和“鸾”１８次。仙境意象共有６４个，这主要包含大范围的境地３４个和具体的宫殿处所３０个。至于仙界的植物和器物很零散，数量也不多。可能在李商隐眼中仙界远离土地，不宜植物生长，一共才用了２４个；另外，在李商隐或者说所有古人看来，仙人与凡人的最大区别就是仙人达到了精神的自由，不为物质财富所牵累，所以他在诗中所用仙人器物很少，仅有２６个，这与他诗中表现现实世界时所用大量的器物形成鲜明的反差。以上是对李商隐诗歌意象在内容方面的统计划分。有一点要补充说明的是，众所周知，李商隐诗歌善于用典，且用典的数量还较大，但本文在统计划分时并没有将其典故意象单列一类。这主要出于这样的考虑：在我看来，典故也是无所不包的，也同样包含了上述所分的几类。所以，一般诗歌意象分析中将典故单独分类的做法不可取，起码对本文不可取。况且，哪些是典，哪些不是，这其实还要放到具体诗句中去解读，或考查其具体的意象组合。比如“蝴蝶”是客观自然意象，但它若和“庄子”组合在一起时就成了典故，那么，它的意义和性质就都不一样了。因此，本文在统计划分时将典故中的意象分别归入上述几类中，这样既体现了划分标准的统一，又便于论述，不至于纠缠于意象的细微意义的甄别之中。三、李商隐诗歌意象在内容上的类型特征纵观上面统计划分的两大类李商隐诗歌意象内容，我们发现他诗歌意象在内容上有如下的一些特征：（一）系情纤物纤物，是指既微小又柔弱之物。当代李商隐研究专家刘学锴先生在他的专著《李商隐诗歌研究》里论述李商隐咏物诗时说了这么一段话：从题材上看，他的这类作品所咏之物多属自然界与日常生活中一些细小纤柔的事物，如动物中的蝉，蜂．蝶，莺、燕、鸳鸯，植物中的柳、樱桃和槿花．杏花、李花等弱质易凋之花，自然现象中的细雨、微雨，日常生活中泪、肠、灯等，其中柳诗多达十五首．很少咏及巨大而具有壮美崇高感的事物，………其实，不光是咏物诗，在李商隐整个诗歌中，莫不有如此倾向。就前文对其所有诗歌意象的统计而言，我们可以清楚地看出，他喜用纤物，系情于纤物。这突出地表现在他诗歌的实体性意象中，比如气象意象中的“雨”、“露”、“霜”等共出现一百多个次，人体意象中的“眉”、“眼眸”、“鬓发”、“肠”等共出现一百多个次，动物意象中的“鸟类”、“昆虫类”“鱼类”等共出现四百多个次，植物意象中的“花”（含泛指和特指）、“柳”、“桂”等共出现三百多个次，器物意象中更多，约有五百多个次，再加上自然无生物和人类精神活动意象中的“水”、“灰尘”、“波”、“泪”等又近两百个次，总共。刘学锴；《李商隐诗歌研究》，安徽大学ｉｌ；版社１９９８年版，第２ｌ页。累加起来有一千多。这个数量是相当可观的，在唐人乃至整个古代诗人诗作中都是极为罕见的。难怪清人贺裳在《载酒园诗话》中发出“义山之诗，妙于纤细”。的感慨。之所以这样，据我分析原因主要有两点：首先，李商隐所处的晚唐时代正是整个大唐帝国国运式微的低谷，整个时代风貌就缺乏初、盛唐时的高雄豪健的气概。其次，李商隐本身命运多舛，从其生平和诗作还可以看出他身体也比较赢弱多病。就诗而言，商隐诗中有１８处用到“病”字，１２处是写自己；１３处用到“疾”，６处（５处不是指疾病，２处不是写自己）在写自己；且从“薄宦仍多病”（《寓兴》）、“多病欣依有道邦”（《水斋》）之类诗句中亦可看出他常疾病缠身。这样一来，就使得李商隐个人气质中有一种带有纤绵柔弱的倾向，他的情感世界里必然充满了悲悯和哀伤，他已然做不到再像初、盛唐时的诗人能把一腔壮志豪情外放到山水、田园、边塞之间，他只好将诗情内敛，内敛为关注自身以及和自身关系最密切的日常事物，于是他将观察视角、表现范围浓缩到那些纤柔微小的物象上，似乎这样更适合宣泄心灵深处细微复杂的感受。（二）钟爱女性李商隐大量的诗歌意象是和女性相关的。直接和女性有关的意象主要集中在人体、人物、器物和虚拟意象中。在人体意象中，女性身体部位意象出现９２个次；在人物意象中，特指女性５２个次，泛指女性３２个次；在其大量的器物意象中（１４２５个），有５０４个女性器物；在虚拟意象中，女神仙意象出现了４５个次。问接和女性有关的意象也很多，比如天文意象中的“月”（７１次），时间意象中的“春”（５５次），动物意象中的“蜂、蝶、蛾”（４２个次），植物意象中的“花”（２１５个次）、“柳”（４３次）、建筑意象中的“楼、台、亭、阁”（２００次）、“宫殿”（９７次），虚拟意象中的“鸾风”（６３），这些众多的意象虽未必就完全是在表现女性，但按照中国人审美习惯，它们都是些体现女性阴柔特质或极易产生女性联想的意象。以上这些数据可以充分说明在李商隐的意识中对女性是十分关注，极为钟爱的，同时也可以看出他是一位极为多情的诗人。这一点从他自身曲折复杂的感情史和他创作并流传下来的大量无题的、有题的爱情诗中也可以得到佐证。另外，李商隐深受他所景仰的屈原、宋玉、曹植等前代作家的影响，他们在辞赋中常用女性形象，或有所寄托，或用以自况，或含蓄表达对心悦女性的向往，这与李商隐诗歌钟爱女性意象也ｏ（清）贺裳：《载酒园诗话》，引自刘学锴、余恕诚、黄世中：《李商隐资料汇编》（上册），中华书局２００１年版，第４１４页。．１７．是有很大关系的。（三）善为艳科朱鹤龄在《笺注李义山诗集序》中日：“玉豁生诗，沉博绝艳。”①贺裳在《载酒园诗话又编》中说“义山绮才艳骨”ｏ。游国恩在《中国文学史》中评李商隐诗歌风格为“绮丽精工”。＠这些评论足见义山诗确有绮艳的倾向。其实，诗歌发展到中晚唐时总体上就渐趋绮艳，呈现出词化的倾向，从元稹到李贺再到杜牧、温庭筠、李商隐等人的诗作莫不有此特征，犹以商隐为最。明人许学夷在《诗源辩体》中早就指出李商隐诗“声调婉媚，大半入诗余矣”。＠传统文学批评理论认为“词为艳科”，中国第一本文人词集《花间集》所收的词多为弦艳香软之作，诚如欧阳炯在《花间集叙》中所言：“裁花剪叶，夺春艳以争鲜。”ｏ其中犹以温庭筠为最。而“温李”历来并称，二人既有过从又有唱酬。同是艳美之情，温以词表现，李则以诗表现。缪钺先生说：“词之特质，在乎取资于精美之事物，而造成要眇之意境。义山之诗，已极近于词者。”回当然，说商隐诗有词化倾向是多方面的，有题材、内容、意象、意境、语言等多种因素构成。而其中意象类型的张艳倾向是义山诗冲破“诗庄词媚”囿域而为艳科一个突出的原因。上文已谈到李商隐诗歌意象系情纤物、钟爱女性的倾向，其中已然体现了他营造意象时善为艳科的特质。例如妩媚动人的女性人物和女性身体部位意象、绮艳精巧的女性器物意象以及那些色彩斑斓又极易产生艳情联想的月、霞、花、柳、飞乌、蝴蝶、凤凰等意象。不仅如此，李商隐还很会调色，他会在这些已很艳丽柔媚的意象前后附着和谐斑斓的色彩。义山诗中多处使用艳丽的色彩词，如“青”（８０次）、“黄”（７３次）、“碧”（５９次）、“红”（５６次）、“紫”（４４次）、“丹”（３６次）、“翠”（３５次）、“绿”（２４次）、“赤”（１４次）、“绛”（１３次）……诗句中由于格律的，一首或一联中同类词汇不可泛滥，故而数量不多。就是这样还是可以举出大量诗句色彩词连用的例子，如：“黄叶仍风雨，青楼自管弦”（《风雨》）、“芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣”（《如有》）、“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”（《端居》）、“回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇”（《日射》）、“守到清秋还寂寞，叶丹苔碧闭门时”（《到秋》）等等。还有像《石榴》、《谑柳》、ｏ（清）朱鹤龄：‘笺注李义山诗集序》，引自刘学锴、余恕诚、黄世中：‘李商隐资科汇编》（上册），中华书局２００１年版，第２４２页。ｏ（清）赁裳：‘载酒园诗话又编），引自刘学锴、余恕诚、黄世中：‘李商隐资料汇编》（上册），中华书局２００１年版，第４１３页．＠游国恩、ｆ起等：‘中国文学史》（第二册），人民文学出版社１９８６年版，第２１０页。④（明）许学夷：‘诗源辩体》，引自刘学锴，余恕诚，黄世中：‘李商隐资料汇编》（上册），中华书局２００１年版，第１７５页。ｏ（唐）赵崇柞：《花间集》，武汉出版社１９９５年版，第４页。回缪钺：《冰茧庵古典文学论集・论李义山诗》，《缪锻全集》（第二卷），河北教育出版社２００４年版，第１３７页．《赠歌妓二首》、《寄罗劭兴》等诗中也都可见到这样的句子。更为甚者像《和孙朴韦蟾孔雀咏》中有两句连用四个有色彩感的词汇：“可在青鹦鹉，非关碧野鸡。约眉怜翠羽，刮目想金篦。”在《郑州献从叔舍人褒》、《闺情》等诗中也有同样的情况。如果我们把义山诗中所有的艳象组成一幅图画，那将必然绚丽艳媚至极，我想即便把它放到其前的南朝宫体艳诗和其后的婉约媚词的意象群中也不会逊色。（四）慨叹同类李商隐诗歌在取象时较多地选择那些和诗人自身命运、境遇暗相契合的事物，从表面看似咏物叹人，实则喟己伤怀，正如刘学锴所言：“李商隐这类借物寄慨身世之作正是诗中有人、因物见我的典型。”。我把他诗歌意象的这一倾向称之为“慨叹同类”。这一类型的意象比较庞杂而零散，不过相对而言有些意象还是较有代表性的。比如，“蝉”、“蝶”、“流莺”、“霜月”、“落花”、“柳”等等，以及出现频率较多的人物形象“宋玉”、“潘岳”、“司马相如”、“曹植”等和“槿花”、“荷花”、“李花”、“杏花”、“梅花”、“桂花”等……由于诗人境遇和情怀不是固定不变的，随着时间、地点、状况的转换，诗人的情绪必然会产生相应的波动，所以，他在选取这类意象时所触及的也往往是诗人情感、理想、个性、气质和境遇的不同层面。比如，诗人在不同的时期会就以不同的历史人物来自比。张伯伟、曹虹的《李义山诗的心态》一文即指出：“细读义山诗集，我们发现，从开成元年（８３６）到大中元年（８４７），义山多以司马相如自比：从大中元年到大中五年（８５１），义山多以宋玉自比；大中五年以后，义山则多以曹植自比。”ｏ从历史的角度来看，这正好印合了李商隐生平事迹的史实。自比司马相如时正值青壮登科，急于进取又怀才不遇，不过在爱情上却有所收获（取王茂元女为妻）；及至中年，为人幂僚，稍有依托，然政治风云变幻，令其心惊，此时以宋玉比之自是恰切；等到后期，仕途无望，爱妻亡故，事业、爱情双渍，所余者惟抱憾与绝望，这时陈王旧事颇合其怀。除人物意象慨叹同类外，其他物象的运用也能体现这一点。比如，借“蝉”慨叹清高无助，“本已高难饱，徒劳恨费声”（《蝉》）、“空余蝉噬嘴，犹向客依依”（《桂林路中作》）便是，借“莺”慨叹苦闷孤寂，“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）、“曾苦伤春不忍听，风城何处有花枝”（《桂林路中作》）便是，借“落花”慨叹飘零无依，“高阁客竟去，小园花乱飞”（《落花》）、“晚落花满地，幽鸟鸣何枝”（《井泥四十韵》）便是，借“黄昏”慨叹身世迟暮，“楚天长短黄昏雨，宋玉无愁亦自愁”（《楚。刘学锴：‘李商隐传论》（下册），安徽丈学出版社２００２年版，第６１８页。ｏ张伯伟、营虹：‘李义山诗的心态》，萧涤非：《唐代文学论从》（第六辑），陕西人民出版社１９８５年版，第４３页。吟》）、“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》）……这些意象中无不渗透着作者一片感同身受，引为同调的深情。（五）寄托飘幻李商隐是个极爱幻想且情绪波动不定的诗人。表现在诗歌中就是他常爱用一些飘幻的意象。他的这一倾向主要集中在气象意象中的“风”（１２０次）、“云”（９０次）、“露”（５６次）、“雪”（５６次）、“霜”（３１次）、“霞”（２３次），时间意象中的“夜”（９０个次），地理意象中的各类水流（２０８个次），动物意象中的“飞鸟”（２４６个次）、“飞虫”（８３个次），植物意象中的“花”（２１５个次），无生物中的“水”（５８次）、“灰尘”（４６个次）、“波”（３６次），精神活动意象中的“梦”（７５次）、“魂魄”（２７个次），再加上虚拟意象（３７８个），总量不下千余个次。这些意象虽在诗中各有自己的特定的内涵，但它们身上有个共通的特质——飘幻，或飘忽不定，或变幻无常，或稍纵即逝，或消融无迹，或来去无踪，或空幻不实……以上是整体而言，其实就具体某首诗来看，这一特点也很突出。例如《重过圣女祠》：白石岩扉碧藓滋，上清沦谪得归迟．一春梦雨常飘瓦，尽日灵风不满旗．萼绿华来无定所，杜兰香去未移时．玉郎会此通仙籍，忆向天阶问紫芝．八句诗中出现了十个虚幻的意象，整首诗的意境也被这些虚幻之象营造的缥缈迷离。颔联犹为奇幻：细雨如梦，轻轻飘洒在屋瓦上：灵风柔弱，整日也吹不满祠前的神旗。自然的风雨化作神灵的虚幻之象，命运的不定，希望的渺茫，人生的迷惘，无不尽含其中。另外，写梦幻之象更是李商隐的专长。上文已统计过他整个诗作中有７５处梦意象，随意举几句如：“顾我有怀同大梦”（《十字水期韦潘侍御同年不至时韦寓居水次故郭汾宁宅》）、“梦到飞魂急”（《碧瓦》）、“神女生涯原是梦”（《无题二首》其二）、“我是梦中传彩笔”（《牡丹》）等等。特别是那首（－－ｔ：月二十八日夜与王郑二秀才听雨后梦作》：初梦龙宫宝焰然，瑞霞明丽满晴天．旋成醉倚蓬莱树，有个仙人拍我肩．少顷远闻吹细管，闻声不见隔飞烟．逡巡又过潇湘雨，雨打湘灵五十弦．瞥见冯夷殊帐望，鲛绡休卖海为田．亦逢毛女无俘板，龙伯擎将华岳莲．恍惚无倪明又暗，低迷不已断还连．觉来正是平阶雨，独背寒灯枕手眠．整首诗通篇在写梦境，诗中也充满了飘幻不稽的意象。可见李商隐真不愧是“一位内蕴创造力非常丰富的‘白Ｆ１梦者”。回对此顾随先生也认为：“李义山是最能将日常生活加上梦的朦胧美的诗人。”圆第二节从表达目的来考察李商隐诗歌意象的类型及特征在我看来，所有入诗的“象”都是有“意”的，不过由于诗人营象的目的不同，意象的性质也就跟着不同。而诗人创造意象的目的不外乎描摹物象以呈物态或借象达意抒情言志两种情况。据此，我们可以把古典诗歌意象的类型大致分为两大类，即再现性意象和表现性意象。所谓再现性意象是指诗人以个性化的诗歌语言再现生活物象，以达到描摹物象、表达情思目的的一种意象。从意象形式的角度研究意象类型的研究者称之为“描述性意象”。ｏ所谓表现性意象是指诗人借物象以表达含蓄、蕴藕、曲折情思的一种意象。也就是说这两种意象类型的根本区别在于：再现性意象是以象构境，意在象中；表现性意象也是借象达意，但意在象外。这样说也许还是有点抽象，打个比方更能说得清楚。比如诗人若是怀着摄影师摄影的心态取象，那么他诗中的意象则往往是纯描摹性的再现性艺术形象；如果诗人是怀着象征派画家作画的意图来营象，那么他诗中的意象则多为有寄托的表意性艺术形象。例如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行自鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万罩船。”诗中物象选择之精当、声音表现之婉转、色彩搭配之和谐、空间转换之灵动，无不逼真、谐和地再现了诗人对自然世界的原生印象，透露着原生态自然的动人气息，洋溢着欢快激越的情绪。全诗格调清新，摄像开阔生动，确如东坡所云“少陵翰墨无形画”（苏轼《韩干马》）之誉。这显然是诗化的自然美的再现，也是诗人审美情趣、审美理想的宣示。该诗是诗人忠实地用诗歌语言来描绘和渲染客观自然事物的原生状态，并未有什么曲折、深奥的寄托性的主观“附着”。与之类似的还有：汉乐府《江南》、谢灵运《登池上楼》、贺知章《咏柳》、张旭《桃花溪》、李白《望天门山》以及王维、孟浩然的大量山水田园诗等等。而像马致远《天净沙・秋思》则不然：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”全篇虽纯脆是由十几个意象叠加而成，但又仅非为了再现生活画面。在这首诗中，马致远通过“枯。葶乃斌：《李商隐的心灵世界》，卜海古籍出版社１９９２年版，第９５页．ｏ顾随：‘顾随诗文论从・论小李杜》，天津人民Ｈ｛版朴１９９５年版，第４９页．ｏ凌焕新：‘文艺评论写作》，江苏教育ｊｆ｛版社１９８８年版，第３６４贞。藤”、“老树”、“昏鸦”、“西风”、“瘦马”、“夕阳’，等极具典型萧瑟秋天特色而又富有独特感情内涵的审美意象的巧妙组合，再加上“断肠人”远离故乡流落“天涯”这一孤独痛苦境遇的诉说，创造了一种既含蓄深沉又悲怆欲绝的艺术审美意境，寄寓了诗人极其深邃的“秋思”之情。相仿的再如刘长卿“长江一帆远，落日五湖春”、温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”、贾岛“怪禽啼旷野，落日恐行人”……这里，诗人的目的已经不是通过描述以再现这些自然物象，而是要借助一系列意象以表达曲折、含蓄、蕴藉的漂泊之苦、羁旅之愁。故“道路辛苦，羁愁旅思”溢满全篇。以上两类意象在实际甄别中主要看两点：一是看有无典型意象；二是看有无暗示性修饰语。像《天净沙・秋思》中就既有夕阳、天涯等典型意象，又有枯、老、西、瘦、断肠等暗示性修饰语。由此可见，再现性意象是以象构境，意在象中；表现性意象是借象达意，意在象外。从上述诗歌意象目的性分类的角度来考查，李商隐诗歌意象的主流属于表现性意象。我把他的这一类型意象分为比拟、象征、起兴三类进行阐述。一、比拟类意象比，即比喻；拟，即拟人或拟物。比拟类意象就是诗人用具体可感的物象比拟抽象的情思，或将本身抽象的情思具化为易感的物象。具体表现方式有比喻、拟人、拟物，这些是“抽象”和“具体”、“意”和“象”褥以转化融合的必不可少的桥梁。李商隐诗歌中表现性意象较为突出的一点就是善用比拟类意象。这类意象可分三个层面来分析：一为“比”；二为“拟”；三为“比”、“拟”合用。关于“比”前文已经谈到，李商隐诗歌在取象时较多地选择“类我”意象，即那些和诗人自身命运、境遇暗相契合的事物，并触及到诗人情感、理想、个性、气质和境遇的不同层面，其中有不少“比”的意象含在其内。另外，“比”这一手法，早在《诗经》中就已开创并习用，如《关雎》中以雎鸠互鸣比喻男女欢爱、《桃天》中以灼灼桃花比喻芳龄正盛之女子、《硕鼠》中以大鼠比喻贪敛之国君等即是其例：商隐前的唐诗中也比比皆是，如“燕草碧如丝”（李白《春思》）、“天边树若荠，江畔洲如月”（孟浩然《秋登兰山寄张五》）、“露似珍珠月似钩”（自居易《暮江吟》）等。所以，在这里我不想再多说商隐诗中的“比”意象．不过有一点需要指出，李商隐诗歌在使用“比”时，一般不“以彼物比此物”，而多是“人”与“物”互比，且不大用具体的比喻词，“比”义皆蕴含在诗意中（这也是其诗歌表达曲隐的原因之一）。“拟”类意象在李商隐诗中频频出现，特别是在其咏物诗中。如“为恋巴江好，无辞瘴雾燕”（《北禽》）、“眉细从他敛，腰轻莫自斜”（《谑柳》）、“为矜皇后舞，犹著羽衣人”（《越燕二首》其一）、“去应逢阿母，来莫害王孙”（《越燕二首》其－－）、“已悲节物同寒雁，忍委芳心与暮蝉”（《野菊》）、“花将人共笑”（《高花》）等便是：非咏物诗中也有，如“鸟应悲蜀帝，蝉是怨齐王”（《韩掬舍人即事》）、“莫将越客千丝网，网得西施别赠人”（《寄成都高苗二从事》）、“鸟言成谍诉，多是恨彤檐”（《异俗二首》其一）、“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情”（《二月二日》）等便是。此外，义山诗中将“比”、“拟”合用的意象也习见。如《蜂》：小苑华池烂熳通，后门前槛思无穷．宓妃腰细才胜露，赵后身轻欲倚风．红壁寂寥崖蜜尽，碧帘迢递雾巢空．青陵粉蝶休离恨，长定相逢二月中．这里“后门前槛思无穷”、“青陵粉蝶休离恨”将物人化——拟人，“宓妃腰细才胜露，赵后身轻欲倚风”将人物化——拟物，且含以“蜂”比喻“宓妃”、“赵后”之意。“比”、“拟”合用，天衣无缝。诸如此类的还有《蝉》、《槿花二首》其二等也都是含“比”、“拟”合用意象的典型。值得注意的是，李商隐在运用这些比拟意象时不刻求“物”与“人”所有外在特征的形似，而更注重两者内质上神似。比如《蝉》中的“蝉”，作为昆虫和诗人自己之间，并无多少外在特征的相似，但诗人抓住它的内质，将其人化，取其神情，我们在诗中看到的已然不光是只会呜叫的昆虫，而是郁郁不得志的诗人本身了。二、象征类意象象征是近代西方的文艺理论提出的，是文学表现的基本手法之一。它是一种侧重以暗示和隐寓来表情达意的手法。它最基本的特征就是暗示性和艨胧性。黑格尔曾对象征作过界定，他说：“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物，对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较普遍的意义来看。因此，我们在象征里应该分出两个因素，第一是意义，其次是这意义的表现。砌美国学者劳嗽林（ＬａｗｒｅｎｃｅＰｅｒｒｉｎｅ）也指出：“象征的定义可以粗略地说成是某种东西的含义大于其本身。”ｏ象征类意象也同样具备这样的特征，它是指诗人通过联想，以常见的或特殊约定的物象表现某种事物、情趣、精神、追求的意象。象征类意象营造的目的不是为了再现物象，也不是如比拟类意象那样，通过两象的比、拟来达意，而是通过意象。黑格尔：《美学》（第２卷），商务印书馆１９８１年版．第１０页。ｏ劳・坡林：‘诗的声音与意义》，‘世界文学》，１９８１年第５期。．２３—的某些特性婉转地表现某种精神内涵（当然，象征与比拟之间并非完全割裂，有时也是相关相融的）。象征类意象被象征对象往往不出现，象征意象本身倒仿佛是成了诗人着力表现的主体，要表现的含蓄深刻的内蕴隐藏在意象之后。如果说比拟类意象是意象间的相互转化或以象喻象，那么，象征类意象则是借象寓意。李商隐固然不懂得后人总结的这些有关象征和象征意象的理论，但他在实际创作中却无形中印合了这些文艺理论，而且独具特色。李商隐的诗历来就被认为晦涩难解，我想这与他在诗中频用含蓄婉曲的象征类意象不无关系。商隐诗歌中的象征类意象很多很杂，我把他大致分为三种情况：一为共性的象征意象；二为既有共性又有个性的象征意象；三为纯个性的象征意象。先看第一种情况——共性的象征意象。中国古典诗歌积淀深厚，历代诗人递相沿袭，使得一些意象在古典诗歌中的象征意义比较接近、比较固定。比如：雁、鹧鸪（布谷）、柳、灞陵、灞水、长亭、楼台、南浦等意象象征离愁；月亮、孤山、孤帆、浮云、游子、落日、夜等意象象征相思；雨、落日、落花、荒原、泪、蝉、衰草、断肠、烟波、暮霭、寒鸦等意象象征愁伤。这些具有共性的象征意象在李商隐诗中绝大多数出现过，从前文统计情况来看，有的出现频率还相当高，它们的象征意义和前人或时人常用的象征意义没什么差别。如“灞陵柳色无离恨，莫枉长条赠所思”（《及第东归次灞上，却寄同年》）中的“灞陵”、“柳”，（诗中看似否定，实则无形中更肯定了这两个意象的传统象征意）和“年年柳色，灞陵伤别”（李白《忆秦娥》）、“芳草灞陵春岸，柳烟深，满楼弦管，一曲离声肠寸断”（韦庄《上行杯》）中的“灞陵”、“柳”象征意义皆表离愁；“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”中的“夜”、“月”，与“露从今夜白，月是故乡明”（杜甫《月夜忆舍弟》）、“今夜明月人尽望，不知愁思在谁家”（王建《十五夜望月》）中的“夜”、“月”象征意义皆表相思：“巴山夜雨涨秋池”（《夜雨寄北》）、“留得枯荷听雨声”（《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》）中的“雨”，与“雨中百草秋烂死”（杜甫《秋雨叹三首》其一）、“夜雨闻铃断肠声”（自居易《长恨歌》）中的“雨”象征意义皆表愁伤。既有共性又有个性的象征意象。这类意象是既有继承又有创新，在保留了原象征意的基础上，又融入诗人自己特赋的内涵，或一部分此类意象保留原象征意，一部分另赋新意。比如“柳”。“柳”在中国古典诗歌中已然是惜别的象征。这与古人审美心理有关。柳者，留也，取其谐音；“柳枝依依”、“条条有情”，取其形容。故此，古人离别时总爱折柳相送，寄表以柳相留、眷念不舍之意。也正因为此，在许多别离诗中，柳的意象显得那么依依惜别，缠绵多情。例如：“昔我往矣，杨柳依依”（《诗经・小雅・采薇》）、“柳条折尽花飞尽，借问行人归不归”（无名氏《送别诗》）、“春风知别苦，不遣柳条青”（李白《劳劳亭》）、“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”（王昌龄《闺怨》）、“渭城朝雨泡轻尘，客舍青青柳色新”（王维《送元二使安西》）、“故园杨柳今摇落，何得愁中却尽生”（杜甫《吹笛》）等等。商隐诗中也多处写到柳，专题写柳的就多达１５首，整个诗集中的柳意象出现了４３次之多。这其中像《及第东归次灞上，却寄同年》、《离亭赋得折杨柳二首》、《柳》（江南江北）等诗中的“柳”意象基本袭用了共性的象征意。而《柳》（动春何限叶）则不同：动春何限叶，撼晓几多枝．解有相思否，应无不舞时．絮飞藏皓蝶，带弱露黄鹂．倾国宜通体，谁来独赏眉．诗中颔联显“柳”之共性象征意——离愁别绪，尾联则赋入作者新的象征意——女性之细眉。所以这首诗的“柳”意象的象征意既有共性又含个性。除“柳”意象之外，其他诸如以“泪”、“蝉”为主体意象的诗作中也大量存在此类情形。再看纯个性的象征意象。象征手法是从最初简单的比附逐步发展为注重人与物之间整体神合高层次象征的。《诗经》中的《硕鼠》、《鸱鹗》、《螽斯》诸篇，以物喻人，是简单的比。届原的《橘颂》以“精色内白”的“橘”意象象征诗人自己的内质外美，第一次将象征手法引入咏物诗。但这种象征还带有比较明显的物、我比附痕迹，过分注重象征对象和象征物之间每一局部的对应，显得着实拘泥，虽明朗晓畅，然过于浅白显露。到李商隐这里则是注重物与人的整体神合而不斤斤计较于局部比附的空灵超脱的象征。这是和他此类作品所要表意的内容本身比较抽象，多为悲剧命运、人生感慨乃至更虚泛的精神意绪分不开的。它们虽往往物、我并提，又情随物化，物、我浑融。正如刘学锴所说：“从发展传统的角度来考察，他的这类诗最主要的特色与贡献，是实现了从类型到个性化的转变。”固比如《回中牡丹为雨所败二首》中，诗人不拘滞于从牡丹的花、叶、香、色等局部特征进行牵合比附，而是从整体着眼，抒写为雨所败牡丹的种种感觉、联想、追忆，在展现当前不胜暮雨清寒、重阴笼罩而心伤泪迸的同时，追溯往昔下苑“罗荐春香”的繁华，预想将来零落成尘的凄凉，构成了牡丹命运的三部曲，从而使诗人遭受摧抑后的情绪、心理得到深层完整的表达，牡丹与诗人已然浑融神合。形同此类的还有像《高松》、《霜月》、《落花》等诸篇。此外，李商隐很善于将别人不常用或根本不用的意象引入自己的诗中，并精心营造，使其内涵不断丰饶，。这不仅丰富了古典诗歌的意象外延，同时也使得不少很不起。刘学锴：‘李商隐传论》，安徽大学出版社２００２年版，第６１６页。．２５．眼的意象打上了李商隐的烙印，凸现出玉貉ｑ三型的象征意义。特别在他大量极具特色的咏物诗中这一表现更为明显。如“可怜荣落在朝昏”的棒花，“自明无月夜，强笑欲风天”的李花，“援少风多力”、“失路入烟村”的杏花，“为恋巴江好，无辞瘴雾蒸”的北禽，“只知防浩露，不觉逆尖风”的蝶，“红壁寂寥崖蜜尽，碧檐迢递雾巢空”的蜂，“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”的莺，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”的灯等等……还有一些意象别的诗人也许在诗句中偶尔用到，但像李商隐这样以之为题，终章吟咏，并深含诗人独特象征意义的绝少有之。如“泪”、“肠”、“袜”、“风”、“夜”、“猿”、“破镜”、“曲池”、“井络”、“屏风”、“瑶池”、“乱石”、“鸾风”等等……这些意象群一同构成了一个独具特色的玉豁生型的象征世界。三、起兴类意象兴，作为一种诗歌表现手法肇始于《诗经》，并形成传统，奉为典范，供后人仿效。南宋朱熹在《诗集传》中将之释为“兴者，先言他物以引起所咏之词也”。国明代李仲蒙对此也作过精辟的解释，他说：“触物以起情，谓之兴，情动物者也。”ｏ这一手法的好处是触物象启情志，既委婉自然，又极易打动人，处理得好还能产生“不即不离”、“不粘不脱”的美学效果。所以，“兴”手法从《诗经》到汉乐府民歌、南北朝民歌乃至今天许多地方民歌中均惯用；在历代文人诗中也屡见不鲜。李商隐诗歌中也很爱以物起兴，诚如刘学锴所言“李商隐的托物寓怀诗都更接近于‘兴’体”。ｏ我根据他起兴意象与所咏情志的关联情况把它分为三种：一为有关联的；二为表面看没关联或关联不大，但通过反复揣摩或经点拨后发现之问是有关联的；三为没有关联的。先看第一种有关联的。这是“兴”中最常见，也是最易被人们接受的一种。如《诗经》中的《蒹葭》、《汉广》等篇中所起兴之象与所咏之词有着紧密的联系，很容易给人以同样的联想。李商隐诗中的如《南朝》中以“玄武湖”、“鸡鸣埭”起兴就很自然明了，因为“玄武湖”、“鸡鸣埭”都是南朝都城（今南京）著名处所，以此引起对南朝兴亡的感慨就显得合情合理。同样，在《石榴》、《西溪》、《夜意》、《海上》等篇中都是如此。第二种是表面看没关联或关联不大，但通过反复揣摩或经点拨后发现之间是有关ｏ（宋）朱熹：‘诗集传》，引自郭预衡：‘中国古代文学史》（第一册），上海古籍出版社１９９８年版，第４９页。⑦转引敏泽：‘中国美学思想史》（第一卷），齐鲁书社１９８７年版，第３９７页。ｏ刘学锴：《李商隐传论》（下册），安徽大学出版社２００２年，第６２８页。联的，也就是刘勰在《文心雕龙・比兴》中所说的“明而未融，故发注而后见也”。”如《诗经》中的《黍离》以“黍”、“稷”两种当时常见之植物起兴而咏叹衰亡之愁，乍一看不易理解，因为这两种植物的生长和衰亡之愁没什么直接的关联。但细读之，再参看《毛诗序》中“周大夫行役，至于宗周，过故宗庙宫室，尽为禾黍，闵周室之，彷徨不忍去，而作是诗也”＠的解释，就会觉得它们之间是有间接关联的。李商隐诗中这类的起兴意象也不少，例如《石城》：石城夸窈窕，花县更风流．簟冰将飘枕，帘烘不隐钩．玉童收夜钥，金狄守更筹．共笑鸳鸯绮，鸳鸯两白头．从整首诗的内容来看这是一首情诗，抒写了男女欢爱不能久长的怅惘之情。但诗以“石城”起兴，从字面上实在看不出二者有何关联。但当我们了解了石城有个多情善歌的女子莫愁，那首表现男情女爱的《莫愁乐》也与之有关的时候，就会理解诗人这样起兴的缘由。与之类似的还有《碧瓦》、《夜出西溪》、《南山赵行军新诗盛称游宴之洽，因寄一绝》等篇。此外，还有一些含有“比”意的起兴意象，从字面上一时也看不出“象”、“意”之间的关联，但明白“比”意之后也就不难看出二者的关联了。如《寄令狐郎中》以“嵩云”“秦树”起兴，似与诗旨无关，在理解了这两个意象的“比”意后，就觉得它们与整首诗所表之意关系密不可分了。第三种是没有关联的。这种情况在《诗经》也大量存在，如《柏舟》、《中谷有箍》、《小宛》诸篇便是。周振甫先生也认为《诗经》“有的兴是同被起的事物无关”。国我想出现这种情况大概有两个原因：一为早期各地先民们的民风民俗和生活细节与我们相去甚远，也许他们创作这些诗歌时确实存有某种关联，后人不能联想起来而已。即便是汉代注家蜂起，但他们也与《诗经》产生的时代相隔好几百乃至近千年，且那些注家们大多身居堂庙，难能到各地具体考察民风民俗和生活细节，故而也难于准确注出。二为《诗经》的产生毕竟处于诗歌的初创时代，诗歌创作的文学理念和艺术技巧都不成熟，诗歌表现只能停留在生活真实的简单反映，做不到艺术上的高度提炼概括，抒情范畴相对狭小，程度相对低浅，根本没有考虑更广泛的读者的接受问题。所以这种情况在《诗经》以后很少出现，倒是关联甚密的情况出现很多。而李商隐诗歌中却多处出现这种起兴之象与所咏之词无关的情况，这不能不说是个很特殊的现象。如《戏题友人壁》：花径逶迤柳巷深，小阑亭午啭春禽。相如解作长门赋，却用文君取酒金．诗中起兴的“花径”、“柳巷”与后面所发相如、文君之慨实在找不出有什么联系。再如《春深脱衣》：睥睨江鸦集，堂皇海燕过．残衣怜蕙若，展帐动烟波．日烈忧花甚，风长奈柳何。练遵容易学，身世醉砖多．首联中的“江鸦”、“海燕”和后面的诗句内容看不出有什么必然的关联，和诗题内容也没什么契合点。若像有的注家所云“起二句叙明时地”，①实在不合客观，牵强至极。乌鸦非候鸟，它们飞集不能代表春深：江鸦与海燕一为江鸟，一为海鸟，何能同集一处？最后，我们再来看他那首著名的《锦瑟》：锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年．庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃．沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟．此情可待成追忆，只是当时已惘然．这首诗从宋代以来，评注者一直争论不休，诸多文史大家也卷入其中。综合诸家分歧，归纳起来大致有三说：其一“爱情博亡”说，其二“自伤身世”说，其三“诗集自序”说（还有一种假托东坡之名的咏瑟说，既牵强穿凿又漏洞百出，故不堪成说而与三者并提）。此三说谁也说服不了谁而得独尊，就是因为按照谁的说法都不能通篇合理的解释清诗意，总有牵强附会之处。问题的焦点往往集中在对“锦瑟”这一意象的理解上。那么，“锦瑟”这一意象在诗中有何作用？它和后面的诗句乃至整个诗是何关系？上面三说中的后两说都认为“锦瑟”带有比喻意义，或自比或比诗。纵观全诗，我认为这种说法欠妥。先看自比，“锦瑟”和诗人之间无论外形还是内质上皆无可比之处，若是诗人个性化的比拟，那么在后面的诗句中应该展开或点化，而事实上首联以后的内容均与“锦瑟”毫无关系。唯一可以被持此说者牵强的就是“锦瑟”的五十弦数与诗人年龄相仿，可有一比。这只能说由此容易产生联想，并不可说是“比”；其实，李商隐临终时才虚四十七岁，没有任何资料可以证明该诗是其临终时所作，或作于ｌ临终那一年；倒是有人考证出该诗当作于大中二年（８４８），与《夜雨寄北》同为漂泊巴蜀时期作品，只是一为春季一为秋季之别而已，ｏ这样算来商隐时年才三十六岁，与五十弦的数字相去甚远。比诗说也同样牵强无稽，八句中没有一处提及和影射诗歌创作文字，且从开头的“思年华”和结尾的“此情”、“追忆”等文字来看显然与比诗无干。至于。叶葱奇：‘李商隐诗集疏注＇，人民文学出版社１９９８年版，第６８０页。ｏ叶葱奇：‘李商隐诗集疏注＇，人民文学出版社１９９８年版，第１－－３页。持此说者仅以杜甫“新诗近玉琴”（《西阁》）之句就来断言商隐亦是仿效作比，不免穿凿过甚。且从他整个诗集中其他三处出现“锦瑟”的内容来看，也无一有此比之倾向，倒是更近生活与人事。这样说倒不是我驳后两说而主第一说，不过“爱情悼亡”说的代表人物朱彝尊认为该诗为“托物起兴”①的观点，我十分赞成。至于朱的“爱情悼亡”说以及他关于该诗的具体解释，我以为同样穿凿，不敢苟同。说“锦瑟”；为起兴之象最符合该诗的客观内容。那么，问题是“锦瑟”何以能兴起后面的种种感喟呢？这就无法确切说清楚了。从他诗作中“锦瑟惊弦破梦频”、“锦瑟傍朱栊”、“锦瑟长于人”等句来看，“锦瑟”确为与作者生活关系密切之物。且从“素琴弦断酒瓶空，倚坐欹眠日已中”（《假日》）、“试墨书新竹，张琴和古松”（《裴明府居止》）等句中亦可见诗人自己有闲来抚琴之雅好。但这些丝迹之征依然不能确解《锦瑟》中以“锦瑟”起兴的缘由，因为作者的生活细节和隐私，以及吟咏之时的微妙心态我们都无从知晓，所以种种臆测只能沦为失据穿凿之举。我对他诗歌中这些起兴意象与所表之意关联不明的现象是这样看的。从客观上来讲，首先，李商隐在诗歌表达方面就存在诗旨不明确的倾向，这从他大量的无题诗和准无题诗（即以诗的开头字面为题，但该题又不能统摄全篇，如《人欲》、《一片》、《日射》、‘为有》之类）的存在可以看出。也就是说，作者自己在构思或吟罢一首诗时就有不知所云之感，故难于定题。其次，也许他起兴的意象与所表之意当时确有某种关联，只是由于史料不足，时间久远，他的许多生活细节和个人隐私我们无从知晓，所以阅读起来难于获得原来的情感线索，有隔断莫名之感。从主观上来讲，首先，李商隐心理敏感复杂，情绪波动不定，诸多情愫不便也不想明说，故取朦胧之象，而为晦涩之辞。其次，李商隐吟诗的目的无外乎赠人和自遣（形同日记），并不是为广大的陌生读者和千百年后的读者而作，所以，他只求在相互熟悉和相对狭小的阅读圈内被接受即可。四、李商隐诗歌中表现性意象的特征综合上述内容，细读李商隐诗集，我发现他诗歌中的表现性意象有这样一些特征，现拈出并简述之：（一）、所取意象以纤物为多（这与前文所论“系情纤物”的内容倾向息息相关）。．（二）、“拟人”时不大用人的具体行为动词，而喜用心理动词，如前文所举例中的。引自刘学锴、余恕诚、黄世中：《李商鼢资料汇编》（卜册），中华书局年２００１年版，第３０１页。“恋”、“矜”、“害”、“悲”、“忍委”、“怨”、“恨”等；“拟物”时，喜用名词，如前文所举例中的“眉”、“腰”、“芳心”、“须”、“眼”、“身”等。（三）、“比喻”时，一般不“以彼物比此物”，而多是“人”与“物”互比，且不大用具体的比喻词，“比”义皆蕴含在诗意中（这也是其诗歌表达曲隐的原因之一）。（四）、比拟、象征的对象和本体之间并不追求外形上简单的一一对应，而更注重内质上的神韵相通。（五）、在象征类意象中，他善于将别人不常用或根本不用的意象引入自己的诗中，并精心营造，使其内涵不断丰饶，凸现出玉豁生型的象征意义。（六）、不少起兴的意象（他物）与诗人欲表之意（所咏之词）关联不大，甚至毫无关联（起码从现存的诗歌文本中看是这样）。这使得他的诗歌在意象营造上不太合乎“不即不离”、“不粘不脱”的美学原则，而显得“意”与“象”之间“离”“脱”得太多。第二章李商隐诗歌意象的组合特色一首诗，就是一个系统，它是由许多意象组成的。任何一首诗的意义，都不是由个别意象决定的，而是通过整体意象来显示其意义的。黑格尔说：“内容就是整体，并且是由（形式）诸部分、由它自己的对立面所构成。……但只有就它们相互间有同一联系，或就它们结合起来而构成全体来说，它们才是部分。”①因此，部分一旦组成了整体，意义就由整体来显示。我国传统绘画强调写意而淡化写实。之所以这样做的目的是为凸现画家本人的思想感情。但为了绘画能够让观赏者接受，进而赏心悦日，画家又不能光凭自己意愿而虚拟一些别人不懂的陌生事物。那么，怎么解决这个难题昵？于是，画家们用人们熟知的事物入画，但在组合这些事物时却作了超现实的处理。这样形成的画面景观，既不纯粹是现实的写真描摹，又渗透着作者的表达意图，同时也能让观看者理解接受，品味赏玩不已。例如，郑板桥画竹时往往不只画孤零零的几株竹子，而总会在竹子周围画一些棱角分明的石头，这些石头又常被夸张地画得比竹子还显眼，而且险峭怪异，石问连一些杂草荆棘都没有，画面上就是竹、石简洁明朗的组合。这样的情形是我们在现实中难于一见的。但通过画家这种刻意组合而成的画面，我们却很喜爱，我们从中明显地看到了艺术家洁身自好、孤傲不屈的高贵品格。在这一点上，诗人和画家有相通之处。例如，唐代诗人柳宗元的《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”这首诗意象组合成的景象是清空绝尘、凄冷孤寂的，在这样的环境中还有孤翁垂钓，真是超现实的构想。但诗中蕴含的孤傲清高、刚直不群的人格形象却魅力无穷，耐人寻味。当然，诗歌意象组合的画面也有纯现实的描摹，如杜甫的《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香，泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”这里，诗人用四组生动图画将现实中的春天的美景勾画出来，没有作什么超现实的处理，也没有附着作者任何感怀咏叹的词语，但赞美春天美景的情怀却无形中融入了这些意象组成的画面中。由此可见，不论是诗歌创作还是诗歌欣赏，都不可忽略意象的组合。诗歌的表达必须借助意象组合，而意象组合又决定着诗歌的表达；对于欣赏诗歌来说，从意象组合入手，剖析组合特点，可以认清作者谋篇布局，营象造境的内在机制，从而更准确①黑格尔：‘小逻辑》，商务印书馆１９８０年版，第２８１页。地把握诗旨、体味诗艺、感受诗美。李商隐是个诗歌造象高手，他自然也非常注重诗歌意象的组合。在这方面他既继承传统，又融会贯通，有所创新，形成了自己独特的意象组合模式和艺术技巧。下面就从这些方面作具体阐述。第一节继承传统，兼备各式中国古典诗歌在长期的发展中，逐步形成了自己博大精深而又独特高妙的艺术技巧。唐代是中国古典诗歌的黄金季节，诗歌的各种艺术技巧日臻完备，乃至登峰造极。就意象组合方面而言，到这一时期已经形成了比较完善的各种模式。陈植锷在《诗歌意象论》一书中以唐诗为例将中国古典诗歌意象的组合方式归为五大类：并置式、跳跃式、叠加式、相交式、辐合式。。此后，王长俊在其《诗歌意象学》中把诗歌意象组合模式分为并列型、叠加型、递进型、交错型四种。口综合两家的分法，排除相互交叉重叠的因素，我把中国古典诗歌意象（至李商隐时代为止）的组合方式归分为并列、叠加、递进、跳跃、交错五种类型。仔细研读义山诗集，探究他的诗歌意象组合，我发现上述五种意象组合范式在义山诗中都有体现。下面就以他的诗为例探讨他在意象组合技巧方面全方位继承前人的情况，展现他诗歌意象组合的集大成性。因为只有具备全面的继承，才会有所创新，有所发展。一、并列式意象组合这一式是最常见的意象组合方式，它指两个或两个以上意象在一定时空上的平行罗列。从表面形式上可分为“本句”和“对句”两种。前者如“帘轻幕重金钩栏”（《河内诗二首》其一），它由一句内的“轻帘”、“重幕”和“金钩栏”三个意象拼接而成。这类组合往往是几个相对的镜头进行组接，以形成鲜明的对比和映衬。后者如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），两句各含主意象“春蚕”、“蜡炬”，对举组接，重申一个主题。以上两种形式也常常同时出现在同一组合中，特别是对仗工整的联句，如“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”（《锦瑟》）。从思想内容上并列式意象组合又可分为“顺接”和“逆接”两类。前者如前例“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰。陈植锷：‘诗歌意象论》，中国社会科学出版社１９９０年版，第７８—８５页。ｏ王长俊：‘诗歌意象学》，安徽文艺出版社２０００年版，第２２６＂－－２３３页。泪始干”，两组意象同一主题：后者如“阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾”（《碧城三首》其一），两组意象形成对比，突出诗意。二、叠加式意象组合此式顾名思义，即一个意象叠加在另一个意象上，重叠复现一个意思，指向一个中心结构。意象叠加可使诗的寓意更加深远，产生“境生象外”的艺术效果，令人回味无穷。叠加式意象组合可分为“复叠”和“叠指”两种。复叠，指不同的语象出现在同一首诗中而呈现的意义或寓意相近，形成同一意义的复叠式意象群，产生独特的艺术效果。如《银河吹笙》中的四句：“重衾幽梦他年断，别树羁雌昨夜惊。月榭故香因雨发，风帘残烛隔霜清。”诗中“幽梦”、“别树”、“夜”、“月”、“雨”等意象都象喻着一种凄清与忧愁。将这些由不同语象构建而表现同一象喻意意象叠加在一起就是为了更加突出主题——凄清与忧愁。叠指，诗人为了表达某一特定的意念，在同一首诗中反复使用不同的语言外壳而事实上是复指同一个对象的意象组合。如“嵩云秦树久离居，双鲤迢迢一纸书。休问梁园旧宾客，茂陵秋雨病相如。”（《寄令狐郎中》）诗中的“嵩云”、“旧宾客”、“病相如”看似不同的意象，实际从诗意来看都是指李商隐自己。三、递进式意象组合这一式是指诗歌以主意象为基准由外到内或由内到外扩张曼延，表现为一种思绪的流动或事件的延续。意象前后有时间的推移过程，诗的主题随着意象的流程呈现线性延伸，在递进中完成。如《促漏》：“促漏遥钟动静闻，报章重叠杳难分。舞鸾镜匣收残黛，睡鸭香炉换夕熏。归去定知还向月，梦来何处更为云。南塘渐暖蒲堪结，两两鸳鸯护水纹。”这是一首悼亡怀人之作，诗中包含了五层意思，层层推进。“促漏遥钟”，声声入耳，终夜鳏居，不能成眠，愁苦自生，此一层。由于心绪烦乱，面对堆积的报章茫然无从整理，愁苦之情已然弥漫，此二层。面对镜匣中残存的眉黛、香炉里调换的香屑，睹物恩人，物在人亡之悲情油然而生，此三层。现实中人已不在，于是展开联想——她本来自天上，现在仍定归月中，我们只能在梦中相会，然梦中暂会又岂能欢娱如平生呢？悲情由现实转为虚幻，进一步升级，此四层。最后以菖蒲绾结、鸳鸯戏水之乐景反衬人不如物，凄婉之情倍增，达至极点，此五层。这由不同意象组合成五层情景，环环相扣，因果递生，层层深入，把悼亡怀人之情渲染到无以复加的境地。四、跳跃式意象组合所１＂ｆｉ日ｌｌ跳跃式意象组合，指超越时间和空间的不同意象之间的组合。这一式可分三种情况：（一）同一时问不同空间的跳跃；（二）同一空间不同时间的跳跃；（三）不同时间不同空间的跳跃。（一）、同一时间不同空间的跳跃。如“九庙无尘八马回，奉天城垒长春苔。”（《浑河中》）上句中“九庙”在长安（今陕西西安），“奉天城”指今陕西乾县，两个意象同时不同地。（二）、同一空间不同时间的跳跃。如“沧江白日樵渔路，日暮归来雨满衣。”（《访隐者不遇成二绝》其二）“白日”与“日暮”不同时间，但同在沧江。（三）、不同时间不同空间的跳跃。如“此时六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”（《马嵬》）“六军同驻马”指马嵬坡事变，即白居易《长恨歌》中说的“六军不发无奈何，婉转蛾眉马前死”。“七夕笑牵牛”指唐玄宗和和杨贵妃（此时应是假想中的形象）相约七月七日夜半无人时之幽会。两者的时间、地点、事件均不同，诗人采用跳跃式的组合方式将它们并置在一起，使之成为一组对比鲜明、虚实相生的意象群，对历史的感喟达到了深化。五、交错式意象组合“诗贵含蓄”，讲究“尺幅而有万里之势”；古典诗歌在形式较为固定的束缚下还要避免表达上的单薄与单调。意象的交错组合正好可以满足这一要求。这种组合可分两种：交叉和错综。交叉，是指同一组合中的几个意象相互包含，因而可以省去字句上的重复与罗嗦。在修辞中也叫“互文见义”。例如“阶下青苔与红树，雨中寥落月中愁”（《端居》）中的“雨中寥落”和“月中愁”表面上看是的，实际根据诗意来看，应该是“雨中”既有“寥落”又含“愁”，“月中”既含“愁”又有“寥落”。错综，是指改变意象的单调结构，有意造成错落有致的组合形式。如“细路独来当此夕，清尊相伴省他年”（《野菊》），按通常的组合顺序应当是“当此夕独来细路，省他年相伴清樽”，诗人为了打破刻板的“主谓（补）宾”结构，有意将两句的宾语提前，使之交错成诗，提高了意象孤立化的程度。交错式意象组合类似于电影中的蒙太奇，若干意象之间未必有联系，在时空上可颠倒、闪回、跳跃。但它们却符合心理逻辑，是回忆、联想、创造的结果，是以审美经验坏环相扣的内部联系为基础所形成的各种审美意象的旁通。以上是就中国古典诗歌意象组合基本的几种型式来考查李商隐诗歌在这方面的继承情况，限于篇幅，每一种具体格式只举一例，其实类似的还有很多。就是这样，义山诗歌在意象组合方面对传统继承之全面、融会之到位亦可见一斑。其实，能将如此多的意象组合范式集于一身的诗人是不多的，也是很不容易的，没有广泛的阅读、体悟和大量的创作实践是绝难做到这一点的。第二节匠心独运，推陈出新如果光有继承没有创新，还算不上伟大的诗人。李商隐在意象组合上不光能继承传统，兼备各式，而且还能匠心独运，推陈出新。下面就来探讨一下他在意象组合方面的创新情况，也即是他在这方面极具特色的地方。一、隔断式意象组合李商隐诗歌在组合意象时往往呈现隔断的现象，我把他的这种带有独创性的组合方式称为隔断式意象组合。这是他诗歌之所以隐晦难解的一个最主要的方面。具体说来，这一式意象组合又可分为三种情况。（一）主意象与分意象陌生化这种情况的意象组合主要出现在李商隐的那些诗题中的意象和具体诗句中的意象群之间没有联系，呈现出陌生化倾向。如《池边》、《细雨》、《银河吹笙》、《日高》、《蝶三首》其二、三等。这些诗并不同于所谓的以开头字面为题而题不统篇的“准无题诗”，它有自身的题目，但题与诗歌内容并无关涉。我们来看《细雨》：帷飘白玉堂，簟卷碧牙床．楚女当时意，萧萧发彩凉．作为诗题的主意象“细雨”和四句诗组成的意象群之间有什么关联。如果让没看过这首诗的人来给这四句诗加题目，或总结诗旨，我敢保证千万人中难有人能答出原题，或切近原题。（－－）头雁非雁这话看起来不合常理，但用以形容李商隐诗歌隔断式意象组合的另一类情况倒是颇恰。那就是他诗歌中开头用来起兴的意象和其后的意象或意象群之间没有关联，就像是一只雄鹰引领着一群大雁在飞翔，有种特殊的陌生感和阻隔感。关于这种情况的具体例证我在上一章中论述他的起兴类意象时已经谈过，这罩不再赘述。Ｃ三）无逻辑的片断组接罗宗强在《隋唐五代文学史》中谈李商隐时说道：“他往往把浓烈的情思隐藏起来，用一些片断的意象，把诗的情思和意境表述得朦胧惝恍。”。胡俊生在《李商隐诗中的视觉意象》一文中也认为：“李商隐在表现情况的视觉化中，有时组合了在习惯上不相关联的或甚至根本无任何关联的事物，以引起丰富的感受性。”ｏ如《如有》：如有瑶台客，相难复索归．芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣．浦外传光远，烟中结响微．良宵一寸焰，回首是重帏．诗中意象皆为无序的的片断组合，时而天上，时而人间，时而植物，时而器物，时而又是自然风光。一切意象都在诗人波动的情绪中无逻辑地排列着，而这根穿引意象的情感之线又是不连续的，它总是一次又一次被割断，整个诗意的推进也是不断被阻隔得支离破碎。再看《无题二首》其一：昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东．身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通．隔座送钩春酒暖，分曾射覆蜡灯红．嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬．这首诗中的意象也是异类纷呈，混杂不清。有时间的，有天文的，有气象的，有建筑物的，有地理的，有器物的，有植物的，还有虚拟的。整个诗就是由内容差异很大的多组蒙太奇画面在诗人意识流的支配下不断地切换闪现。诸如此类的还有《鸾凤》、《因书》、《即日》等篇。二、映衬式意象组合虽然诗歌中采用映衬手法并非是李商隐的创造，但他诗歌中特别是诗歌意象组合中的映衬较传统的映衬手法确有许多的独特之处。商隐以前的诗歌在使用映衬手法时主要是出于增强描摹图景的美观性和诗句构词的鲜活性，如“池塘生春草，园柳变鸣禽”（谢灵运《登池上楼》）。近体格律诗形成后，诗中许多地方要求使用对仗的句子，这时诗人们使用映衬手法更多的是为了迎合格律，意象的组合、词语的搭配均要不能太近，又不能太远，既要相互关联，又要错落有变，太近则意义重复，犯忌，太远又会失对，违律；同时还要兼顾绘景的美观、构词的鲜活等方面。在这样的情形下，许。罗宗强：‘隋唐五代文学史》，中华书局２００３年版，第２３４页。＠胡俊生：‘李商隐诗中的视觉意象》，‘延安教育学院学报》，２００４．年第２期。多映衬手法的使用实则Ｌ带有几分被迫的因素，包括那些脍炙人口的名句也往往是这样的。如“明月松间照，清泉石上流”（王维《山居秋瞑》），一直是被传诵的写景名句，它的映衬手法运用得很典型，有天上、地面的映衬，有无生物和有生物的映衬，有动态和静态的映衬，可谓错落有变；另外这两句诗是这首律诗的颔联，按要求必须对仗，所以它的对仗也极为工巧，无一字失对。再如“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”（杜甫《绝句》），映衬的运用与上例类似，仅是具体意象有别而已。这两例中映衬的运用都是出于绘景、措辞、对仗的考虑（杜诗虽为绝句，本无对仗的，但该诗是一首律绝，均由对仗句组成），真正在映衬组合之外还蕴藏多少作者主观的深意则很难看到。李商隐映衬手法的运用虽也有上述的情况的存在，但除此之外，他还有许多独特的地方，体现了他映衬式意象组合的与众不同。他似乎在有意地营造这种映衬，以烘托出他所要倾注的意象，从中宣泄出独特的情愫。（一）异形相映李商隐在运用映衬手法时，常将两者形体大小差异很悬殊的意象组合在一起，尤其爱以高大雄健来映衬微小柔弱。如前文所论，李商隐偏爱纤柔之物，因为这些纤柔之物身上熔铸或象喻着与诗人身世、命运、气质同调的内涵。为此，他在诗歌中抒情的重心往往落在它们身上。这与左思的“郁郁涧底松，离离山上苗”（《咏史》其二）中的大小相映正好相反，左诗的抒情重心在前者，以小弱者之高居反衬雄拔者反居其下，为如“松”之雄拔者鸣不平。而李商隐却是为了衬托这些纤物之柔弱、凄悲，他才常将其与一些高大雄健的意象组合在一起，从而更引起人的同情与爱怜之情。如“高阁客竟去，小园花乱飞”（《落花》），这里“高阁”与“花”形成鲜明的映衬，前者高雄屹立，后者弱小无依，正在无助地飘零，令人怜惜；从诗题和结尾“芳心向春尽，所得是沾衣”来看，显然抒情的重心在后者。与之类似还有《蝉》中以“树”映衬“蝉”、《明日》中以“天上参旗”映衬“人间烛焰气《自喜》中以“虎”映衬“鱼”等。这些“花”、“蝉”、“烛”、“鱼”等意象在与那些高大形象的比衬下，愈加显得弱小、无助、可怜，从他们身上我们可以依稀看到诗人自己赢弱的身影、无依的命运和悲凄的情怀。（二）异质相映李商隐诗歌中紧密组合在一起的意象常常在类属上差异很大。在前文“隔断式意象组合”中我也论述到，他将异类纷呈、驳杂陌生的意象组合在一起，往往为了营造朦胧之境、迷离之情。其实，除了这类情形外，诗人在将异质意象组合在一起有时是故意为了达到一种映衬效果，表达一种很明确的意图。在这一目的下，他不再让它们产生太大的阻隔，而是用一些明确的指示语挑明关系，让其紧密相依。如“江鱼朔雁长相忆，秦树嵩云自不知”（《及第东归次灞上却寄同年》），且不用探讨整首诗意旨，就这两句而论也能看出端倪。句中“江鱼”、“朔雁”、“秦树”、“嵩云”均为异质意象，但却两两紧密组合在一起，还以“相忆”、“不知”等拟人话语相牵，显然有所指。“江鱼”与“朔雁”，一游于水，一翔于空；“秦树”与“嵩云”，一长在地，一飘在天，本该“不知”，又何谈“相忆”？两者一映衬，曲现诗人与所寄同年之间，不光是形体、地理空间上的隔离，更有气质、心理空间的差异与隔阂。与此同类的诸如“树好频移榻，云奇不下楼”（《寓兴》）、“胃树断丝悲舞席，出云清梵想歌筵”（《和人题真娘墓》）、“鱼游沸鼎知无日，鸟覆危巢岂待风”（《行次昭应县道上送户部李郎中充昭义攻讨》等。在《柳枝五首》、《燕台四首》和《河内诗二首》等诗中这种情况更为密集。如“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌”、“嘉瓜引蔓长，碧玉冰寒浆”、“锦鳞与绣羽，水陆有伤残”、“雄龙雌凤杳何许，絮乱丝繁天亦迷”、“石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹”、“金鱼锁断红桂春，古时尘满鸳鸯茵”、“冻壁霜华交隐起，芳根中断香心死”、“鼍鼓沉沉虬水咽，秦丝不上蛮弦绝”、“后溪暗起鲤鱼风，船旗闪断芙蓉干”、“低楼小径城南道，犹自金鞍对芳草”等等……（三）异色相映历代学者在评论李商隐诗歌时总要突出其“绮艳”的风格，前文在论述其诗歌意象“善为艳科”的类型特征时已作引述，这里不再赘复。其实，形成他诗歌这一风格的一个重要因素就是他诗歌中多用斑斓瑰丽的色彩意象。前文已作过统计，义山诗中色彩词使用数量从高到低排列分别是：“青”（８０次）、“黄”（７３次）、“碧”（５９次）、“红”（５６次）、“紫”（４４次）、“丹”（３６次）、“翠”（３５次）、“绿”（２４次）、“赤”（１４次）、“绛”（１３次）……另外，还有一些前文未统计（因为非艳色）的色彩词如“白”（９９次）、“苍”（２６次）、“皓”（６次）、“蓝”（４次）、“黑”（４次），共计达五百有余。再加上这些色彩词绝大多数是附着在本已很艳丽柔媚的意象前后的，而且商隐还很会调色，他常将这些色彩意象进行组合搭配，相互映衬，构成画面，斑驳陆离，一如百宝流苏。如：黄叶仍风雨，青楼自管弦．（《风雨》）一一“黄”．。青”相映芭蕉开绿扇，菡萏荐红衣．（《如有》）一一“绿”，“红”相映守到清秋还寂寞，叶丹苔碧闭门时。（《到秋》）一一“丹”，“碧”相映回廊四合掩寂寞，碧鹦鹉对红蔷薇。（《日射》）一一“碧”．。红”相映地锦排苍雁，帘钉镂白犀．（《和孙朴韦蟾孔雀咏》）一一“苍”．“白”相映黄山遥舞态，黑水断歌声．（《送千牛李将军赴阙五十韵》）一一“黄”、“黑”相映复壁交青琐，重帘挂紫绳．（《楚宫》）一一“青”．“紫”相映此花此叶常相映，翠减红衰愁杀人．（《赠荷花＊）一一“翠”，“红”相映絮飞藏皓蝶，带弱露黄鹂．（《柳》）一一“皓”．“黄”相映紫凤放娇衔楚佩，赤鳞狂舞拨湘弦．（Ⅸ碧城三首》其二）一一“紫”、“赤”相映千里嘉陵江水色，舍烟带月碧于蓝．（Ⅸ望喜驿别嘉陵江水二绝》其二）一一“碧”。“蓝”相映获预青衿列，叨来绛帐旁．（Ⅸ赠送前刘五经映三十四韵》）一一“青。，“绛”相映以上只是各色举一例而已，其实相互重复交叉的组合映衬还有若干，还有的联句中连续用四种的，如“绛简尚参黄纸案，丹炉犹用紫泥封”（《郑州献从叔舍人亵》）之类。从中不难看出商隐是个调色专家。这些各色的意象组合在一起，相互映衬，除了使意象图画色彩斑斓、构词造句错落有致外，还与诗人的内心意绪有着一定的关联。细读义山诗集，我发现他色彩意象组合中出现最多、最典型的是“红”与“绿”的映衬。而“碧”、“翠”即是“绿”的同义，“绛”、“丹”即是“红”的同义，这样算来这类映衬组合更多。这里我就以之为例来解读其创作心态。在中国传统诗歌中，“红”、“绿”两色往往代表相思、离恨和愁伤等情绪，就唐诗而言这类例子就很多。如“红”的例子：“翠黛眉低敛，红珠泪暗销”（自居易《恨词》）、“寥落古行宫，宫花寂寞红”（元稹《行宫》）、“不噤复不语，红泪双双落”（蒋维翰《古歌二首》其一）、“春色曾看紫陌头，乱红飞尽不禁愁”（王继鹏《批叶翘谏书纸尾》）、“谁家红泪客，不忍过瞿塘”（李贺《蜀国弦》）：再看“绿”的例子：“寒江绿水楚云深，莫道离忧迁远心”（王昌龄《送人归江夏》）、“瑶草绿未衰，攀翻寄情亲。相思两不见，流泪空盈巾”（李白《酬裴侍御留岫师弹琴见寄》）、“今朝北客思归去，回入纥那披绿罗”（刘禹锡《竹枝词二首》其二）、“多少绿荷相倚恨，一时回首背西风”（杜牧《齐安郡中偶题二首》其一）……而商隐竞将这饱含忧情的两色并用相衬，如上面例中举到的《日射》、《到秋》、《赠荷花》等篇；还有像“红壁寂寥崖蜜尽，碧帘迢递雾巢空”（《蜂》）、“矮噎绿云髻，欹危红玉簪。惜堪充凤食，痛已被莺含”（《深树见一颗樱桃尚在》）、“一曲送连钱，远别长于死。玉砌衔红兰，妆窗结碧绮”（《和郑愚赠汝阳王孙家筝妓二十韵》）、“含泪坐春宵，闻君欲度辽。绿池荷叶嫩，红砌杏花娇”（《清夜怨》）等等均是如此，个中寂寞愁苦之情可想而知。三、回荡式意象组合这一式从传统的跳跃式意象组合演化而来，但又与一般的跳跃式有所不同，它是将一组或几组相近、相同或不同的意象根据诗情的推进不断地跳跃、重现、回环、交替，以造成起伏跌荡、回环往复的效果。如人们熟悉的《夜雨寄北》：君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池．何当共剪西窗烛，共话巴山夜雨时．诗中只有第一句是叙述性的，其它三句表面上看分别是三个意象：两个“巴山夜雨”，一个“共剪西窗烛”。细看这三个的意象又形成相互交融、虚实相生的整体意象。前一个“巴山夜雨”是今天的实景，又将是他日回忆之景，可谓实中含虚；后一个“巴山夜雨”是想象中他日回忆今天的实景，可谓虚中含实；“共剪西窗烛”是想象中的虚景，也是曾经的实景，可谓虚实相生。整个诗歌意象的组合就是几组意象的跳跃、重现、回环、交替，造成诗情在现实中的实景、想象中的虚景之问交替摇晃、抖动、融合。时间上，从今夜到他日又到今夜；空间上，从巴山到长安再到巴山。整首诗的时空在跳跃、交替，场景在回环、转换。再如《望喜驿别嘉陵江水二绝》其一，也是这一式的典型：嘉陵江水此东流，望喜楼中忆阆州。若到阆州还赴海，闽州应更有高楼．首句写的是现时现景，即身在望喜驿而观嘉陵江；次句写身在望喜楼眺江而思绪已顺江水而流，直至昔日去过的阆州，意象中已有虚的成分；三句写遐思随着江水流到阀州后，又顺江再下，奔赴大海，意象已纯虚化；末句又来个猛回头，思绪又折回到阆州，而此阀州又非彼阆州，意象由虚渐趋实化；最后的高楼意象又和身处望喜楼这一原点相暗联。整首诗思绪如飞鸟般驰骋、盘旋；两个楼、三个阆州意象，在时空虚实转换中伴随着嘉陵江水的流脉交替、游荡、回旋。这诚如刘熙载在《艺概・诗概》中所云：“李樊南诗深情绵邈。”ｏ四、阐释式意象组合这一式意象组合不是从意象外部特征来排列的，而是根据意象或意象群之间的内在逻辑构建的。虽然前文论述过李商隐诗歌的阻断式意象组合时谈到，他许多的诗歌意象采取陌生化组接，意象之间逻辑关系不明朗，但细读其诗，我发现他也有一些诗ｏ（清）刘熙载：‘艺概・诗概》，Ｅ海古籍｝ｌ｛版社１９７８年版，第６５页。．４０．意象关系逻辑层次明确、排列井然。分意象群和主意象的关系很像一篇文章的正文对主题的分析阐释，颇有倾向说理的性质。这也可以看出从主情韵的唐诗向主理趣的宋诗演化的轨迹。如《泪》：永巷长车怨绮罗，毒情终日思风波。湘江竹上痕无限，蜕首碑前洒几多。人去紫台秋入塞，兵残楚帐夜闻歌。朝来灞水桥边问，来抵青袍送玉珂．这首诗的主意象或者说主题是“泪”，这是人类复杂心理活动和真情流露的特有产物。诗歌的正文未着一个“泪”字，而人世间几类典型的“泪”却被诗人通过意象的组合淋漓尽致地诠释出来了。首句意象群阐释的是深宫失宠的愁怨之泪；次句意象群阐释的是闺中思妇的寂寥之泪；三句意象群阐释的是孀妇思夫的哀伤之泪；四句意象群阐释的是怀念圣德的感悼之泪；五句意象群阐释的是背井离乡的落寞之泪；六句意象群阐释的是英雄末路的凄壮之泪；末尾两句意象群阐释的是寒士饯别显贵的心酸自伤之泪。八句诗营造了七组意象群，分别对“泪”作了阐释。叶葱奇在该诗的“疏解”中说道：“这完全是将《恨赋》、《剐赋》的章法运用到律诗上来”回；他还认为该诗“在唐律中实属独创之作”ｏ。另外，像《闻歌》、《春风》等篇也是采用这样的意象结构。《闻歌》的中间四句，以四组意象群列述历代种种悲歌，或“铜台罢望归何处”、或“玉辇忘还事几多”、“青冢路边南雁尽”、或“细腰宫里北人过”；《春风》八句诗中重复出现五个以“春”构建的意象，层层阐释，不断深化对春及春物的认识和态度。前者如排比句，分排罗列；后者像逻辑推理，不断深入。以上是对李商隐歌诗在意象组合方面继承和创新情况的论述，显然还有许多没谈到的地方，特别是创新这方面。因为李商隐诗歌本身就很具特色，在意象组合上独到之处也不一而足，就其具体诗作单篇解读来看，各篇都或多或少含有独创的地方。本篇只是就我自己对其诗歌的解读，同时融合了一些学者的相关论断，概括出这么几点。虽然概括难免不够全面，论述也不乏流于疏浅，但基本上还是反映出他诗歌意象组合特色的。当然，在肯定李商隐诗歌意象组合创作成就的同时，还要看到他也摆脱不了时代的局限。由于受格律的约束，再加之他所擅长的“四六文”对他的影响，他在诗歌意象组合时也不免落入俗套。为了篇幅或对仗的需要往往铺排一些繁琐累赘的意象，这样。叶葱奇：‘李商隐诗集疏注》，人民文学出版社１９９８年版，第３５９页。ｏ叶葱奇：‘李商隐诗羹疏注》．人民文学出版社１９９８年版，第３５９—３６０页。的意象组合实际上并没有扩充诗意，反而有损诗歌的表现力。这在古代诗歌中大量存在，李商隐有些地方也不例外。第三章李商隐诗歌意象的美学特质关于李商隐诗歌的艺术特质，历代诗评家多有论述（其中大部分为对某一篇句或某一类题材、体裁的评论），从总体上进行概括的我以为当数清代两位学者的观点最为经典：一为清初的朱鹤龄在《笺注李义山诗集序》中提出的“玉豁生诗，沉博绝丽”。；一为晚清的刘熙载在《艺概・诗概》中总结的“李樊南诗深情绵邈”ｏ。到游国恩、王季思等人所编的《中国文学史》中则概括为“深情绵邈，绮丽精工”ｏ，这实则上是对上述两家观点综合演化而己。本章并不想对李商隐诗歌整体的艺术风格再作系统详尽的分析（事实上当前有许多学者在做着这方面的研究），而只是就审美的角度去进一步探讨其诗歌意象所具备的特质。显然也必然算作是对上述经典评论内涵的补充与阐释，只不过切入的视角别样而已。纵观李商隐诗歌的意象，结合上面两章的论述，我总结他诗歌意象在美学上的特质主要表现在三个方面：一、绮艳之色与寂灭之调互见；二、纤柔之姿与凄壮之气融合；迷离之境与婉曲之情交织。这几方面的特质表面看来似乎是相矛盾冲突的，但从其诗歌意象的实际表征来剖析，这些矛盾冲突却都有机地统一在他的作品中。下面就对此作具体的阐述。第一节绮艳之色与寂灭之调互见有关李商隐诗歌意象所呈现的“绮艳”之色，我在前面两章的意象分析中己作过阐述。而且他诗歌的“绮艳”之色历代诗评家多有论述，已然是不争之实，这里不必赘述。我要谈论的是，李商隐诗歌意象的绮艳之色常常和他诗歌意象的寂灭之调相互伴随，共同呈现。为了阐述清楚这个问题，我们先得探讨他诗歌意象所呈现的寂灭之调。“寂灭”本是佛家用语，表示生命实体在自然界中消亡，灵魂再度重生。这里借用来指李商隐诗歌意象所呈现的残败濒亡的死寂之调，所弥漫的惨绝断肠的悲剧气息。这是李商隐诗歌意象一个极为突出的美学特质。诗歌意象是一种特殊理性意蕴的感性呈现，它既具有理性的内质，又具有感性的ｏ（清）朱鹤龄：‘笺注李义山诗集序’，引自刘学锴、余恕诚、黄世中：‘李商隐资料汇编》（上册），中华书局２００１年版，第２４２页。ｏ（清）刘熙载：‘艺概・诗概》，上海古籍ｊｆ｛版社１９７８年版，第６５页。＠游国恩、王起等：‘中国ｊ［学史》（第二册），人民文学ｆｌ；版社１９８６年版，第２１０页。外形。这种理性的内质和感性的形式的统一，是由心灵内容的存在特征决定的。这正如黑格尔所说“感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了”。的观点是相通的。所以要把握一个诗人诗歌意象的特质，必须弄清其内心的特质。荣格说过：“个人无意识有一种重要而又有趣的特征，那就是一组一组的心理内容可以聚集在一起，形成一簇心理丛，称为‘情结’。”ｏ情结潜在地影响着作家的创作范式，成为作家创作风格的一个重要方面。另外，性格是左右人行为倾向的一个极为重要的因素。作家的性格特征直接地影响其创作倾向。所以，从某种意识上讲，剖析作家创作情结和性格特征可以看作解读其作品秘密的一把钥匙。李商隐的人格心理中有一个明显的情结，那就是“死寂”情结；他性格中最典型的特征是充满悲剧性。造成李商隐这种“死寂”情结和悲剧性格的思想根源是多方面的。第一，悲剧性家世的影响。这是其“死寂”情结和悲剧性格形成的根本原因。近现代心理学理论一致认为，人的某些情结及性格特征的形成与其成长的家庭环境关系最为密切。李商隐家连续三代寡孤，即其曾祖、祖父、父亲均英年早逝。其中曾祖未及而立即逝；根据他的‘祭徐氏姊文》ｏ内容推算，他父亲当卒于长庆元年（公元８２１），其时商隐才岁光景，家庭的重担都是落在孤儿寡母的身上。这对于以男性为主导的封建家庭来说，确实算是最大的悲剧了。正如他自己所说“内无强近，外乏因依”（《祭徐氏姊文》）。雪上加霜的是，在直系亲属三代寡孤的境遇下，旁系亲属中的三位姊姊也相继早逝。大姊未婚即早逝；二姊因婚姻不幸遭遣后羞愤成疾而在二十韶华之年逝去，死时商隐“初解扶床”；三姊也在嫁后不久即逝。及至中年自己的母亲和妻子又相继亡故，至此商隐已几无至亲存世。从他这么多亲人过早亡故的悲凉状况来看，他家世中一直笼罩着充满死寂的悲剧氛围，而且就在他性格塑造形成的关键时期，这种气息尤为浓重。这对其“死寂”情结和悲剧性格形成势必产生巨大的影响。第二，佛家思想的影响。六朝以来佛道兴盛，文人多喜谈佛论道，这种倾向及至唐代有增无减。诗人生活的大唐帝国曾经国势强盛，四邻宾服，在思想文化上气度开阔，各种思想流派齐收并蓄。从统治者到小民都纷纷信佛，一时间佛教流传空前深广，直至晚唐亦未衰减。就李商隐个人而言，他深受佛教的影响也是显见的。商隐现存的。黑格尔：‘美学》（第一卷）．商务印书馆１９７９年版，第４９页．ｏ荣格：‘自我与无意识的关系》．弓ｌ自李德荣：‘荣格性格哲学》，九州出版社２００３年版，第９页。ｏ刘学锴、余恕诚：《李商隐文编年校注》（第一二册），中华书局２００２年版，第６９０—６９ｌ贞。本文所０Ｉ李商隐文皆出自此书，以下注略。－４４．诗文中与佛教有关的有十六篇（其中文三篇，诗十三篇），诗歌意象中僧佛意象出现十余次。他在《上河东公启》中自称：“兼之早岁，志在玄门（此指佛门）。”在《上河东公第二启》中又说：“伏以《妙法莲花经》者，诸经中正，最尊最胜，始自童幼，常所护持。”可见他早岁即已诵习佛经。大中七年，曾自己出资在长平山慧义精舍经藏院创建了石壁五间，用金字勒《妙法莲华经》七卷，请柳仲郢为之记文，并声称：“愿打钟扫地，为清凉山行者。”（《樊南乙集序》）同时他还精心撰写了《唐梓州慧义舍南禅院四证堂碑铭并序》文章长达二千四百余字，可见他对佛教的信奉及重视的程度。诗歌中虽没有文中说得这么明白，但对佛门的倾心亦不难看出。如“句曲闻仙诀，临川得佛经”（《酬令狐郎中见寄句》）、“何当百亿莲花上，一一莲花见佛身”（《送臻师二首》其二）、“白石莲花谁所共，六时长捧佛前灯”（《题自石莲花寄楚公》）、“事神徒惕虑，佞佛愧虚辞”（《咏怀寄秘阁旧僚二十六韵》）、“佞佛将成缚，耽书或类淫”（《自桂林奉使江陵途中感怀寄献尚书》）等等。另外像《题僧壁》、《明禅师院酬从兄见寄》等诗禅味浓厚，佛心磬然，已入骨髓。所以，虽然李商隐终其一生也没能舍弃世俗之缚而真正遁入空门，但他对佛门的向往溢于言表，皈佛之念也不时萌生，特别是在人生命运遭遇挫折时这种情绪尤为强烈。佛家追求的最高境界——涅粜，即生命寂灭，灵魂再生，也常常是李商隐失落的灵魂所向往的天堂。第三，悲剧传统的影响。《诗经》中“君子作歌，维以告哀”（《小雅・四月》）的悲剧意识和屈原、宋玉、司马迁、曹植、阮籍、杜甫、李贺等人的身上所负载的悲剧传统对李商隐都产生深刻的影响，特别是离李商隐较近的中唐早逝悲剧诗人李贺，对其影响更为深刻。李商隐写过《李贺小传》、《效长吉》，对其所谓“长吉体”诗歌极为推重和尽力仿效。从《烧香曲》、《日高》、《无愁果有愁曲》、《海上遥》、《谒山》、《射鱼曲》等诗作中可以明显地看到李商隐的仿效已得李贺之神髓。李贺作品中弥漫着的浓烈“死寂”气息在李商隐的作品中都得到充分的体现，而且有过之而无不及。第四，社会现实的影响。李商隐生活的晚唐时代正是曾经辉煌昌盛的大唐帝国日渐式微的没落时期。李商隐又以“我本系王孙”（《戏题枢言草阁三十二韵》）、“阴阴仙李枝”（《哭遂州萧侍郎二十四韵》）这样一个李唐宗室者自居，一种对国运兴衰的深切关注和“欲回天地”、复兴李唐王朝的政治责任感时刻萦绕在他的心头。另外，从自己小家族来说，几代寡孤，家门衰微，也迫使他具有强烈的振兴家族的渴望。再加上商隐幼时聪慧，才名早著，后又结识令狐父子，得其奖掖，在风华之年登进士第，这更增加了他实现自己抱负的热望和信心。所以他全力以赴地在为自己政治理想而奔波奋斗，以求实现“齐家治国平天下”这一封建文人的共同理想。然而，现实并不如他所愿。一方面，李唐王室并不视其为宗派一脉而予重用；另一方面，他自己又不知不觉卷入党派斗争旋涡，屡受排挤打击。终其一生也未能在政治舞台上真正找到自己的一席之地，以展其才，以酬其志。相反，总是身为薄宦，寄人篱下，飘泊无依。不但没能实现匡复国运的“济世”宏愿，而且连振兴家道的“齐家”愿望也难于达到。于是只能发出“宗绪衰微，簪缨殆歇”（《祭处士房叔父文》）的悲叹；眼看国运与家道没落无息，痛心疾首，而又为力。这份浓烈伤感与绝望必然加剧他的“死寂”情结和悲剧性格的形成。在这种“死寂”情结和悲剧性格的影响下，诗人对自身命运、国家前途，乃至自然界一切事物的感受越来越具有悲剧性，心灵空间充满死寂的氛围。这正如现代学者陈晋所说：“对苦难的承受越重，人格意识的觉醒和反思便愈深，精神上的发泄欲望便愈强。”。所以其诗歌意象的悲剧性正是其心灵深处悲剧性的折射。诗人在营构意象时总是试图展现他的悲剧意识，在观察世界时总带有悲悯的眼光，一切事物，在诗人看来都被浸染成寂灭之调。正如王国维所说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”ｏ李商隐在现实世界中家境悲凉，生活凄苦，怀才不遇，功名难就，精神饱受摧残，于是选取一些与自我情感相交融、自我命运相类似的、从感觉经验得来的“具象”加以描绘，营造一种悲悯寂灭世界，来表达自己对生命历史悲剧性的体验。李诗中，特别是其大量的咏怀、咏物和爱情诗中往往以夕阳、晓月、凄风、苦雨、秋蝉、流莺、春蚕、杜鹃、飞蛾、残柳、枯荷、落花、蜡炬、泪水等象征残败、濒死、苦痛之物作为主体意象。即便是在常人看来并无悲情的事物，而商隐用其悲悯的眼光审视也会充满死寂之调。比如像小松树这样的植物，本没有悲情，但作者题咏到最后也是以“定悲摇落尽成空”（《题小松》）的寂灭之调作结。而李商隐的特别之处在于，他并非一味地单用象征残败寂灭的意象，或是大量添加冷清灰暗的色彩去营造死亡寂灭的氛围，相反，他却常常将色彩绮丽华艳的意象与残败寂灭的意象进行组合，或是在本是绮艳的画面中着“寂、绝、断、闭、灭、死、败、尽、空”等词汇将之点染寂灭之调，造成一种“绮艳之色与寂灭之调互见”的反衬冲突之美。如“粉蛾帖死屏风上”（《日高》），“粉蛾”与“屏风”显然是极具色彩感的意象，两者并列形成绮艳的画面，但中间着一“死”字，画面的主旨立成死寂之调。ｏ陈晋：‘悲剧与风流》，国际文化公司出版辛１１９８８年版．第９页。０Ｅ国维：‘人间讧Ｊ诵》（卷上），上海古籍ｊｊ；版社１９９８年版，第１页。类似的还有“芳心向春尽”（《落花》）、“香缘却死熏”（《寓怀》）等。这是单句中的互见，两句之间也有这种情况。例如“红壁寂寥崖蜜尽，碧帘迢递雾巢空”（《蜂》）中，“红壁”、“碧帘”两意象呈绮艳之色，“崖蜜尽”、“雾巢空”则呈寂灭之调，又有“寂寥～‘迢递”加以渲染，绮艳之色与寂灭之调形成互见。再如“西亭翠被馀香薄，一夜将愁向败荷”（《夜冷》），前句意象呈现绮艳之色，后句意象呈现寂灭之调，“夜”与“愁”的镶入更加重了悲苦的气息。与之类似的诸如“红绽樱桃含白雪，断肠声里唱阳关。”（《赠歌妓二首》其一）、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（《无题四首》其二）、“离鸾别凤今何在，十二玉楼空更空”（《代应二首》其一）等。除此之外，这种绮艳之色与寂灭之调互见有的是在群旬乃至整篇之间体现的。例如：“日下繁香不自持，月中流艳与谁期。迎忧急鼓疏钟断，分隔休灯灭烛时。”（《曲池》）诗中前两句呈绮艳之色，后两句呈寂灭之调。再如：“一曲送连钱，远别长于死。玉砌衔红兰，妆窗结碧绮。”（《和郑愚赠汝阳王孙家筝妓二十韵》）这里寂灭之调先出，绮艳之色后衬。还有像《无愁果有愁曲北齐歌》的后半部分，《小园独酌》的前半部分，《燕台四首・秋》的中闻部分等均类似于此。整篇诗歌意象呈现绮艳之色与寂灭之调互见的也不少。这一类的互见往往诗的前面以大量艳色作铺垫，最后用寂灭之调归结，反衬的冲突性更大。例如《无题二首》其一：昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东．身无彩风双飞翼，心有灵犀一点通。隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红．嗟余听鼓应官去，走马兰台类断蓬。整首诗的前六句均是富丽堂皇、灯红酒绿的绮艳场面，唯最后一句以“断蓬”作结，一切归于寂灭。这里欢情与悲意形成极大的反差，凄凉之气袭人心脾。再如：“珠馆薰燃久，玉房梳扫馀。烧兰才作烛，襞锦不成书。本以亭亭远，翻嫌哌哌疏。回头问残照，残照更空虚。”（《槿花二首》其二）这首诗的情形和上例相近。诸如此类的还有像《射鱼曲》、《燕台四首・春》等篇。从上述这些情况来看，李商隐在意象的营造上确实偏爱藉绮艳之色烘托寂灭之调，以此二者的互见来体现他“以艳色写悲”的审美倾向，这与《诗经・采薇》中所开创的“以乐景写哀”的艺术手法有异曲同工之妙。王蒙在《李商隐的挑战》一文中说道：“我总觉得李商隐的诗中有一种唯美的成份。它表达的情绪是那样悲伤，那样颓唐，可他用的一些词又是那么华丽，有时直至是非常富贵。他很少用一些破罐子破摔的寒伧的破烂的词，他是不搞审丑的。”＠的确如此，我们读李商隐这些饱具寂灭之调的诗●歌，会不自觉地步入由其意象所营造的那种寂灭悲凉世界中，心情为之伤楚沉痛，但同时又会为这些意象所呈现的绮丽华艳之美所吸引，更为二者共同构成的视觉上美艳和心灵上悲寂的反差冲突所打动，得到一种震撼性的审美享受。第二节纤柔之姿与凄壮之气融合李商隐诗歌意象中喜用纤物，系情于纤物，这突出地表现在他诗歌的实体性意象中。对此，我在本文的第一章中已经较为详细的论述过，这里无须多谈。至于他诗歌意象中蕴含的凄壮之气，或许看上去和本章第一节中所论的“寂灭之调”相矛盾。对此我想解释一下。首先，李商隐确有许多诗歌意象呈现寂灭之调，但不是全部，他诗歌的格调存在多样性。其次，寂灭之调中有的只是表象的结果，而表象下透露出的精神内质却是凄壮的，就像飞蛾扑火而死，春蚕吐丝而终，其表象的结果是寂灭的，但“飞蛾”、“春蚕”身上的这种至死不移的执著却是无比凄壮的。其三，这两者有时确实是对立的、矛盾的，但这正是诗人理想和现实的矛盾冲突的表征。诗人从年青时就有力图振兴国运和家道的理想，可在现实的奋斗中又屡屡碰壁，遭受打击，再加之潜在悲剧性格的影响，常常感到心灰意冷，流露出寂灭的情调；然而诗人又以李唐王朝宗室者一员自居，且自负才高，在儒家“兼济天下”理想明灯的照耀下，又必然不甘沉沦，于是会像春蚕和飞蛾一般明知徒劳无果，仍执著不移的奋斗、追求，哪怕身毁命灭，在所不惜，这种精神本身就很凄壮，而这时他心中也必然涌起一股凄壮之情。所以，这种“凄壮之气”和“寂灭之调”的矛盾对立恰恰统一在内心世界无比复杂矛盾的李商隐身上，也恰恰折射出他两难的人格悲剧。这“正是由社会悲剧的真实矛盾，反映而为矛盾的真实悲剧”ｏ。恩格斯说悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际不可能实现之间的悲剧性冲突”ｏ，这是历史悲剧；鲁迅说“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”＠，这是人生悲剧。李商隐是中国文学史上极为典型的悲剧性诗人，他为我们留下那么多凄悲的诗篇；但他又是一位独特的悲剧性诗人，他既没有写出反映重大历史悲剧的鸿篇巨制，ｏ下蒙：‘李商隐的挑战》．‘文学遗产＇，１９９７年第２期。ｏ侯外庐：‘中国思想通史》（第一卷），人民出版社１９５７年版，第１００页。ｏ恩格斯：‘致斐・拉萨尔》，‘马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社１９８０年版，第１０１页。ｏ鲁迅：《＿ｆｌ｝论雷峰塔的倒掉》，《鲁迅伞集》（第一卷），人民文学出版社１９８１年版，第１９２一１９３页。也没有塑造出什么典型的悲剧人物，他却将他悲剧性的视角聚焦在一些纤柔弱小的事物上，以微观透视的方式展示它们内质中凄壮的悲剧气息。诗人艾青说：“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱，是诗人使人唤醒感官向题材的迫近。”固所以，当我们看到这些在外形上比较娇小柔弱的纤物时，心头就极易产生一种怜惜之情；而当看到它们生命本已脆弱无助可所存在的外界环境又往往无情地予以煎逼摧残时，这就愈加引起我们的同情与心痛。李商隐的高明之处在于，他不但去拨弄人们已经脆弱敏感不堪的心弦，而且常常还在上面再插上一把残忍的利刃——他展现这些纤物在面对现实摧残已然生命不保的情况下还在竭尽全力地为自己的悲剧命运进行抗争，又在徒劳的抗争中走向灭亡。这种情形就仿佛是一个聪明可爱的小孩患了绝症后，还在努力学习、练习技能、参加比赛或是进行文艺表演，濒临死亡却憧憬着美好的未来，他（她）那娇小的身姿、执著的表情无不如刀尖拨动心弦般让人感到刻骨铭心的惨痛。其实李商隐就是让这些纤柔弱小的诗歌意象身上却负载着人性化的凄壮，寄寓着诗人复杂的人生体验和厚重的生命悲苦，从某种意义上讲，它们就是诗人悲剧人格的化身。例如：本已高难保，徒劳恨费声．五更疏欲断，一树碧无情．薄宦梗犹泛，故园芜已平．烦君最相警，我亦举家亲．一一《蝉》高阁客竞去，小园花乱飞．参差连曲陌，迢递送斜晖．肠断未忍扫，眼穿仍欲归．芳心向春尽，所得是沾衣．一一《落花》这里的“蝉”和“落花”一为动物，一为植物，都是纤小娇柔之物；生命都很短促脆弱，孤苦无助：却都饱含执著不移的凄壮气韵。它们在这里都富有了情感和意志，已然成了诗人的替身。蝉居高难饱，正如诗人清高而不得志；它彻夜嘶鸣凄惨悲壮，正如诗人永不停息地追求不能实现之理想的悲哀和怨恨；虽然碧树无情，而蝉（“我”）有情，而且此情缠绵不绝，凄壮之至，催人泪下。落花谢落飘零，就像诗人漂泊无依：它连陌送晖，试图挽留美好的春光，就像诗人不遗余力地要振兴没落的大唐；即便终究晖落春尽，自己身销命陨，也衷心不改，矢志不渝，诚如诗人在绝笔诗《幽居冬暮》中还念念不忘“如何匡国分”之凄壮情怀。这些是整首诗体现出来的，至于零散的诗句那就更多了。如“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》）、“自明无月夜，强。艾青：《诗论》，人民文学出版社１９８３年版，第２００页。笑欲风天”（《李花》）、“皎洁终无倦，煎熬亦自求”（《灯》）、“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》）……综合上面的论述可以看出，李商隐一方面对理想的执著迷醉，至死不渝；另一方面，健在理想破灭后又感到悲愤哀怨。而他又没有淡泊宁静的心境和豁达开朗的胸襟，所以，这种复杂的心理在其作品中的表现，既不同于生乎其前的陶渊明以质朴自然来冲淡孤愤，也有异于生乎其后的苏东坡以豪迈奔放包容悲苦。而是常将执著和悲怨的情愫予以转嫁于类己的纤柔物象身上，从而构成的一种“纤柔之姿与凄壮之气融合”的特殊审美境界。这一境界虽然在李商隐前代的作家作品有所萌芽、有所表现，但由于时代背景的不同，这种“柔壮兼融”的悲剧性的表现力度受到极大的，显得很微弱。只有到了李商隐，空前的封建盛世的衰落、社会危机的进一步加深、儒家政治理想明灯的坠落、个人悲剧性格的控诱以及末世之悲和苦难命运等因素全面煎追弥漫时，这一审美境界才被真正凸现出来，也才真正发展到深入骨髓的境地。大诗人席勒说过：“感伤诗人，除少数时刻外，总是对现实世界感到厌恶。”ｏ毫无疑问，李商隐是一位感伤诗人，但他是一位特别的感伤诗人。这种特别就在于他在用诗歌表达情感时并不排斥、逃避现实世界，而去营构一个完全符合自己理想的虚幻世界，逍遥其中。诗人总是直面现实的一切，抓住现实世界中那些细微动人、刻骨铭心的景象，在表现悲苦的同时流露出凄壮气概。因此，李商隐诗歌意象中的纤柔之姿与凄壮之气融合的审美境界，具有深刻的社会文化心理内涵。它是中国封建王朝从一个高峰跌入一个低谷的末世表征；这也正是一个饱具忧患的诗人站在低潮中看着大唐这朵封建社会的美艳无比的花朵彻底凋谢时无比伤痛的写照，但他相信这潮头还会涨起，这花朵还会再开。他虽然在诗歌中描绘佛家的寂灭之境，表现出对生命苦难寂灭、灵魂超度升华的向往，但他并不流露出“无欲”、“无为”的消极逃避态度；他的诗歌并不等同于佛家教义的诠释和具化，亦不是像王维诗歌以禅宗空灵之境入诗，移置性情，沉浸在自我营造的心灵乐土之中。李商隐毕竟以李唐王朝宗室者一员自居，且自负才高；同时又是一介儒生，深受孔孟之道的熏染。尽管现实的苦痛常使他心灰意冷，对佛家思想有所亲近，但他肩头总未卸弃振兴国运与家道使命，血管里始终流淌着“学而优则仕”、“治国平天下”的壮志豪情。儒家文化要求中国文人扮演的是十分痛苦的角色。儒生在生活上、心灵上经历苦难，接受苦难，却还要保持精神状态祥和积极，ｏ引自伍蠡甫：‘西方文艺理论名著选编》，北京大学出版社１９８５年版。第４８０页。所谓“君子坦荡荡，小人长戚戚”。（《论语・述而》）李商隐没有做到“坦荡荡”地生活，但不失为“君子”：他的诗确有“戚戚”的哀声，但他又不是“小人”。他表面上对儒家文化的悖逆，实质上是对儒家思想精髓绝好的承扬。我们读李商隐这些意象纤柔但饱含凄壮的诗歌，虽觉外表感伤，凉气袭人，但在本质上都没有颓废、灰赌的情调。相反，这些诗中透露出的是一种对生命现实性的珍爱、怜惜、深邃的思考，刻骨的领悟。正如马茂元先生所云“商隐的诗确实多忧危凄苦之词，充满着浓厚的感伤气息，但他和那些消极的颓废诗人却有着本质上的不同，因为在他的诗歌里我们可以看出‘无限好’的晚晴景色。”。这就像我们读屈原诗歌的诡秘不觉其荒诞，读李白诗歌的飘逸不觉其轻浮，读杜甫诗歌的沉郁不觉其绝望，读李贺诗歌的凄迷不觉其空渺，以及读他后世的秦观等婉约派的词、汤显祖的戏剧、曹雪芹的小说、龚自珍的诗歌、现代作家茅盾、田汉等作品中营造的悲凉意象，都不觉其灰暗。我们读到的是一种对生命的礼赞，对光明、幸福、理想的执著而炽热的追求。一如“春蚕”吐丝而终，“落花”芳心向春，“杜鹃”泪湿高花，“秋蝉”疏断五更。总有一种形将灭，神犹存的坚韧之志，体现出不达目的死不罢休的凄壮之情。读来既感心酸目湿，又觉荡气回肠。第三节迷离之境与遥深之情交织李商隐诗歌构建意象的基本方法是：在构思想象活动中，将其情感和通过感官获得的有关客观世界的感觉经验相交融，形成一种不同于单纯的认识反映的新表象，再根据自己的审美趣味和主观表现要求进行选择和组合，使客观景象成为心灵化的意象而呈现为一种表情的有机结构。而他观照并选取的这些意象无论从取象的内容、目的，还是意象的组合，往往都显得光怪陆离、扑朔朦胧，为我们营造出一种迷离之境。从取象的内容来看，他常用风、云、露、霞、夜、梦，魂魄、飞鸟、飞虫、水、花、灰、尘、波等意象（具体统计数据见第一篇中的“寄托飘幻”），还有三百多个虚拟意象（其中包含神话、传说和作者想象虚构的意象），这些意象虽在诗中各有自己的特定的内涵，但它们身上都具有飘幻迷离的共同特质。由它们营造出的诗歌意境往往迷离朦胧，让人难于捉摸。此外，大量的典故意象的运用也使得诗境迷离的程度更加浓烈。ｏ马茂元；‘读李义山诗札记三则，，‘人文杂志》．１９５８年第２期。从取象的表意目的来看，大量比拟、象征、起兴类意象的运用，也是构成其诗境迷离的一个重要因素。因为李商隐比拟和象征的对象和本体之Ｉ＇日Ｊ并不追求外形上简单的一一对应，而更注重内质上的神韵相通；起兴类意象（他物）中有不少与诗人欲表之意（所咏之词）关联不大，甚至毫无关联；在构建这几类意象时又善取生僻之象。从意象的组合来看，他经常采用隔断式意象组合，要么使主意象与分意象之间产生陌生化，要么采用无逻辑的片断组接。诚如郝世峰在《选玉豁生诗补说前言》中所说：“他的诗歌常常不注重意象的表层关系，而是以心使物，因心造境，偏于表现意象下面的深层底蕴。因此，意象问的表面逻辑关系相当隐约不定，甚至彼此不相干连……这样的结构足以表现诗人那种迷离惝倪的心境。”ｏ罗宗强在《隋唐五代文学史》中谈李商隐时也说道：“他往往把浓烈的情思隐藏起来，用一些片断的意象，把诗的情思和意境表述得朦胧惝恍。”ｏ李商隐诗中确含有“白日梦者”的特征，在悲剧情绪全面弥漫时也常常寄托于飘幻（对此前文已作论述），但不等于据此就说他是虚无主义者。因为这只是其诗歌偶尔表现出来的一个的方面，比起他众多饱含深情至爱的诗篇还是显得狭小得很。即便是那些表象上看起来寄托飘幻的诗篇，如果我们细心探究也能挖析出丝丝真情。诗人虽在诗歌意象中呈现出这种朦胧迷离之境，但往往又和他深邃而真挚的情愫交织在一起的。只不过这种情愫常常深隐密藏而不易被人明察。苏雪林说他是“诗迷专家”ｏ，确有一定的道理。其实历代诗评家中有不少人对义山诗的隐而不显的特色进行过零星的评述。北宋范温谓其“高情远意”、南宋刘克庄谓其“探幽索微”、金代元好问谓其“精纯”、明胡应麟谓其“精深”、明胡震亨谓其“深僻”，有清一代这方面的评论更多，如王夫之谓“寓意俱远”、朱鹤龄谓“沉博”、叶燮谓“寄托深而措辞婉”、钱良择谓“思深”、王士祺谓“思入微妙■朱彝尊谓“情深于言”、何焯谓“高情远识”、管世铭谓“用意深微”、纪昀谓“性情沉挚”、林昌彝谓“寓兴深而托兴远”、曾国藩谓“渺绵”等等（以上评语皆析引自《李商隐资料汇编》），虽然各家措辞不一，评论的视角有别，但归纳起来有共同之处：－－Ｎ其诗中饱含感情；－Ｎ所蕴之情既深邃又遥邈。所以，晚清刘熙载在《艺概・诗概》中所云：“李樊南诗深情绵邀”ｏ可谓是这方面评点的最①引自吕薇芬、张燕瑾：（２０世纪中国文学研究：隋唐五代文学研究）（下册），北京出版社２００１年版，第１０８７页。ｏ罗宗强：‘隋唐五代文学史》，中华书局２００３年版，第２３４页．ｏ苏雪林：‘唐诗概论》，上海书店１９９２年版．第１６３页。＠（清）刘熙裁：‘艺概・诗概》，上海古籍出版社１９７８年版，第６５页．好的总结。那么，这种迷离之境和遥深之情在商隐诗歌意象中究竟是如何相互交织的昵？这要将其诗歌分类来谈。当今学术界对李商隐诗歌惯常使用的五类划分法，这五类是：政治诗、咏史诗、咏物诗、爱情诗、无题诗（含准无题诗，即以诗的开头字面为题，但该题又不能统摄全篇，如《人欲》、《一片》、《日射》、《为有》、《锦瑟》之类。我这里将其分为三组来讨论。一、政治诗和咏史诗中迷离之境和遥深之情的交织李商隐的政治诗和咏史诗总量约有一百多首（这是直接反映现实政治和历史兴亡的，不包括其他类暗含政治、历史指向性的）。就这一数量也足以证明他是个关心现实政治和历史兴亡的诗人。他的这类诗歌由于大多比较侧重写实，因而迷离之境和遥深之情相交织的情况较其它类诗歌体现得不太明显，但仔细阅读还是有的。比如《曲江》：望断平时翠辇过，空闻子夜鬼悲歌．金舆不返倾城色，玉殿犹分下苑波．死忆华亭闻唳鹤，老优王室注铜驼．天荒地变心虽折，若比阳春意未多．从表面看来，整首诗意象有天文之“天”，有地理之“地”，有时间之“子夜”、“春”，有建筑之“玉殿”、“下苑”、“华亭”、有器物之“翠辇”、“金舆”、“铜驼”，有动物之“鹤”、有虚拟之“鬼”等，可谓异质纷呈，扑朔迷离；而且意象表面意义的关联也不大，这似与现实政治无涉。其实该诗作于甘露之变几月后的开成元年春，通篇剖柝如一则时事评论。首联言李昂重修曲江本出于追慕开元、天宝盛世，而旋构巨变，方修便废，升平临幸之乐转瞬遂绝；夜间徒闻王涯等人冤魂悲号而已。阴森悲凉之气已显。颔联是说明皇遭禄山之乱西逃，杨贵妃赐死，一去“不返”，王朝元气已伤，不过回归后尊严“犹”存。兴衰之慨、惋借之情渐浓。颈尾两联借旧典比衬现实，陆机受谮冤死，索靖“老忧王室”；虽悲怆于“天荒地老”，但陆一死长终，索不过预忧未来，这些同诗人深忧积愤地目睹太监嚣张专横，皇帝受制于家奴相比都差多了。义愤填膺之情达到极至。通过意象背后意义剖析，我们发现，诗人这种对国家社稷的忠爱、王朝没落的痛心以及对政治敏锐深刻的感受和预见隐藏的多么深远。咏史诗也不乏其例。如《楚宫》湘波如泪色浮浮，楚厉迷魂逐恨遥．枫树夜猿愁自断，女萝山鬼语相邀．空归犹难复，更困腥臊岂易招．但使故乡三户在，彩丝谁惜惧长蛟．这首诗从意象上看也很迷离恍惚，诗中没有交代任何真实具体的人物和事件，而以“迷魂”为中心向深处曼延，令人难于捉摸。表面看来似乎是在慨叹屈原，“湘波”、“楚厉”、“山鬼”等意象与屈原似有关联，但其它的就显得迷离模糊了。不过按照这一思路去解释通篇也可解通，只是总觉不够确切。清人顾嗣立、何焯、陆昆曾等都认为该诗是为伤叹王涯等被弃骨于渭水而作，根据史实对照似也能讲得通。我以为任一种可能性都有，或两者兼有。这样一来，该诗意象所表之情不但遥深，而且多解了。这说明，咏史时越是跟现实关系密切的假托影射之作，就越隐晦，正如沈德潜所说：“义山近体，襞绩重重，长于讽喻。中多借题摅抱，遭时之变，不得不隐也。”。二、咏物诗中迷离之境和遥深之情的交织李商隐的咏物诗数量达百首以上，这在古代诗人中是为数不多的。（据刘学锴在《李商隐诗歌研究》中统计有唐一代咏物诗数量达百首以上者仅李峤、自居易、李商隐、陆龟蒙四人而已）由于数量较大，故单列论述。李商隐的咏物诗在营象上显著的特征是离形取神，传情遥深，表现出鲜明的个性化倾向。他往往选取类我的物象，但又不像他以前的咏物诗对物态外在形貌作精雕细摹，而是注重传达物象的内质气韵，并与诗人自己的情志相通联；在运用比拟、象征意象时也不拘泥于比拟、象征对象和物象之间每一局部的一一对应，丽是注重物与人、象与意的内在神合。在这样的审美倾向和表现特征的共同作用下，其咏物诗往往意境迷离，情志遥深。如《霜月》：初闻征雁已无蝉，百尺楼高水接天．青女素娥俱耐冷，月中霜里斗婵娟．诗题“霜月”就很迷离，这是诗人将秋夜霜与月交辉之景想象成霜、月之神在清冷高寒的环境中“斗婵娟”情形的浓缩。一二句以实象明时染境；三四句以境衬托虚象，地面、空中、天上连为一体，虚象实象交相辉映，从而象喻性地表现了一种“耐冷”的精神。这是一种与清冷高远环境相匹的超凡脱俗之美，一种越清冷高远就越神采奕奕的风韵之美。再如前文已举过的《泪》，诗题“泪”本身就是精神化产物，具有许多不确定性。全诗又以不着一个“泪”字的蒙太奇式的意象群组合成迷离之境，诗情隐而不露；但细解每一画面又各含其泪，可谓深婉之至。正如前文所论，李商隐的咏物诗在营象上有时不太合乎“不即不离”、“不粘不脱”的诗学原则，“形”与“神”、“象”与“情”会脱离得太多。这使得诗境迷离而令人茫然错乱、诗情遥深却让人困惑不解。但正因此，他又为我们创造了另一种美学境界一一迷离遥深之美。如《细雨》、《池边》、《哀筝》、《蝶三首》其二、三等诸篇均体现了这一点。ｏ（清）沈德潜：‘说诗啐语》，引自丁福保：《清诗话》（下册），．匕海古籍出版社１９７８年版，第５４１页。三、爱情诗和无题诗中迷离之境和遥深之情的交织爱情涛和无题诗是李商隐诗歌中极具个性特质的两类。这一特质最突出的一个方面就是诗境、诗情扑朔迷离，艨胧婉曲，人们认为义山诗之“隐晦难解”也多指此两类诗中的这方面特质。（一）爱情诗。李商隐现存诗中爱情诗数量约有百首，可见这是他诗歌的一个重要题材。中唐以来，诗歌写男女情爱的风气渐盛，至晚唐更炽，而李商隐尤为写爱情诗的大家。对他的爱情诗，人们向来既因其朦胧婉曲之美而喜爱，又为其晦涩难解而苦恼。这一方面是因为其坎坷复杂的人生遭际、矛盾重重的思想境界、缠绵悱恻的诗歌内容、含蓄婉曲的语言表达；而更重要的是其诗歌中独特难解的意象并由这一意象所呈现的迷离之境、遥深之情。比如《春雨》：怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违．红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归．远路应悲春畹晚，残宵犹得梦依稀．玉踏缄扎何犹达，万里云罗一雁飞．全诗营造主人公想念情人的一组意象。白门与红楼形色之反差映衬情感之阻隔，空巷雨丝与珠箔飘灯染化思念之苦寂；远路晚春之悲凉与残梦幽会之凄迷交错着今昔情感的虚实迷惘；蓬山远隔，玉趟缄扎之类传情物、信无达，令人断肠绝望，可结尾一句“万里云罗一雁飞”，顿然使死寂之爱有了一线生机和希望。在那阴云密布如网、冥茫遥远的天际有一鸿孤飞，传递爱的消息，何等遥深、何等感人Ｉ再如《碧城三首》其一：碧城十二曲阑干，犀辟尘埃玉辟寒．阆苑有书多附鹤，女床无树不栖鸾。星沈海底当窗见，雨过河源隔座看．若是晓珠明又定，一生长对水晶盘．诗中意象仙境与尘世相杂，真实与虚幻同生，已然杳渺不可即。诗人在幻想中虚设了与恋人在仙境中相见，但终觉迢遥。因此他发出这样“若是晓珠明又定，一生长对水精盘”的愿望，把情思再提升一步。这样，意象所呈现的缥缈绮丽之境和诗人要表达的执着遥深之情便有机地交织在一起。这正如吴调公先生在谈到李商隐爱情诗时所说的“李商隐的逶迤婉转的脉络，是爱情诗技巧的又一特色，它和迷离惝恍的内容是相适应的”。。（二）无题诗。这是李商隐诗歌中最具特色的一类。以至于一提到李商隐人们就会想到他以七律的形式写成的一系列无题诗。这类诗也最能体现商隐诗歌的“隐晦难解”。ｏ吴调公：《李向隐研究》，上海古籍出版社１９８２年版，第１２２页。从意象的表征来看，这类诗将迷离之境和遥深之情相交织的美学境界发挥到了极至。李商隐的无题诗可分两类：一类为诗集中本就命为“无题”的，这就是人们常说的那一类，共有十五首；另一类为虽有具体题目，但该题又不能统摄全篇，仅以诗的开头字面为题，其实等于无题，我们称之为准无题诗，约有七十余首。先看第一类无题诗。从以象造境的角度来说，这类诗往往营造目标被阻隔的杳渺迷离之境。如“更隔蓬山一万重”（＜来是空言＞）、“断无消息石榴红”（＜风尾香罗＞）、“春心莫共花争发”（＜飒飒东风＞）、“直道相思了无益”（＜重帷深下＞）、“走马兰台类断蓬”（＜昨夜星辰＞）、“悬知犹未嫁”（＜八岁偷照镜＞）、“更在瑶台十二层”（＜紫府仙人＞）、“蓬山此去无多路”（＜相见时难＞）等。从借象表意的角度来看，这类诗往往抒写失意、幽怨、伤感、幻灭的男女情爱或情思。而从诗中大量浓香绮艳的女性化意象的出现，可看出抒情主人公是站在男性的角度抒发对女性的思慕，这又与屈原开创的以“美人喻美政”、以香绮之物标高洁操守的寄托范式相暗合；再加上这些诗中被追求思慕的对象均未明指，于是更增加了抒情主旨的不确定性，我们从中似乎总能读到超出男女爱情之外的更为厚重深邃的情志。这些都使得他的无题诗诗情无比遥深隐晦，难于捉摸。这是总体的一个倾向，从象与情交织的具体技法来看又是多中多样的。如＜风尾香罗＞中的“碧文圆”、“金烬暗”、“石榴红”等，愁红惨绿对举渲染悲情的浓烈，亮色暗色映衬情绪的波动；＜昨夜星辰＞以意象无逻辑的片断组接营造隐晦的意绪；＜来是空言＞、＜紫府仙人＞、＜相见时难＞、＜重帷深下＞等篇中以“刘郎”、“蓬山”、“紫府”、“瑶台”、“青鸟”、“神女”等虚幻意象营造迷离恍惚之情；＜重帷深下＞中以视觉、嗅觉的通感来突出感情之微妙等等……再看准无题诗。这类诗内容上不太像上一类均以男女情爱为表体，显得很庞杂，不过在迷离之境和遥深之情的交织上不少诗的情形和上一类相同，有的则更为朦胧晦涩。这里仅以著名的《锦瑟》为例，以窥一斑。《锦瑟》这首诗千余年来评注者一直众说纷纭，莫衷一是。单就起兴的“锦瑟”意象就迷离难测，虽然她没有确切的比拟和象征，但她却可以激起我们无限的遐想和情感。它精美，代表着一个美艳的包含着人间所有梦想的世界，可惜这一切都赶上了一个逝去的年代，它就象一件精贵的文物留在残败的末世，徒然让人缅怀往昔的绚烂，却更平添了面对现世的悲哀，没有来由的有五十弦音律的精心，不是更使读者悲痛欲绝吗？至于颔、颈两联，借神话、典故所造的意象更具有绮丽迷离的象征性，可以理解为代表着不同内涵的寓托，真可谓“诗无达诂”。但从首联的“思”、尾联的“情”字中依稀可见遥深之情，不是“思情”就是“情思”。钱钟书先生在《谈艺录》中说：“《锦瑟》一篇借比兴之绝妙好词，究风骚之甚深密旨；而一唱三叹，遗音远籁，亦吾国此体绝群超伦者也。”。梁启超先生在《中国韵文内所表现的情感》中也曾认为：“义山的《锦瑟》、《碧城》、《圣女祠》等诗，讲什么事，我理会不着。拆开一句一句叫我解释，我连文意也解不出来。但我觉得他美，读起来令我精神上得一种新鲜的愉快。须知美是多方面的，美是含有神秘性的；我们若还承认美的价值，对于这种文字，便不容轻轻抹煞。”ｏ可见这首诗美学价值之高。一首诗意象迷离含蓄、情致遥深婉曲到这种无以复加的地步，恐怕连今天的朦胧诗派高手也在望尘之外。刘勰在《文心雕龙》中解“隐”为“遁辞以隐意，谲譬以指事”，“谜”为“回护其辞，使昏迷也”ｏ。法国象征主义诗人马拉美也认为：“诗永远应当是个谜”，“诗写出来原是叫人一点一点地去猜想”ｏ。我想李商隐的诗中似乎“隐”、“谜”这两者都包含了，我们读他诗歌意象所呈现的迷离恍惚之境、遥深隐晦之情，确如在“猜谜”，但我们却愿乐此不疲地去猜，因为在猜的过程中我们获得了审美的快乐。这也无形中应验了“作者的见解愈隐蔽，对文艺作品来说就愈好”ｏ的艺术创作规律。诚如叶燮所云：“诗之至处，妙在含蓄无垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之间，其指归在可解不可解之会：言在此而意在彼，泯端倪而离形象，绝议论而穷思维，引人于冥漠恍惚之境，所以为至也。”＠ｏ钱钟书：‘谈艺录》，中华书局１９８４年版，第３７１页。＠转引罗宗强：‘隋唐五代文学史＇，中华书局２００３年，第２３５页．＠（梁）刘勰：‘文心雕龙》引自周振甫：‘文心雕龙注释＇，人民文学出版社２００３年版，第１６０页．ｏ马拉荛：‘关于文学的发展》，‘西方文论选》（下卷），上海译文出版社１９７９年版，第２６２－２６２页。ｏ《马克思恩格斯选集》（第列卷），人民ｉＩｊ版社１９７２年版．第４６２页。＠叶燮：《原诗》，人民文学出版社１９７９年版，第３０页。结语李商隐在盛唐诗歌灿烂辉煌的丰碑矗立下，却能够走出这丰碑阴影的笼罩，并能在诗歌的题材内容、体裁格式和艺术表现技巧等多方面作出的艰辛地努力和积极地探索，这种精神本身就难能可贵。而且从创作实绩来看，他这种努力和探索确有成效，进而能形成自己独特的诗歌风格，开拓了唐诗的别一境界，成为唐代诗坛黄昏的天空一抹灿烂绚丽的夕阳；他创作并流传下来的大量诗歌能不断引起后人浓厚的审美兴趣和研究热望，历经千余年而不衰，这也确实令人敬佩。李商隐的诗歌创作之所以能取得如此辉煌的成就，原因固然是多方面的，而他诗歌意象在类型、组合和美学风格等方面独具的特色应该是其中一个极为重要的因素。从诗歌意象的类型特征来说，李商隐诗歌秉承了《诗经》所开创的“托物抒情”的诗歌表现传统，而且其诗歌意象类型显得异常丰饶。在诗歌意象的内容上凸现出了李氏的偏好，他爱选择一些系情纤物、钟爱女性、善为艳科、慨叹同类、寄托飘幻之类的意象；在表意目的上则善用比、兴、象征类意象。这些都是对《诗经》、“楚辞”和六朝诗歌意象选取倾向的承嗣，但这不是简单的回归和重复，而是循环式的前进、螺旋式的上升。因为他以前的传统诗歌意象在托物寓志上往往是类型化的，在比兴、象征的背后也很难看到诗人特有的个性。而李商隐的诗歌意象所托寓的是诗人独特的境遇命运、人生感受和精神意绪；在物与人的关系上，他也从先前二者的简单比附、局部对应发展为注重物与人较高层次的整体的内质神合。这一切无不体现了诗人独具的个性化特征，同时也反映出晚唐诗歌从盛唐诗歌豪情外放转为柔情内敛的时代风貌。这对后世词曲、现代派诗歌、朦胧派诗歌的取象视角都产生了深远的影响。从诗歌意象的组合特色来说，李商隐诗歌既继承传统，又融会贯通，有所创新。他继承了中国古典诗歌意象（至李商隐时代为止）并列、叠加、递进、跳跃、交错五大类型，展现他诗歌意象组合技巧方面全方位的集大成性；同时他还匠心独运地采用了隔断式、映衬式、回荡式、阐释式等极具创造性的意象组合方式，形成了自己独特的意象组合模式和艺术技巧。在这些独特的意象组合中，依稀流现出了词的组象范式，对后代词的创作不无影响。李诗这些别具匠心的意象组合和诗中大量艰涩典故意象的运用，某种程度上带有一定的刻意性，这是对崇尚自然质朴的先秦、汉魏诗歌风格的突破和嬗变；就相对于盛唐诗歌而言，这也是一种锦上添花式的完善，起码弥补了许多盛唐诗歌选象造境之简化、托象寓情之显露的不足：在他的意象组合中还可以看到他对中唐韩愈的“以文为诗”风格的推进，从而对“以文字为诗”、“以才学为诗”的宋诗风格的形成有一定的启迪作用，特别是其阐释式意象组合，分意象群和主意象的关系很像一篇文章的正文对主题的分析阐释，颇有倾向说理的性质，已然显现出从主情韵的唐诗向主理趣的宋诗演化的轨迹。从诗歌意象的美学特质来说，李商隐诗歌呈现出绮艳之色与寂灭之调互见、纤柔之姿与凄壮之气融合、迷离之境与遥深之情交织的美学风格。李商隐在意象的营造上偏爱于藉绮艳之色烘托寂灭之调，以此二者的互见来体现他“以艳色写悲情”的审美倾向，这与《诗经・采薇》中所开创的“以乐景写哀”的艺术手法有异曲同工之妙；同时这也是对屈原、宋玉、曹植、徐陵、庾信、杜甫、李贺等人身上凝结的感伤主义传统和悲剧美学精神的继承和发展。他还习惯于将他悲剧性的视角聚焦在一些纤柔弱小的事物上，以微观透视的方式展示它们内质中凄壮的悲剧气息。我们读他的这些意象纤柔但饱含凄壮的诗歌，虽觉外表感伤，凉气袭人，但在本质上都没有颓废、灰暗的情调。相反，这些诗歌意象中透露出的是一种对生命现实性的珍爱、怜惜、深邃的思考，刻骨的领悟。总有一种形将灭，神犹存的坚韧之志，体现出不达目的死不罢休的凄壮之情。读来既感心酸耳湿，又觉荡气回肠。可以说，作为一位伟大的悲剧诗人，他在悲剧文学的传承和嬗交上也起到关键性的作用，可谓上承先秦汉魏诗歌“哀而不伤”、“慷慨悲凉”之古风，下启五代宋元词曲“凄婉幽怨”、“柔丽缠绵”之新质；而且，这些美学特质对于后代的黄景仁、龚自尊、郁达夫等人的诗歌创作也都有着潜移默化的影响。另外，出于个性心理的倾向，李商隐常将自身深深隐匿的情愫以曲婉甚至晦涩的方式予以表达，他的诗歌无论从取象的内容、目的，还是意象的组合，往往’都显得光怪陆离、晦涩朦胧，为我们营造出一种迷离之境；而这又与他的所寄寓的遥深之情交织在一起，呈现出一种别致的美学风格。我们从后代的婉约词以及现代派、朦胧派的诗歌创作中都可明显地看到受李诗这一美学风格影响的痕迹。当然，李商隐诗歌在意象的运用上也并非尽善尽美，无可挑剔的。由于过分地突出婉曲，在意象选取上有时显得太过生僻，在意象组合上主意象与分意象太过陌生化、片断组接太过无逻辑性，使得诗意晦涩难解，甚至无解；不少起兴的意象（他物）与诗人欲表之意（所咏之词）关联不大，甚至毫无关联，这使得他的诗歌在意象营造上不太合乎“不即不离”、“不粘不脱”的美学原则，而显得“意”与“象”之间“离“‘脱”得太多；受格律的约束，再加之他所擅长的“四六文”对他的影响，为了篇幅或对仗的需要往往铺排一些繁琐累赘的意象，这样的意象组合实际上并没有扩充诗意，反而有损诗歌的表现力，这在古代诗歌中大量存在，李商隐有些地方也不免落入俗套。不过瑕不掩瑜，总体上看，李商隐诗歌在意象的运用上技艺是超群的，其诗歌意象的蕴涵是博大精深的。在这方面说其为一大家，为中国古代诗歌意象画廊增添了浓墨重彩的一笔，当非溢美之词。本文立足于李商隐诗歌作品文本，从其诗歌的基本构建元素入手，结合晚唐的时代背景、作者特殊的人生经历和个性心理，对李商隐诗歌意象作全面系统的分析研究，旨在为进一步深入研究义山诗歌寻找一个独特而重要的突破口。由于精力和才力所限，本文在这方面所作的研究是粗浅的，论述上也必然有不精到之处，惟盼能为此项研究起到抛砖引玉之效。笔者坚信，随着时代的进步，学术的发展，更多才资卓著者的投入，李商隐诗歌意象研究必然更加深入，前景更加广阔。参考文献［Ｉ］（梁）刘勰．文心雕龙［Ｍ］．北京：中国书店，１９８８．［２］（唐）李商隐．杂纂七种［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９９８．［３］（五代）刘晌．旧唐书（第十五册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．［４］（五代）赵崇祚．花间集［Ｍ］．武汉：武汉出版社，１９９５．［５］（宋）欧阳修，宋祁．新唐书（第十八册）［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．［６］（宋）洪兴祖．楚辞补注ＥＭ］．北京：中华书局，１９８３．［７］（元）辛文房．唐才子传［Ｍ］．沈阳：辽宁教育出版社，１９９８，［８］（明）许学夷．诗源辩体［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９９８．［９］（明）胡应麟．诗薮［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９５８．［１０］（明）胡震亨．唐音癸签［Ｍ］．上海：古典文学出版社，１９５８．［１１］（明）高橡．唐诗品汇［Ｍ］．上海：上海吉籍出版社，１９８２．［１２］（清）朱鹤龄．李义山诗集笺注［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９９４．［１３］（清）冯浩．玉豁生诗集笺注［羽．上海：上海古籍出版社，１９９８．［１４］（清）何焯．义门读［Ｍ】．北京：中华书局，１９８７．［１５］（清）陆昆曾．李义山诗解［Ｍ］．上海：上海书店。１９８５．［１６］（清）姜炳璋．选玉髂生诗补说［旧．天津：南歼大学出版社，１９８５．［１７］（清）何文焕．历代诗话［Ｃ］．北京：中华书局，１９８１．［１８］（清）沈德潜．唐诗别裁集［Ｍ］．北京：中华书局，１９７５．［１９１（清）孙星衍．周易集解（下册）［Ｍ］．上海：上海书店，１９８８．［２０］（清）刘熙载．艺概［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９７８．［２１］全唐诗［Ｍ］．北京：中华书局。１９７９．［２２］丁福保．历代诗话续编［Ｃ］．北京：中华书局，１９８３．［２３］丁福保．清诗话［ｃ］．上海：上海古籍出版社，１９６３．［２４］郭绍虞．清诗话续编［Ｃ］．上海：上海古籍出版社，１９８３［２５］张采田．玉菇生年谱会笺［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８３．［２６］张采田．李义山诗辨正［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９８３．［２７］岑仲勉．玉豁生年谱会笺平质［Ａ］．岑仲勉史学论文集［Ｃ］．北京：中华书局，１９９０【２８］楼宇烈．王弼集校释（下册）［Ｃ］．ｊＥ京：中华书局，１９８０．［２９］游国恩，王起等．中国文学史（第二册）［Ｍ］．北京：人民文学出版社，１９８６．［３０］郭预衡．中国古代文学史（第一册）［Ｍ］．上海：上海古籍出版社，１９９８．［３１］张少康．中国历代文论精品［Ｃ］．长春：时代文艺出版社，１９９３．［３２］傅璇琮．唐才子传校笺［Ｍ］．北京：中华书局，１９８７．［３３］黄侃．李义山诗偶评［Ｍ］．北京：中华文史论丛，１９８１．［３４］汪辟疆．玉豁诗笺举例［Ｍ］．北京：中华文史论丛，１９６３．［３５］苏雪林．唐诗概论［Ｍ］．上海：上海书店，１９９２．［３６］苏雪林．李义山恋爱事迹考［Ｍ］．上海：上海北新书店，１９２７．［３７］缪钺．论李义山诗［Ａ］．冰茧庵古典文学论集［Ｃ］．石家庄：河北教育出版社，２００４［３８］顾随．论小李杜［Ａ］．顾随诗文论丛［Ｃ］．天津：天津人民出版社，１９９５．［３９］刘盼遂，聂石樵．李义山诗说ＩＮ］．光明日报，１９６２－１０－７：１９６２－１０－１４．［４０］王蒙，刘学锴．李商隐研究论集（１９４９—１９９７）［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。他向我提出了许多要注意的方面，还为我推荐了几部必读的书目。这既为我指明了方向，又使我树立了信心，对我作此项研究帮助非常大。在这里我要对程先生表示深深地感谢！论题初步确定后，我就把想法向导师张采民先生进行了汇报。张先生也对我的选题给予肯定和支持，并从做学的严谨和真诚、论题的价值和意义、观点的创新和突破、切入的视角和范围、资料的收集和阅读以及该项研究的分期和步骤等一系列诸多的问题均作了悉心的指导和教诲，给了我极大的收益。此后，我每有心得，便与张先生交流，先生也总是不厌其烦，不吝赐教。张先生德高才博，既严谨认真又宽厚谦和。每问学膝前，面凝垂教，先生从不摆架子，总是和颜悦色，娓娓道来，形容慈祥如父，情态亲和如友，让我如坐春风，身心沁润。他所谈论的话题除课题内容之外，还有做学之术、为人之道、名师轶事、学界佳话；有时以身说法，倾谈自己求学、从师、做学之路；他还常常问及我的志趣、爱好、工作、家庭等情况，并对我的人生道路提出建议，内容真是无所不包。这一切让我在谐和中感其严厉，妙趣中得其熏陶，真诚中受其启迪。从导师的角度来讲，恩师张先生真的是做到了既授业解惑，又传道育人。在我每每懈怠欲偷懒之时，一想到张师的教诲，就又会振作起来，进而忘却寒窗冷凳之清苦、青灯黄卷之孤寂。我想这也许是我南师读研中最宝贵的收获，将受用我之一生。论文初稿完成后，我就交给导师张先生审阅。先生作了认真的批阅，从遣词造句到谋篇布局到论点、论据、论证方法，无不提出中肯而宝贵的意见。批语言简意赅，直指要害，三言两语之间，文章的软肋即凸现，而救济之法也清晰可见。所以，我既要感谢张先生悉一Ｄ教诲之恩情，也要感谢他为我的论文所付出的批阅斧正之辛劳！我还要感谢南师文学院诸多我尊敬的老师，特别是我论文开题时评审组的老师们，他们对我论文的逻辑层次、框架结构等诸方面提出了许多中肯而宝贵的意见和建议，没有他们的精心指导，我的论文也难于完成至此。另外，许多学友也对我的论文提供了支持与帮助，这里一并表示感谢！由于精力和才力所限，本文所作的研究还是比较粗浅的，论述上也必然有不精到之处。这些都敬请方家予以指正为盼。面对业已完稿的论文，回味甘苦互掺的写作过程，怀想三载负笈求知艰辛而美好的时光，心中颇不宁静。这种感觉很像我执教多年中送别一届届毕业生或每年除夕守岁时的心情，既心满意得，又怅然若失。“得”的是走过的历程毕竟留下了辛劳的足迹，付出的汗水毕竟得到了些许收获；“失”的是难再幸遇诸多德馨学博师长的谆谆教诲，也难再深蒙随园厚重文化底蕴的熏陶濡养，想来诚有韶华易逝、佳期难再之慨，不觉心碎肠断，泪湿青衫。