现代艺术

现代艺术

人类社会进入资本主义的发展阶段，现代工业文明改变了人与人之间的关系，也改变了传统的生活方式，加速了生活节奏；艺术作为商品走进市场,这使艺术屈从于时尚和潮流，同时给艺术发展带来激烈的竞争，造成艺术的标新立异以求取得立足之地；现代科技的发展改变了人与自然的关系：人类的眼睛延伸到宏观与微观世界，因此现代艺术家必然要创造、选择新的艺术语言去表现自己所认识的新世界；产生于现代社会的现代哲学直接影响现代艺术创造：叔本华的唯我主义的本体论思想，唯意志论观点导致认识上的直觉主义，这使艺术家的天才和灵感升华为艺术创造的根本，尔后的尼采、弗洛伊德对人的精神领域又作了全面的分析和揭示，又成为现代艺术创造之源泉；柏格森“非理性主义哲学”是对现代工业文明带来的负面和传统价值观的彻底否定和背叛。从此艺术不再是客观世界的反映，而是主观世界的表现。现代艺术的产生和发展是沿着自己必然规律运行的：西方艺术自远古产生始就注重实用、物

质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达高峰。当照相术发明，

再现的写实主义绘画已被摄影部分取代，绘画必然另择其路，由再现走向表现，由写客观物

质的形态走向表现画家自我内在精神为追求；绘画自产生起就以为别人服务为宗旨，原始社

会为实用,后来为神、为人的生活、为阶级斗争等服务，现代艺术不再为谁服务，艺术就是

艺术为完善自身而存在。因此艺术的价值观与传统决裂了。所有这一切都是随着社会发

展、思潮的演变，缓慢地由量变到质变的。现代艺术的发端是从印象派开始的。 印象派的出现是西方艺术划时代的里程碑。为了表现自然界丰富的瞬间即逝的光和色的变化

，它忽视或否定了客观事物的内在本质，更是破坏或放弃了西方几千年完善起来的严谨造型

,彻底动摇了严谨造型的权威，因此衍生出后来一系列的反叛画家、画派。首先起来与传统

决裂的是塞尚，他要创造一种绝对的绘画，它不再是客观事物的模仿，而是一种具有永恒性

的形体和坚实的结构并注入画家自己的主观解释。认为绘画本身是一个的

世界的同时还

有高更，他从强烈的主观出发，对客观事物获得的印象和感觉加以分析、综合，创造出一种

突破时空制约的具有象征意义的绘画；而荷兰人凡·高用明亮的色调与颤动奔放的线条传达

了炽烈的思想感：或对生命的狂欢和对幸福的渴望，或对人类恐怖意识的揭示。他们共同开

创了西方现代艺术之先河。从他们的理论派生出尔后的众多现代流派。 一部分追随塞尚的画家们确认画面的经营构造是画家的能力和权利，画家是画面的创造者，

应该像上帝一样任意去安排画面，形成了以毕加索为代表的立体派：认为绘画不应该作自然

对象的奴隶，也不应仅是画面的精心构造，而必须表现画家的心情意志，必须是画家内在情

感的外在图像。从而诞生了法国的野兽派和德国的表现派，他们大胆对物象进行变形，用色

极为强烈，直抒胸臆，从此绘画与自然物象逐渐脱离。人康定斯基纵览了这一画坛变化

之后认识到：绘画已不是靠着物象的支持，而是靠色彩、线条与形状主宰整个画面，是这些

绘画的元素赋予了画面生命与美，是他第一个创造了抽象绘画。上述几个流派都是对艺术作

出思考后的探索表现。

当艺术家面对社会和现代物质文明进行思考时，得出的结论是传统已经过时，现代是不完整

不健康的，产生了破坏一切、一切的达达派，他们希望在纯粹空白的基础上建立一

种新文明。当艺术家面对人生时，人的意识被过多的概念装饰得已经不真实了，唯有潜意识

领域才是最真实的领域，这个领域从未被表现过，画家作意于这个精神世界创造

了超现实主

义绘画，这种绘画以表现反逻辑常理的物象组合展现一个鲜为人知的潜意识世界。

第二次世界大战后现代艺术中心由法国巴黎转向美国纽约，又开始了一个新的探索和创造，

更多地是以注重观念改变为特点。50年代兴起抽象表现主义，只重绘画行为过程而不注重画

面结果的行为绘画，体现了美国人自由创造的活力。当人们不满于偶然的发泄和主观对绘画

的恣意所为，转而崇尚让画面自为地发挥出它的全部潜力，于是就出现了大色域绘画、极少

主义绘画、硬边派等，这些艺术多以冷静、简单的大色块布置画面，不掺任何感情的表现。

60年代波普艺术登上画坛，风行美国，它使艺术与现代文明互相渗透，让艺术成为更为普及

的交流手段，与现代人的生存息息相关。自70年代之后现代艺术完全进入一个多元化的格局

，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现,自此以后再无风格流派可寻，可谓一个人

一个派，花样翻新、层出不穷，从此艺术走进一个远离常识世界的无尽的大千世界。

象征主义

世界上的艺术探索有两种基本形式，即形象和象征，直觉感受和精神表达。自1885年起一种

以象征主义为名，对理想主义倾向的逆反在文学和造型艺术领域同时发展起来，画家和作家

不再致力于忠实地表现外部世界,而是要通过象征的、隐喻的和装饰性的画面来表现虚幻的

梦想以启示于人。

按评论家阿尔贝·欧立叶11年3月的一篇文章中确定的象征主义的定义，认为艺术作品应

该是：(1)精神的，因为它唯一的理想是表现精神；(2)象征主义的，因为它是以形状来表现

这一精神的；(3)综合的，因为它是根据一种普遍理解的方式来画这些形状和记号的；(4)主

观的，因为它从来也不将对象作为对象来看待，而是作为被题材发现的精神记号；(5)(作为

结果)装饰的，因为由埃及人，或极可能由希腊人或原始人发明的纯装饰绘画就是一种主观

的、综合的、象征主义的和精神的艺术表现。 具有象征主义的代表画家主要是莫罗、夏凡纳和雷东。象征派画家们并未创造一种新的形式

流派，他们关心的只是诗意的表达、玄理的揭示。象征主义绘画是一种以感情为基础对新内

容的探索，不是以理智或客观的观察为基础，而是超越外表的直觉的内在力量和想像。

夏凡纳

(1824—18年)

皮埃尔·皮维·德·夏凡纳出生于法国里昂。早年入巴黎综合工科学校就读，后随他人游访

意大利，受到意大利艺术的感染，立志做一名画家。相继师从于谢弗尔、德拉克洛瓦和库退

尔，但都不能适应。以后主要走自学之路。当他第二次赴意大利时，深刻地感受到威尼斯画

派的色彩表现力。在他28岁时回到法国就在皮加尔广场租了一间画室开始了职业画家的生涯 。

1861年他的作品《战争》与《和平》出展沙龙时获得成功。此后夏凡纳主要从事壁画创作。

在壁画创作中他大多采用象征手法，以表达对生活的寓意。他为巴黎大学圆厅画的《文学

、科学和艺术》、为里昂艺术宫画的《文艺女神在圣林中》以及受法国委托在巴黎先贤

寺画的一系列壁画，确立了他作为象征主义大画家的地位。

夏凡纳的艺术具有三大特征：他改变了直观感觉，简化了素描和装饰性的倾向。夏凡纳发现

和创造了独特的美的境界：在他的画面上往往把宁静庄重的人物安排在近景，人物造型一般

偏于修长，多采用古希腊罗马服饰，姿态典雅，无论是站还是卧，都显示出一种风姿绰约的

美感；构图上往往将视平线抬高，天空占得很少；他从不用强烈的对比色，柔和、淡雅始终

是他作品的主情调；其作品的题目往往只是构思中的一个楔子或者引言，画中真正的涵义，

则主要来自观者心理上的作用；夏凡纳把装饰艺术引进到诗的境界，他那蕴含着崇高与温和

的诗意、文学的想像和象征的精神，具有永恒的意义。

《希〓望》

法国在1870年的普法战争中失败了，法国处于一蹶不振的状态之中。人民看到了这样的

社会现实，希望自己的民族能够奋发振兴起来。《希望》正是在这一历史背景下创作出来的 。

画中描绘了一位坐在荒野废墟上的美丽纯洁的少女，她身着洁白的衣裙，手持着橄榄枝，仪

态端庄娴静，给人一种通过战争之后希望和平的理想，少女形象本身也给人以青春长存的光

彩夺目的感觉。画家以少女的形象象征法兰西祖国，她满怀希望地憧憬着未来，并坚信一切

痛苦和哀伤都会过去，阴云去后必将是充满美好的阳光。 画面色调纯静柔和，荒凉的废墟上点缀着孕育新生命的小花草，布满朝霞的天空被推向画面

上方边缘，这使轻淡的画面内涵有力度的分量感。 这幅画作于普法战争法国失败后的第二年。

《贫穷的渔夫》

早在1863年夏凡纳就曾画过两幅组画，即《劳动》和《休息》。他十分熟悉渔民的劳动和生 活，也十分同情这些处于社会低层的劳动者的苦难处境，为了从事这方面的题材创作 ，曾

画了很多速写，最终完成了这幅代表名作。

画中塑造了一位立于小渔船上的渔夫，低头祈祷求鱼的情态。

他处于近景，大块水面上岸坡交错，分割的水面产生构图变化的美感，中景草地上有采集野

花的妻子和入睡的孩子，给人一种寄美好希望于后代的意趣。整个画面肃穆沉静，优美的自

然和贫穷的人生同时展现在人们面前，既是画又是诗。

这幅画在沙龙展出时曾遭到评论界的攻击，说是对米勒《晚钟》一画的模仿。其实在法国画

家的眼里，农民和渔民的命运是相同的。

《梦》

象征派画家喜欢以梦幻境界来隐喻生活和画家内心的感受。夏凡纳自己曾说过：“你认为艺

术家是凭他的幻想来改正事物的，我宁愿说他是凭他的幻想使事物井然有序，因为我确信，

最富有秩序的观念，同时也是最美好的观念。我爱秩序，因我热爱明净、澄澈的事物。”画

家的这种主张正是他艺术创作的思想基础。 《梦》的画面上将现实与梦幻置于同一现实的空间，梦中的仙女化身于尘埃向人间撒下鲜花

，并向人间致敬，以慰藉尘世人的心灵。在这幅画中传达了画家主观的向往与追求。以给理

想穿上感觉形式的外衣，来暗示某种诗意所揭示的哲理。

莫〓罗

(1826—18年)

古斯塔夫·莫罗出身在巴黎的一个建筑师家庭，母亲是位音乐家。他自幼受到过良好的教育

，并显示出对绘画的才能。起初他在新古典主义画家皮柯特画室学画，同时崇拜浪漫派大师

德拉克洛瓦，并与其过从甚密，尔后受到古典派画家夏塞里奥的极大启示，在他的艺术中发

现了自己所寻求和渴望的表现形式。

在随后的年代里莫罗赴意大利临摹达·芬奇、米开朗基罗和提香的作品并作深入的研究。意

大利之行对他影响颇大，后又赴荷兰研究伦勃朗的技法，他的早期作品是写实主义手法与象

征性形象相结合的产物。这类作品在技法上属于古典主义，思想上则为浪漫主义，给人的感

受又是唯美主义，画的境界有神秘主义意趣。

莫罗后期的作品一洗早期那种精雕细琢的作风而变得狂放洒脱，他以非常强烈的色彩、猛烈

的笔触和用刮刀涂抹的厚彩来作画，显得异常的生动。他不破坏线的和谐，而依靠四处布满

装饰这一独特的威力，来得到由文学、音乐和戏剧引发出来的感染力。

莫罗的艺术反映了流行于19世纪末期的令人扑朔迷离的神秘主义，并使作品具有象征性。他

反对印象派的自然主义探索，他说过大多数画家确信,艺术的成功就在于是否能愚蠢地再现

自然，但是只有那些表现自然界的艺术家才能流芳百世，他们的作品才能不朽长存。他声明

说我既不相信我摸到的东西，也不能相信我看到的东西，我只相信我看不到摸不到的东西。

因此他所创作的作品就更加充满梦幻般的神秘效果。这引起一些象征派诗人和崇拜者的赞赏

，路易·玛狄奥作过这样一段评价，莫罗希望创造这样一种作品：所有的爱、温情、梦幻、

热情与宗教的渴望都升华到更高的境界，在这个境界里，任何事物都是高尚的、慈善的、有

力的，都富有道德和教育意义的。在步入神圣未知的奥秘世界时，这个境界里的任何事物都

充满了富有想像力的、不可遏制的欢乐，他以对自然的看法和对艺术的信念，在一个波澜壮

阔的运动里起着特有的作用。

莫罗是一位隐士，直到12年才被巴黎艺术学院任命为教授。他的学生中有著名的马蒂斯等 。

《俄狄浦斯和斯芬克斯》

希腊神话中是“神人同形”的，斯芬克斯是狮身人首的女妖，长得很美，曾受过文艺女神缪

斯的教养，很有学问。当她出现在忒拜城时就成了那里的一个大害，她盘踞山口要道，每当

遇见过路人就用“早上四只脚，中午两只脚，晚上三只脚”的谜叫人猜，猜不出者即被她吃 掉。忒拜城国王又被一过路人所杀，王国不得不以美丽的王后伊俄卡斯忒的婚约为赏召

示天下：谁杀死斯芬克斯就当国王并取王后为妻。揭榜者为俄狄浦斯，他揭了谜底是人，这

使斯芬克斯跳崖自杀。俄狄浦斯当了国王又娶了王后，不幸的是他就是王子，既杀了父王又

娶了母亲为妻，当他知道犯了大罪后就自残双目成了流浪盲丐。 在这幅画中描绘了美丽的斯芬克斯挡住英雄俄狄浦斯的去路，以耸立的山峰作背景，英雄以

坚定怒视的目光看着女妖，预示着将发生的智慧与勇气的较量。画面的前景露出一只丧命的

路人的脚，暗示以往发生的悲剧。画面人物与环境造型以古典主义写实手法与神秘主义境界

相结合，形象蕴含着善与恶及智慧的较量。

《拿着俄耳甫斯头颅的色雷斯姑娘》 这幅画取材于希腊神话：俄耳甫斯是阿波罗和掌管史诗的缪斯女神卡利俄珀的儿子，他受到

父母的音乐和文艺教育成了著名的音乐家，当了色雷斯的王还娶了女仙欧律狄刻为妻。妻子

不幸为毒蛇咬死而入冥府，俄耳甫斯思念妻子，拿着竖琴深入地府搭救妻子。他用竖琴奏

出动人的乐曲感动了冥王,同意他带妻子回到光明，但决不能与她说话和看她一眼，否则永

不能出地府，但是他们终未做到，一切落空了。从此人们再也听不到重回大地的俄耳甫斯的

琴声了。在一次祭神节时人们要求俄耳甫斯弹琴助兴，他不从，就被姑娘们打死了。他死后

入地府终与爱妻团聚，得到了幸福。这幅画就是描绘杀死俄耳甫斯以后，色雷斯的姑娘捧着

俄耳甫斯的头颅和他的竖琴。

莫罗39岁时创作的这幅画，运用写实的古典主义造型手法、华丽的色彩和浪漫主义的情怀创

造了一个既真实又神秘的艺术境界：画面上色雷斯姑娘悲哀地捧着俄耳甫斯的头和他心爱的

竖琴，而在山巅仍然飘着悠扬的乐声，但是在这死亡里隐含着永生和幸福。

《施洗约翰的头在显灵》

这幅画取材于圣经故事：希律王生日时，其侄女为他跳舞祝寿，国王非常高兴，便许诺满足

她的任何要求，侄女受母亲唆使，说要施洗约翰的头，国王就下令斩了约翰的头。画中披着

薄纱和珠光宝气的莎乐美,手指着施洗约翰被斩下的头，鲜血淋漓。圣光四射的

人头与莎乐

美冷艳的人体互为映衬，创造出一种奇异的气氛：莎乐美的面容被描绘得庄严而严峻；淫荡

的舞蹈，必然会唤醒年迈的希律王麻木的感觉，她那眼神集中、双目像一个梦游者那样瞪视 ，但她既不看颤抖着的小君主及她的母亲——那个残忍的希腊罗蒂，她此时正冷酷的凝视着

莎乐美，而莎乐美则行若无事。画家把官能的美感和灵魂的恐怖感不可思议地结合在一起

。画面的描绘极为细致，莎乐美身上的饰物和薄纱被画得极富质感，环境既真实又充满阴森

可怖的神秘气氛。

《独角兽》

莫罗也喜欢画水彩，这幅《独角兽》便是用水彩和少量的油色混合作成的。 独角兽在古代传说中是纯洁的象征，代表着少女的贞操。画中描绘在一个神奇的天国里，纯

洁的少女与洁白无瑕的独角兽相伴嬉戏，组成美妙的理想世界。画中人物衣着饰物描绘精细

，环境风光十分简略，甚至带有几分抽象。

莫罗喜爱描绘人物服饰的华丽和珠宝饰物的细节，环佩缨络闪闪发光，显得格外华美神奇。

《命运女神和死亡天使》

莫罗晚年的创作脱离了古典写实的约束，更为自由狂放。所画形象因笔触狂野，色彩厚涂，

真正传达出来的只是一种超乎形体的印象，他以完全自发的方式来描绘近似非具象的图像。

在这幅画中所塑造的命运女神手执宝剑主宰生与死，整个画面笼罩着死亡的恐怖，令人不寒

而栗。

《朱彼特和赛墨勒》

在莫罗画出的这些充满珠光宝气和神秘主义想像的巨幅画前，不由使我们想到德加那句尖刻

的话：“他想要我们相信上界的神仙都是带着手表的。” 莫罗所表现的题材都非常晦涩和繁复，不过由于他神秘的生活多少带有世纪末的颓废精神，

他画中具有的想像力还是受到学院派陈规的束缚。

《苏珊娜和老人》

苏珊娜是《圣经》中记载的东方巨商的妻子，她善良、美丽，对自己的丈夫忠贞不二。一日

在后花园沐浴，僧侣老人看见而起淫心，苏珊娜不从，反而被诬陷，后被判火刑。最后终究

大白，善有善报,恶有恶报，老人受火刑而还了苏珊娜的贞节。莫罗的这幅画并不在意

于这个情节，他感兴趣的是女性人体的塑造，只是借用宗教神话中的著名女性名字来传达他

神秘主义的象征和理想。他所创造的女子形象都具有崇高的美和象征的力量。

勃克林

(1827—1901年)

阿诺德·勃克林1827年10月16日生于瑞士的巴塞尔，曾在德国的杜塞尔多夫美术学院学习绘 画。杜塞尔多夫画派是德国古典艺术向浪漫主义过渡的重要画派，勃克林在这里不但受到严

谨的学院派造型技巧的训练，而且得到了德国古典哲学家们唯心主义美学思想的熏陶。他于

1848年到巴黎，受到浪漫主义大师德拉克洛瓦作品的影响，倾向于富有深刻哲理的想像式的

风景画和神话题材作品。后来他又多次到意大利旅行，并在北欧各国从事艺术创作活动。

1858年—1861年勃克林应聘魏玛美术学校教师。这个学校后来成为新艺术运动和包豪斯建筑

设计学校的摇篮，颇具盛名。自80年代开始勃克林的作品中开始出现愈来愈浓厚的主观色彩

，在他的风景画中常运用明暗对比和经过变化加工的自然形象，创造出神秘、空灵，情调忧

郁悲哀，似乎非人间的景象。由于勃克林的作品中表现死亡和鬼怪的题材较多，因而在评论

家的眼中，他被视为属于过分忧郁、消极的象征主义画家。

《海边别墅》

这里是远离人间的一块陆地，阴森的树林间埋藏着古代文明的遗迹，冷落而荒凉；一位身着

黑色长衫的女子依着石壁对着大海沉思，立于这水天中的别墅散发出令人神往而神秘的气氛 。

风景形象被画得细致真实，可见画家古典主义的造型功力，在传统的画法中隐含现代人的思

想情感。

《死亡之岛》

61岁的勃克林创作了这幅以表现死亡为主题的画。这是一座作为陵墓的海上孤岛，一叶小舟

正载着死者向这黑黝黝的最后归宿驶来。整个画面笼罩着沉重的黑暗，明亮的岛上石屋和参

天黑暗的柏树形成强烈的明暗对比；立在小船上身着白色丧服的送葬人在这幽暗的背景衬托

下更增加了阴森可怖感。这是一块神秘莫测的死亡之地，令人毛骨悚然。

1906年作曲家谢尔盖·拉赫马尼诺夫在德累斯顿看到这幅画深为它的意境所感动，从而

创作了钢琴协奏曲《死亡之岛》，这是音乐和绘画最动人的结合。

雷〓东

(1840—1916年)

奥迪隆·雷东出生于法国南部的波尔多，幼年体弱，少年时代性格孤癖，喜欢独

自冥想。普

法战争时，30岁的雷东从军作战，因病退伍后，受到柯罗影响开始作风景画，并向版画家

布里斯丁和画家热罗姆学习。

雷东从创作木炭素描的经验中，发现了表现神秘和幻想最有力的语言——黑色。黑色是夜的

代表，也是神秘的象征，他的版画与素描是由飘浮的眼珠、半人的植物与昆虫等混合而成的

超现实世界。人们称他为超现实主义的先驱。

90年代之后雷东开始画油画和色粉笔画，从这时起他的艺术特点已从原来的恐怖与幽暗，变

成了欢乐与明朗。这些作品多由美丽的花卉和少女组成，其色彩灿烂中有节制，华丽而不俗

艳。波纳尔曾说过:“这类作品表现了两种几乎相对的特色：一为非常纯粹的可见实体，另

一为神秘的情感。”他在非现实的画中寻求“人之美和思想之威”。

雷东既反对写实派，也反对印象派，认为写实派缺少想像力，而印象派完全是感性的。他自

己要探索一种具有思想魅力的人性美，他创造了自己的艺术语言而成为象征派最杰出的画家 。

《独眼巨人》

画中所呈现的从大地上生出的独眼怪物，形象虽然怪异，但却给人以温和、可亲，毫无恐怖

之感。有人说雷东画中的怪物一旦出现在世界上，似乎是可以与人共处的，这表明雷东所创

造的怪物是合人间情理的想像物。

雷东有着天生的音乐感受力，又受象征派诗人影响，还对生物学有研究，多方面的修养使他

的作品自有一种诗意和典雅的气息。雷东的艺术创造对现代艺术产生很大影响，他被视为超

现实主义之祖师。

《维奥蕾特·海曼像》

雷东喜欢将人物肖像置于有鲜花的背景上，而这些鲜花又近乎是抽象的色块组合，那里杂和

着非现实的想像，这使画面蒙上一层美妙的神秘面纱。

雷东始终坚持他的艺术想像是扎根于观察自然之中的。按照他的说法：“我的全部独特之处

就在于使那些被似乎是真的法则认为不真的人们人道地生活，尽可能地使可视的逻辑为了可

视服务。”于是他成功地运用神秘的线条和色彩、巧妙的对比，和谐的组成一种纯造型语言

表现出作为其现实一部分的优美和幻想的世界。他唯一追求的是通过最华丽、最强劲的颜色

或最温和的黑白对比来进行自我表现。

《长颈瓶中的鲜花》

在雷东的画中，十分喜欢描绘花卉题材。雷东之所以爱画花，这是因为他从花中看到人，他

曾说过：“花朵和人的面孔一样，一朵花就是一个谜”，“它是灵魂的反射”。 这幅瓶花是画家去世前4年所作，长颈瓶中一束从野外采摘来的多种鲜艳小花，发出了艳丽

耀眼的光彩，显示出热情、温和、纯洁和高贵的美，这是纯真人格的化身。它似一首热情洋

溢的乐曲，演奏着一曲和谐的抒情曲。

霍德勒

(1853—1918年)

费迪南德霍德勒出生于瑞士的伯尔尼,逝于日内瓦。霍德勒19岁时来到日内瓦，初师一

位想像风景画家森马，后改师安格尔的学生和柯罗的朋友麦恩。他的绘画曾受到荷尔拜因的

影响。他的艺术探索和创作具有多样化不确定状态：有时是自然主义、理想主义，有时又是

象征主义。事实上霍德勒从未与任何艺术流派发生联系，他是位奇怪而孤僻的人物，而他的

画总有一个程式：总是将画中人物精确的造型，孤立地分布在一个平坦的、中性的背景之上

。人物与人物之间，人物与环境之间，人物与观者之间的这种孤立，实在是反映了画家精神

上的孤独，尽管他的画有一种阴郁的气氛，但却是优雅生动的。这是因为他运用了矫饰主义

的动态以及装饰性线条的外轮廓。

晚年的霍德勒画了一些色彩高雅的湖泊风景画。人们说在他的身上画匠的成份多于画家，但

他的作品不乏有雄强之气，富有表现力和非凡的准确，这使他的作品仍具有持久的价值。

《夜》

11年，霍德勒在三月广场国家画会展出这幅作品《夜》引起轰动。 这是一幅在构图和表现上既来自传统又隐含与传统的决裂。画家用极为写实的手法塑造人物

形象，用超越现实的空间布局来表现人物，画面具有一种真实的不真实感，既表现了生活的

真实，又充满着象征意义。

《被选者》

画中描绘一个男孩跪在一座微型的花园前面，在一群身着睡衣，排成半圆形的天使保护下，

进行奇思遐想。这是一个具象的人物造型和抽象的神秘境界相结合的画面。六位美丽的人间

女子，身着天使般的外套，腾空而立，每个人手中所持不同小花，两侧天使手势各异，这些

小花和手势究竟象征什么?耐人寻味。

施瓦布

(1866—1926年) 卡洛斯·施瓦布是瑞士著名的象征主义插图画家，他的作品使人联想到左拉的小说和波德莱

尔的诗歌，他曾以《恶之花》的插图而饮誉画坛。他常以丰富的想像力、精确的人物造型，

来展示一种缠绵悱恻的情感。他画中人物形若精灵，神比天使，在构思奇特的瑰丽色彩世界

之中，传达出人类对爱情狂热的欲望，强化了画面的神话精神。施瓦布作为法国“新艺术运 动”的先锋人物，以其艺术形象的神奇、怪诞和幻想性，以其高超的学院式画风，赢得了后

世画家的推崇。

纳比派

世人公认塞尚、凡·高和高更是开创20世纪现代艺术的祖师，但在他们活着或死后都影响有

限。把他们的思想继承光大，传播给20世纪前卫派画家的是一个小小的艺术家派别——纳比 派。

1888年夏天24岁的塞吕西耶在法国西北部布列塔尼的阿旺桥与在那里作画的高更相遇，高更

那时刚画完《雅各与天使的搏斗》一画，那主观的、带有神秘意味的象征性色彩征服了这位

年轻画家。他后来又随高更到一个称为“爱之林”的森林写生，高更指出色彩的奥秘：“树

木应当是什么颜色?你看到多多少少的红色吗?很好，在画面的那个地方放上真正的红色。—

—那么影子呢?假如在那儿有一点蓝色就好了。那么你把调色板上最漂亮的蓝颜色放到那儿

去!”塞吕西耶边听边随手在一个烟盒上按高更的指点画了一幅小风景画，他拿

着这张画回

到正在学习的巴黎朱利安学院，围观的同学有博纳尔、维亚尔、兰森、瓦洛通等。他们一下

子成了高更主义者并把塞吕西耶这幅小画称“护符”，而把自己有幸得到这“福音”的一伙

人称着“纳比”即希伯来语中的“先知”。这就是纳比派的由来。 纳比派接受了高更的艺术影响而从事新的探索发展：即高更的综合理论导致了象征主义的庄 严、简化和变形的装饰风格，也就是说，把自然移植到了智慧与想像的领域之中。所谓变形

有两种类型：依据一种纯美学和装饰味的设想以及一些着色与构图技术原则进行的客观变形

;使画家本人的感受进入绘画表现之中的主观变形。

纳比派从塞吕西耶的“护符”开始，到以德尼的《向塞尚致敬》宣告结束。这说明纳比派自

身的价值仅在于阐明了塞尚和高更的视觉方式。这是一种更强调自我的心灵观照的观察方法 。

尔后纳比派为分离派、综合派、新传统派。

瓦洛通

(1865—1925年)

费利克斯·瓦洛通出生于瑞士洛桑，逝于法国巴黎。

瓦洛通17岁时来到巴黎学习绘画，敬仰库尔贝和马奈，入朱理安学院学习。20岁时在沙龙展

出《米尔桑巴先生像》从此步入画坛。他在卢浮宫临画，游历奥地利和意大利。后来受劳特

累克、凡·高艺术感动，曾尝试修拉的点彩画法。他说过“我梦想一种摆脱了大自然一切字

面含义的伟大绘画”,他为此而努力。

在瓦洛通的作品中有一种看破红尘的现实主义，往往还有不断使用过分模仿的技术，同时还

由裸体表现出相当奇特的变形，而这些裸体又具有摆脱不掉的圆浑丰满的情感。在形式上有

意追求简练甚至简化的表现手法，具有与众不同的艺术个性。

博纳尔

(1867—1947年) 皮埃尔·博纳尔出生于法国的枫特奈欧罗兹，逝于康奈。他是纳比派的代表画家。 博纳尔身材高大，但瘦骨嶙峋，性格内向见人便窘，有点卑微，但有着决不退让的个性，他

从不向虚荣、名利屈服，不让自己的纯真、犹豫、热情、原始兽性受到侵犯，始终以自己特

有的真实为出发点。

博纳尔22岁时曾在巴黎朱利安美术学院学习过，早年从事过法律工作，在他卖掉一幅《法国

香槟》招贴画之后便专业于绘画。博纳尔的绘画被认为是从印象派蜕变而来的，但他不像印

象派那样忠实于外光的再现，而是用感情的色彩来描绘自然，是把印象派视觉的观察变成了

感情的感受。他对色彩有着细腻、敏锐的感受力，因而他的作品是一个由色彩构成的绚烂的

艺术世界，为此他获得“色彩魔术师”的美称。此外，博纳尔作品的构图也与众不同，画中 人

物往往只露出一部分,桌上的物象常被切去一半，这种布局给人以无限广阔的空间感和环境

的亲密感。他画中的一切物象并不各自，也无主次之分，它是由一片色与形构成的和谐

温暖的融合体，它带给观众的是一种纯绘画视觉的愉悦感。

《逆光下的裸女》

博纳尔所表现的裸女受德加的影响很深，他和德加一样不画在画室中装模作样的裸女，多选

择处于自然生活状态的裸女，以表现生活的快乐感。 在这幅充满阳光和空气的室内，裸女逆光而立，丰满健康的身体反射出耀眼的色彩。画家运

用类似点彩的碎小笔触，不画阴影但使整个画面充满光感和鲜亮的色彩感，光与色互相融合

后，交织成一曲富有韵律的合奏。在博纳尔的裸女画中，理想的女性美和生活的现实感达到

完美的结合。

维亚尔

(1868—1940年)

爱德华·维亚尔生于法国索恩—卢瓦尔省的古依索，逝于拉伯尔。他和博纳尔同为纳比派的

主要代表画家。

维亚尔最初从马约尔学画，尔后考入朱利安美术学院，在那里结识了博纳尔、丹尼斯等，后

来成为纳比派的成员。维亚尔起初受高更和日本浮世绘的影响很深，力图使作品具有象征的

、神秘的境界，单纯的色彩块面构成了画面的形象。在他看来艺术应该是精神的创造物，画

家应该从主观上重新安排它们，这种重新安排必须从美的观念和装饰的观念出发，自然界的

任何物象只不过是按照一定规律被安排过的色彩所覆盖的一个平面而已。

到了20世纪初年维亚尔开始抛弃自己原来的观念和画法而创造了自己独特的室内情景画。他

从夏尔丹和荷兰画派的维米尔的风格画中得到启迪，以印象主义的色彩和笔法再糅合象征主

义的构图来描绘温暖的家庭室内情景。这时期他认为印象派的色彩和技巧是可以借鉴的，有

人认为他是20世纪印象派绘画的直接继承者，但是实际上他的观察法和表现法与印象派是有

区别的。

维亚尔善于应用装饰性的色彩去代替写实的表现，运用大色域的平涂与点彩派的效果完美统

一。他是纳比派中具有严格而精确风格的画家，即使在装饰性的结构、蜿蜒的线条和物体的

变形中也考虑到简洁而稳定的构图。他的画在精美中含有严谨，悦人中包含精确。对于这位

严肃的画家来说，一切都是安静平和、朴实自然的，他被誉为是现代的维米尔。 1938年画家被选入法兰西学院院士，他居住的蒙马特汶蒂米尔小广场改用了画家之名。

《来访的寡妇》

画家运用装饰性的色彩，大色域的平涂画法，间以点彩的笔触。维亚尔有特色的是将人物和

环境物体的外轮廓用来限定色彩的面积，组成装饰图案。画中的人物和环境配物仅仅是色彩

所覆盖的一个平面。

《让·德·波利纳克伯爵夫人》

维亚尔不像他的纳比派朋友全盘否定印象派的“视觉写实”，他认为印象派的色彩和表现技

术是完全可以借鉴的，他把德加和雷诺阿的表现技巧结合起来,融入自己的创作，在他晚年

作品中，继承印象派画法十分明显。在这幅室内肖像中，维亚尔吸收印象派的光色、糅进点

彩派的笔触，注重大色域的近乎平涂画法，既似印象派又远离印象派，既有朴素、自然的真

实感,又有装饰意趣。

《床〓上》

维亚尔很喜欢在沉着、谐调的灰色中寻找变化美。

这幅画以高度概括的单纯色块构成画面的艺术形象，体现了一种艺术观念：从美的观念和装

饰的观念出发，将生活中的形象视为不同的色彩所覆盖的一个平面。

德〓尼

(1870—1943年)

莫尼斯·德尼出生于法国的格朗维尔，逝于圣日尔曼昂莱。纳比派杰出理论家、画家。

在德尼看来：“艺术作品是艺术家把自然综合为个人的美学隐喻和符号，从而获得的最终产

物和视觉表达。”他的艺术思想深受高更的影响，他把绘画创作当作近乎宗教般的精神锻炼 。所以他的绘画便是他的精神状态的准确反映，而这种精神状态又逐步地引导他几乎专一地

献身于宗教艺术。

德尼曾广泛游历过西欧、非洲和美国加拿大，受到决定性影响的是意大利。在罗马,他发现

了古典的思想感情；在西耶纳，他找到了颜色的和谐；在佛罗伦萨，他醉心于素描的简练;

在阿西西，他钦佩风景画的纯正。这是因为他的艺术是从至高无上的精神和美的结合之中吸

取营养的。

德尼主要是为教堂作装饰壁画，他以宁静平和的素描，明亮的色彩组合，蓝色和玫瑰色的柔

美和谐，使人感到他的画具有罕见的肃穆和出奇的光彩。

1900年纳比派面临，德尼作《向塞尚致敬》一画，似乎是纳比派同道者的告别式，它预

示着这个流派的艺术生命的结束。

《坟墓边的圣女》

德尼对绘画曾下过这样的定义：“记住，一幅画，在成为一匹战马，一个裸女或某个小故事

之前，主要是一个布满着按一定秩序组合的颜色的平面。”这是画家20岁时在朱利安美术学

院接受高更象征和综合艺术思想之后说的，四年后创作了这幅作品。 画面上由对比强烈的近乎平涂的色块组成各种形象，单纯中有一些变化，具有日本版画效果

，人物形象和环境富神秘象征意义。

《复活节的早晨》

在纳比派画家中塞吕西耶和德尼是深受高更和日本浮世绘版画艺术影响的画家，这在德尼早

期的创作中尤为明显。

这是一个充满宗教气氛的题材，德尼采用日本版画对比强烈的效果、单纯的色块组合和简洁

变形的人物形象，用点彩笔触描绘了一幅既真实又梦幻神秘的画境。画中身着黑色和白色衣

服的人物行动于风景之中，如同幽灵一般；画面林木枝干所构成的复杂的线条变化与环境大

色块组成的景色，使单纯中见变化丰富。又以点彩笔触去寻求光的颤动，实现他所说的“把

绘画当作近乎宗教般的精神锻炼”。

《春景中的人物》

在德尼的艺术经历中曾受到多方面的艺术影响和启示，他具有多方面的艺术修养，并还是位

杰出的纳比派理论家。这些素质无疑使他的作品内涵深厚，他的各种绘画探索正实现了他的

理论形象。

在这幅画中吸收了东方绘画的线条和印象派的光感，人物造型既隐含古典写实的严谨,又显

示出浪漫神秘的意境，朦胧的画面极富诗意。

维也纳分离派

19世纪末维也纳美术界以学院派为主建立的“艺术家协会”中，一些持不同艺术见解的青年

艺术家于17年重新成立了“奥地利造型艺术协会”。不久克里姆特等八位青年艺术家因观

点不同退出该协会，于17年4月3日在维也纳另行组织艺术家团体。他们并没有明确的艺术

纲领，只是创作思想相近，便形成了所谓维也纳分离派。 分离派画家反对古典学院派艺术，宣称与其分离，主张创新，追求表现功能的“实用性”和

“合理性”，既强调在风格上发扬个性，又尽力探索与现代生活的结合，创造出一种新的样 式。

分离派是在绘画、装饰美术、建筑设计上有过影响的新艺术流派。它在形式上虽好使用直

线而其根本精神却在于反对传统规范艺术，主张与现代的文化接触与现代生活的融合。这个

派的画家们在反对学院派旧艺术形式这一点上是一致的，但在艺术倾向和风格上，始终是多

种多样的，所以说它并没有明确统一的纲领，它对德国的影响很大。

克里姆特

(1862—1918年)

古斯塔夫·克里姆特是奥地利维也纳分离派第一任。

克里姆特出生于维也纳，14岁进入维也纳的奥地利博物馆附属的工艺美术学校，接受长达17

年的学院式的基础绘画训练，毕业后与其弟及友人自立设计工作室为国内外绘制壁画。他早

期的作品基本上采用传统的表现方法，以严谨的造型和浓厚的色彩为其特征。成立分离派之

后便探索装饰性和象征性相结合的表现风格。 克里姆特的艺术深受荷兰象征主义画家图罗普、瑞士象征主义画家霍德勒和英国拉斐尔前派

的比亚兹莱等人的艺术影响，同时吸收了拜占庭镶嵌画和东欧民族的装饰艺术的营养，致使

他的画具有“镶嵌风格”。后来由于他对色彩强烈、线条明快的中国画以及其他东方艺术发

生兴趣，致使他的画风又发生新的变化。他还使用工艺的手法采用羽毛、金属、玻璃、宝石

等材料，以平面化的装饰图案组成他的艺术品，使作品具有华丽的装饰效果。 在他的作品中构图严谨细致，除人物面部和身体裸露外，其余的服饰和背景都充满着抽象的

几何图案，这种修长变形与写实相结合的造型,被包围在充满抽象、象征的甚至神秘意味的

气氛中，具有花坛般的装饰美。但是，在那绚烂豪华的外表里边，却也蕴含着人类苦闷、悲

痛、沉默与死亡的悲剧气氛。

《金〓鱼》

在长方形的画面上安置着不同情态的裸女，若现若隐，流动的曲线和明亮的裸体使画面充满

生命的活力。

画家巧妙地运用不同的曲线变化和色块构成图案似的画面，装饰中有写实，抽象中杂着具象

，画风独特。

《女人的三个阶段》

画家运用象征的手法将女人的一生——幼年、青年和老年三个阶段浓缩在一幅画中,这是一

首不可逆转的人生三部曲，表现出画家对命运的感伤。

克里姆特擅长以具象写实塑造人物，而以图案装饰环境和衣饰，达到多样变化和谐统一的美

感。在这幅画上构图类似十字架，上方大块黑颜色，这可能喻含对死亡的恐怖，表现了画家

生与死的观念。

《阿德勒·布罗赫—鲍尔像》

作为受过多年学院派艺术教育和工艺美术训练的克里姆特，在创作时充分发挥了写实造型和

装饰风格，使具象和抽象这两种表现方法结合得合情合理,天衣无缝。

画面以金色作背景底纹，各式金黄色纹样图案构成的衣饰包裹着人物的优雅形象，整个画面

显得高贵华丽，可谓金碧辉煌。

《达娜厄》

达娜厄是希腊神话中海耳戈斯王阿克里西俄斯的女儿。这个题材曾为提香和伦勃朗等大师画

过，不同时代、不同画家所创造的达娜厄的形象都不同。克里姆特所塑造的这幅蜷缩在方形

画面被各式图案纹样所包围的形象十分特别，他以写实的手法，从现代人的审美观念出发，

描绘了一位体态丰润充满性感诱惑力的裸女，表现出一种潜意识中的压抑和欲望。

《吻》

在这幅水彩画中仍然保持了镶嵌画的格调，并且吸取了古代波斯细密画的某些表现手法，人

物由装饰服饰包裹构成一个纹样变化的整体，既和谐又变化统一。

画家通过《吻》的情节表现爱的崇高与幸福。在画面形式营造上调动了各种艺术手段，诸如

各种线条和色块的组合，色彩中渗入金粉，使画面呈现出晶莹华美的装饰美感。

《完〓成》

这是画家为比利时布鲁塞尔的斯托克莱宫绘制的壁画局部。这组壁画以彩色镶嵌的手法制作

而成，具有十分浓郁的装饰性，并使用了金箔和银箔，使壁画显得十分富丽堂皇。 画家以编织组合的图案和象征的手法，描绘出一对恋人拥抱在一起的情景，除了人物的头部

鲜明外，整个人物形象被淹没在十分夺目的各式图案纹样之中。

《莎乐美》

《莎乐美》取材于圣经故事：犹太希律王生日时，侄女莎乐美为他跳舞祝寿，他兴致所至便

许诺她任何要求，侄女受母唆使，说要施洗约翰的头(因其母与希律通奸被约翰指责，记

恨在心，此时报复)，国王就斩了约翰。

画中莎乐美的形象被置于长构图中由两条鲜明的弧状线包围着，上身裸露的双乳突现,充满

淫艳性感，而僵硬的双手却呈现出可怕的杀气，在她那美丽的面孔上却隐含着悔恨之意，这

是一个有着复杂矛盾的艺术形象。在画面下部隐现约翰半个头像。 画家以写实的造型描绘莎乐美的冷艳面孔和袒露的胸肩，其余画面则填满了各种形状、各种

色彩的图案纹样。在这幅装饰画里潜藏着一股悲壮的冲击力，交织着情爱的感伤和生死的矛

盾。妖艳、死亡和梦幻充满了这个装饰空间。

科柯施卡

(1886—1980年)

科柯施卡出生于奥地利多瑙河畔的波克拉恩。从1904年起他在维也纳艺术和工艺学校受过正

规艺术教育，年轻时画过一些优秀的富有个性的肖像画。 科柯施卡曾参加过克里姆特的维也纳分离派艺术活动，他擅长于狂放的表现主义画风，然而

他从未属于任何特别的团体。早年他在维也纳和柏林从事艺术创作，曾任教于德累斯顿美术

学院，游历过欧亚非许多地方作画。第二次大战期间损失了四百余幅作品。大战后又以自己

的特有风格继续作画，作品极富画家个人的表现气质。科柯施卡以94岁高龄谢世。

席〓勒

(10—1918年)

埃贡·席勒出生于奥地利的图尔恩，逝于维也纳。他是继克里姆特之后，20世纪初奥地利绘

画巨子，表现主义大画家。

16岁的席勒考入维也纳美术学院，在克里姆特指导下学习，并结识了科柯施卡。他的画最初

受学院派和印象派影响，打下坚实的造型基础。当他结识克里姆特和科柯施卡之后，作品具

有明显的装饰风格，这表明他受到新艺术派——青年风格阿拉伯式图案的强烈影

响。如果说

克里姆特的艺术是从象征主义走向表现主义，而席勒则已走进纯粹的表现主义天地。

席勒后期的艺术不仅受到瑞士的霍德勒影响，还直接受尼采和佛洛伊德心理学的启迪。他毫

不掩饰地表现了那个时代人的心理和情感，他所描绘的人物和景物都不是静态的，无论是什

么样的形态都像处在惊恐不安状态，生的欲望和死的威胁交织成可怕的阴影，始终笼罩着他

的作品。他笔下的人物形体瘦长，那冷峻刚直的线条令人震颤，他强调形象清晰的外轮廓，

喜欢用红、黄和黑色来表现强烈的情绪。他除对人物表情动作的夸张刻画外，着意描绘人物

神经质的情绪。为了创作他处于紧张不安的人物情态，他还深入到疯人院去研究精神病人的

神态和动作，表现出一种类似哑语的动作表情，令人感动不已。

1915年第一次大战中他被征入奥地利陆军，他在军中仍继续作画，达到多产和高水平。他的

艺术风格在表现派中是独一无二的。

《家》

在黑暗的背景上画一对男女裸体和一婴儿，这是一个生活在黑暗中的家庭。 画家以强劲有力的线条、笔触和色块塑造了男女的裸体，表现了生的欲望和死亡的恐怖。

野兽派

20世纪初西方现代艺术开始形成，最初的前卫美术运动是“野兽主义”。 “野兽”一词在这里是用来形容他们的绘画作品中那令人惊愕的颜色，扭曲的形态，明显地

与自然界的形状全然相悖。

在法国1905年的秋季沙龙展览会展出了以马蒂斯为首的九名青年画家的作品，由于画风令人

惊愕，以致哗然。评论家路易·沃克赛勒看到在一片色彩狂野的绘画作品中间有一件马

尔古所作的模仿意大利文艺复兴初期雕塑家多那泰罗风格的作品，便随口说了一句：“多那

泰罗置身于一群野兽的包围之中。”从此，这个画家群体就被称为“野兽派”。 以马蒂斯为首的这群青年画家不满足于象征派的神秘色彩，主张色彩的彻底纯化，以便更加

清晰地表现画家的感情。表现感情是野兽派画家的宗旨。 野兽派画家弗里茨给野兽派下的定义是：“通过颜色的交响技巧，达到日光的同样效果。狂

热的移写(出发点是受到大自然的感动)在火热的追求中建立起真理的理论。” 野兽主义的主要原则是通过颜色起到光的作用和达到空间经营的效果，全部采用既无造型，

也无幻觉明暗的平涂，手段要净化和简化，运用构图，在表达与装饰之间，即动人的暗示与

内部秩序之间，达到绝对的一致。马蒂斯说过：“构图，就是以装饰方法对画家用以表达自

己感情的各种不同素材进行安排的艺术。”

野兽派画家们广泛利用粗犷的题材，强烈的设色，来颂扬气质上的激烈表情，依靠结构上的

原则，不顾体积、对象和明暗，用纯单色来代替透视。马蒂斯的老师莫罗曾对他说过：“你

必须使绘画单纯化。”所以作为野兽派始终的代表马蒂斯顽强地使色彩恢复它本来具备的力

量，单纯和表现的意义。

野兽派自1905年发端到1908年已趋消沉，尔后由立体主义所取代。

马蒂斯

(1869—1954年)

亨利·马蒂斯出生在法国北部小镇卡托,逝于尼斯的西米亚兹。他是20世纪初最前卫的美术

流派——野兽主义的领袖。

马蒂斯早年从事法律事务，23岁改学绘画，曾入朱利安美术学院师从布格罗，

尔后进象征主

义画家莫罗的画室。莫罗对色彩的主观见解对马蒂斯影响很大，莫罗认为“美的色调不可能

从抄袭自然中获得，绘画的色彩必须依靠思索、想像和梦幻才能获得”。在他离开学校后又

受西涅克的点彩派影响，同时吸收了凡·高和高更所长，借鉴黑人雕塑和东方装饰艺术，表

现出对传统艺术的彻底决裂。作品中体现了野兽派的美学观念：即大胆的色彩、简练的造型 、和谐一致的构图以及强烈的装饰性，形成了他独特的画风——那就是世人熟悉的画面简洁

、清晰，省略了多余的细节，以单纯的线条和色彩构成画面艺术形象。

1908年马蒂斯公开表明了自己的艺术观念，他说：奴隶式的再现自然，对于我是不可能的事

。我被迫来解释自然，并使它服从我的画面的精神。色彩的选择不是基于科学，我没有先入

之见的运用颜色，色彩完全本能地向我涌来。他还说过,我所梦想的艺术，充满着平衡、纯

洁、静穆，没有令人不安、引人注目的题材。一种艺术对每个精神劳动者是一种平息的手段

,一种精神慰藉手段熨平他的心灵；对于他们意味着从日常辛劳和工作里获得宁静。他称这

种艺术为安乐椅式的艺术。 在野兽派销声匿迹以后，马蒂斯仍继续他的艺术探索。他为了研究人体借助于雕塑，他一生

创作了大约70件雕塑作品。在20年代之前曾采用各种自由手法创造一种新的绘画空间，还经

历了短暂的立体主义时期，但他从未出现支离破碎的物象，他通过研究如何将物体几何化、

简化。他在不改变观点的前提下，将大块的鲜明色彩作抽象的安排，达到既富有

装饰性又具

有空间深度的效果。

晚年的马蒂斯通过彩色剪纸来试验色彩关系。他的艺术达到极其简练，带有平面装饰性。然

而他的伟大之处正在于超越狭小的装饰天地,从而创造了“大装饰艺术”的概念。

《舞(第二号)》

马蒂斯的艺术风格是单纯、简洁、清晰，以线和色块构成艺术形象。

在这幅画中仅用三种色彩，即红色人体、绿色地面和蓝色天空。整个画面便是由这三种在量

感和分布上平衡、和谐的色彩，与构成人物的富有节奏、韵律的线条浑成一体，从而生发出

动人的艺术魅力。

马蒂斯的色彩和线条既各自又彼此和谐、同时并进，构成一个有机的艺术整体。尽管马

蒂斯声称他作画并不关心形象的含义，只关注色彩、线条和构图的美学意义，但在这幅舞蹈

中通过对人体动势的描绘，仍然表达出对人生欢乐的赞颂。

《金〓鱼》

这幅画作于1912年，在画面结构和色彩的运用上明显地受到东方艺术的影响，他致力于追求

富有力度的线条与鲜明色彩的协调。

画面以俯视角度布满构图，物象的配置、安排、线条的变化、色块的分布既强烈对比又和谐

统一。画家不是在抄袭自然而是在表现自己对自然的感受，仍然可见他对自然的细节观察和

表现入微。他画出了鱼缸中红色金鱼漂游的感觉，透明的玻璃鱼缸由于光线的折射，从水面

观察时与透过玻璃缸所见到的鱼画法是不相同的。

《穿青色裙子的女人》

马蒂斯的艺术已经彻底冲破了西方传统绘画的观念和法则，它不再以模仿客观事物为追求，

它不再注重物象的本身意义，而只指望作品能给人以美感，令人赏心悦目，以慰藉心灵。所

以他的画除了线条与色块的组合外别无他求。 画面色彩配搭以红黄青三色相间产生强烈对比，又以黑白调和，富有对比、均衡、和谐、变

化统一的美感。这是一幅精美的图案，而并非一幅富有个性的肖像画，画家自己曾说过：“

我不是创造一个女人，我是画一幅画。”

《国王的悲伤》

画题与作品本身对马蒂斯来说并无什么联系，它只是一种符号而已，人们不必去顾名思义，

应着意于画面色彩与线条的配置所显示的审美意义。 画面上有三个不同色块构成的抽象的类似人的形象，中间黑色块是个怀抱提琴的人物，是否

是圣经中的大卫王在弹琴呢?不得而知。可见画家的目的是通过黑、白、绿、黄和红、蓝色

块及线条的并置与对比，表达出自己愉快欢乐的心情，并借以传达给别人。

鲁〓奥

(1871—1958年)

乔治·鲁奥生卒于巴黎，祖父是位敬佩伦勃朗和库尔贝的业余画家，童年时从祖父那里获得

绘画知识，14岁时在彩色玻璃设计行当学徒，同时在国立装潢学校上夜课，20岁考上美术学

校，尔后入莫罗画室，成为老师得意的学生，在这里结识了马蒂斯等画家。 鲁奥在对社会与宗教的思考中逐渐形成自己的艺术个性，他的主题，以暗红色和蓝色大胆地

薄涂并勾出强有力的轮廓来表现，成为相当忧郁阴沉的形象。晚年鲁奥的绘画多为厚涂，色

调浓艳，形象以浓重的粗线勾出来，以此为他的特色。 鲁奥的风格，尤其是他坚持使用浓重的黑色轮廓线以及他有时画的发亮的一粒粒的蓝、红

、绿和黄色，往往被认为与中世纪彩色玻璃画相近。鲁奥的轮廓线明确地采用剪影的原理把

整个身体分成块面,具有庄严的感觉。

鲁奥是最杰出的现代版画家之一，他创作木刻、彩色石版画和铜版画，所以在他的油画中也

有版画的影响，粗犷而有力度。他的画风有时被列入野兽派，但表现派对他更为适合。

鲁奥毕生忠于自己的老师莫罗，在莫罗去逝后，他担任莫罗美术馆馆长。

《镜前裸妇》

鲁奥曾受到过天主教作家、宣传家波罗伊的影响，他寻求一种适合于他自己观念的主题，对

于充斥社会的资产者洋洋得意的行径表示出强烈的义愤和憎恶，他认为妓女就是这一腐

朽社会的象征。

他在这幅描绘妓女生活的《镜前裸妇》中就是抱着强烈的憎恶心情来描绘她们代表的道德败

坏，画中没有同情，只有揭露。他把妓女置于很窄的空间里，以暗蓝色为主，以黄白色画肉

体，用淡蓝色画阴影，勾出浓重的轮廓，呈雕塑式的造型。而面部令人憎恶，在身体上渗透

着腐朽和死亡的病兆，画中的裸体毫无美感，令人厌恶。 马蒂斯是粉饰社会抚慰心灵，而鲁奥是揭露。

《敲鼓丑角》

马戏团的丑角，他们有时是快活的流浪汉，从一个城市走到另一个城市，但有时却是一个悲

剧的牺牲者。在这幅画中，画家运用破碎的笔触横竖涂抹丑角的面孔，在杂乱黑暗的背景环

境中显得鲜明突出，画面呈现血色的恐怖和不安。

《老国王》

《老国王》是鲁奥45岁时的作品，画风上比早期有了变化，画面的表现已有几何抽象的感觉

。画中色彩很强烈，有彩色玻璃闪光的效果。人物形象的外轮廓以非常重的粗黑线勾画，用

来限定形式和控制结构。色彩很厚重，用伦勃朗的厚涂笔触，以底色来衬托画面闪闪的光彩

。这种技法和画风的变化是画家情感变化的反映，虽然悲剧和忧伤是基调，但也有欢乐和乐

观的时刻，作品里隐含着宁静和虔诚的教精神，一种救世的愿望浮现在画中。

芒〓更

(1874—1949年)

亨利·夏尔·芒更生于巴黎逝于圣特罗佩。

芒更曾师从于莫罗，尔后与马蒂斯、马尔凯等青年画家从事野兽派的艺术活动。他从不想超

越自己能力的范围，始终保持平静的态度，作着适合自己风格的画。

芒更的画，几乎不存在有直线，一切主题都化为灵巧的曲线，一切都连贯协调；颜色在暗示

着和勾画着形状，而形状的起伏又召唤着颜色的变化，绝非一团漆黑的阴影。他的艺术始终

是颜色鲜艳，给人以轻松持久的美感，他的画被称之为“幸福的绘画”。

马尔凯

(1875—1947年)

阿尔贝·马尔凯出生于波尔多逝于巴黎，被认为是一位最早的野兽派画家，因为他信奉柯罗

和库尔贝，又受日本画影响，所以他又是位现实主义画家。马蒂斯称他是“我们的葛饰北斋 ”。

马尔凯22岁时和友人马蒂斯一起随莫罗学画，在以后的艺术生涯中一直与马蒂斯过从甚密，

但是他始终坚持走自己的艺术道路。他早期曾以结实的笔法、强有力的笔触画肖像和人体，

尔后人物从他的作品中消失了，完全投身于风景画。他从不讨好观众的趣味，拒绝一切头衔

、勋章和荣誉，生活在一种简朴得体的清静之中，作画自娱自乐，从不理睬评论家和收藏家

，不取悦任何人，他的艺术如他的人格。 马尔凯是位杰出的素描家，他使素描成为速写，把它高度集中，使其附属于颜色。他画中的

色彩统一、清澈，他的画以和谐、平衡、结实、稳定取胜，然而又不给人以压迫和喧哗之感 。

《鹿特丹》

在这幅由线条和色块组成的单纯的鹿特丹港口画面上，画家把港口景色简化之后移入画中，

既没有大胆设想出来的换位也没有故意的变形，始终还以自然的光线，真实的色彩和寻常的

透视。有人认为由于他和马蒂斯的友谊才逗留在野兽派中，后来他就立刻回到了怀乡的、单

纯的自然主义，并结合着柯罗的抒情气氛。

弗拉芒克

(1876—1958年)

莫里斯·德·弗拉芒克出生在巴黎一个佛兰德斯血统的家庭，父母是音乐家，过着豪放不羁

的生活，因此青少年时代的弗拉芒克很少受到正规学校的教育。19岁时开始进修一些绘画课

程。他与少年时代的朋友德朗成为终身知交。在他的心目中凡·高是他崇拜的偶像。

画家32岁时开始受到塞尚新见解的影响，但到39岁时又走向一种表现的现实主义。在他全部

的艺术生涯中，他始终与北欧或德国表现主义有密切的联系。他后来独具特色的风景画，用

的是质感厚重的笔触，把我们带回到17世纪荷兰风景画世界——看到雷斯达尔和霍贝玛。

《夏都的住宅》

弗拉芒克具有叛逆的气质，他曾自豪地宣称从未被局限于卢浮宫之内，而且他想以他的钴蓝 、钴绿和朱红色把美术学院燃烧殆尽。他喜欢用锡管里直接挤出来的明亮的色彩，把鲜红色

与纯橘色结合起来，并以鲜明的蓝色和绿色来使色彩更为强烈，他的画和凡·高一样在燃烧 。

《夏托纳弗村》

晚年的弗拉芒克好像又回到他祖先的故乡，他用质感厚重的笔触把我们带到雷斯达尔的时代

。他的色彩普遍地有了调子，我们看到的是低沉的天空，一条小路伸入荒凉的村庄，表现手

法娴熟,充满感情。

凡·东根

(1877—1968年)

凯斯·凡·东根出生于荷兰鹿特丹附近的德夏汶，他是位天才，少年时代就已有写实素描和

色彩佳作。曾在鹿特丹美术学院学习，20岁时定居巴黎，迫于生计干过各种活计。1905年结

识马蒂斯，并积极参加了野兽派活动，是马蒂斯之后野兽主义理论的中坚和领导者。 凡·东根具有潜在的表现主义天份，在气质上和趣味上决定了他的野兽主义立场。他从劳特

累克处学到了简练、强劲、准确的笔法，他以多变的长线条，强烈而率直的色彩，浓郁感人

的艺术手法震撼人。遗憾的是这些、真挚感人的艺术表现在他的晚年愈来愈少见了，他

开始追求轻松、无力而呆板的表现以迎合社会的虚荣，他的敏感、悲观、即兴创作的热情和

不受羁绊的勇气已渐消失。

《莫德赫斯科引吭歌唱》

画家31岁时创作了这幅正在歌唱的女子肖像。在这幅半身肖像中他摒弃了一切细节和次要之 物，以强劲有力的笔触、强烈刺目的色块塑造人物形象，具有生动的视觉冲击力。

弗里茨

(1879—1949年)

埃米尔—奥东·弗里茨出生于法国勒阿佛尔，逝于巴黎。

弗里茨早年就学于故乡的美术学校，师从于一位崇拜普桑和柯罗的老师。20岁时来到巴黎入

博纳画室，因为他不满学院主义而离开美术学院，后来积极投身于野兽派的艺术活动。他陶

醉于色彩，迷恋曲线，具有反对矫揉造作和故弄风雅的个性。可是在1908年野兽派画家分道

扬镳时，弗里茨又回到了早年老师教导的传统上来了，重新看到逻辑性的构图、体积感和分

面的效能。33岁的弗里茨创办了一家画院，自己从事教学，从此脱离了现代艺术，他运用精

湛的艺术技巧，简洁的笔法从事创作。

《费尔南·弗勒雷像》是一幅令人赞叹的肖像画，他以强烈的色彩、果断而有力的笔触塑造

了一位富有才能和激情的诗人形象。画风具有塞尚的传统。

德〓朗

(1880—1954年)

安德烈·德朗出生于法国沙东，逝于加尔什。他和弗拉芒克共用一间画室，19岁时结识马蒂

斯，1905年和马蒂斯在法国南部一带旅行作画，深受马蒂斯影响，是野兽派的先驱者。

德朗首先发现黑人艺术，认识到民间艺术的丰富和想像的浓郁；他还发现原始艺术、庞贝绘 画、中世纪哥特艺术和文艺复兴初期大师们艺术的奥秘。他研究了古人艺术创造

的秘诀，重

新踏上他们所走过的路，运用传统创造现代艺术。大自然是他创作灵感的源泉，博物馆中历

代大师之作是他创作的模特。

德朗早期的作品使用的是分段色块、快速的曲线和生硬的颜色，手法并不粗野，笔下的曲线

还算典雅，色彩也还和谐。他所采用的主要颜色是绿色、蓝色，以及从玫瑰红到深紫的所有

紫色。在他的画中看不到相撞的笔触，看到的是精湛技巧的比例、色彩关系，不相混杂的

色块线条，果断肯定不含糊。在创作中他主张秩序、朴实、有条不紊。在他的艺术思想和

创作中堆积了过多的回忆，汇聚了过多的思想。阿波利奈尔在1916年对他的评价是：“德朗

狂热地研究大师们的作品，他临摹他们的画，表明他十分想要了解他们。同时，他以无与伦

比的勇敢，超越了当代艺术认为最大胆的一切举动，从而简练、清新地重获艺术原则，并从

中发现其规律。”世人对他的评价不一，有人说他是“法国在世的最伟大的画家”。

《马蒂斯像》

德朗于19年19岁时在卡里埃的工作室第一次见到比他大11岁的马蒂斯，后来他们过从甚密 ，他还陪同马蒂斯在法国南部靠近西班牙边境一带旅行写生，在艺术上深受马蒂斯影响。这

是1905年野兽派发端时为马蒂斯画的一幅肖像。

德朗希望自己在画中纳入现代艺术的全部成就，印象派、塞尚、高更和凡·高的发现，马蒂

斯和弗拉芒克对他的影响。在这幅画中他使用分段色块、肯定的笔触、对比而不交混的色彩

塑造形象，由于他功力深厚的造型基础，使形象坚实，既有形似又有鲜明个性表

现，这是

传统与现代的巧妙融合。

《两艘驳船》

德朗想把凡·高、高更、塞尚的因素与印象主义、新印象主义因素融汇贯通于自己的创作中 ，这使他的野兽主义带有明显的折衷成分。在这幅画中画家赋予了色彩以的地位，明亮

的红、黄、蓝、绿等色彩构成了强烈而和谐的对比。画中色彩具有爆炸的耀眼光芒，令观者

振奋。但是他的艺术表现、空间处理和造型并没有脱离古典法则，色调也类似新印象主义，

看得出画家想把传统与现代结合在一起的愿望。

杜〓菲

(1877—1953年)

拉乌尔·杜菲出生于法国的勒阿弗尔，逝于弗卡尔基埃。杜菲14岁时打工，业余上美术夜校

，23岁时获得一笔可观奖学金赴巴黎波拿巴路美术学院入博纳画室学画。那时卢浮宫大师们

的艺术令他害怕，真正和他商讨艺术的是凡·高。当他1905年看到了马蒂斯的《华丽·宁静

与快乐》一画时说道：“在这幅画前我懂得了全部绘画道理以及它存在的意义，看到素描和

色彩所反映出来的神奇想像力，印象派的写实主义失去了对于我的魅力。”从此他放弃了早

期风格成为野兽派中的一员大将。

31岁的杜菲开始为塞尚以构成对待物象形体的观点所吸引，他与布拉克一起研究构成，他们

以形体构成为主，所有形象都被几何形化。另一方面他们又引进立体主义分析性构图，其色

彩也仅限于土黄、蓝绿与灰色。这只是一个短暂的实验而已，很快又回到喜爱的

装饰性色彩

和精致的素描结合的画风中去。 杜菲是位快乐的画家，他愉快地观察、想像和创作，从不放弃感觉世界的真实性，他能通过

作品描绘自己内心的活动。他以大量的方块、长方形、三角形、卵形，意到笔随地组织和展

现观察的魅力。在他的作品中，所有的物象都具有清晰的轮廓、动势和节奏，但又都是艺术

的真实，而非自然真实。画家通过线条和颜色，直接向我们传达他的脾性和感情。他的画不

是通过所画对象本身去诉说，而是通过喜悦再创造的艺术形象感染观者。 杜菲从不看重荣誉，他只是一个为画画而活着的画家，他以其对现代艺术的贡献受世人注目 。

《赛〓船》

在这幅画中杜菲采用了三角形、长方形和方形描绘船帆和景物，形体趋于简化，色调单纯，

主要运用蓝色、白色、红色和黑色，以蓝色为主导色彩，画中既有塞尚也有马蒂斯的影响，

表现出画家快乐的精神。

立体派

人们以立体派这一称呼来给毕加索、布拉克、格里斯和莱热在1907年到1914年期间的艺术探

索性创作命名。

评论家沃克塞尔在他为布拉克画展撰写的评论中使用了“立方体”，“立方体的古怪”一词

，从此立体主义正式登上画坛。

立体主义画家的探索起于塞尚的理论和创作实践，他们把塞尚的“要用圆柱体、圆球体、圆

椎体来表现自然”这句话当着自己艺术追求的理想。实质上这是20世纪初工业文明、机器

时代的社会现实在画家精神中的折射反映。

立体派的代表画家是毕加索和布拉克。毕加索说过：“当我们搞立体主义时，并没有搞立体

主义的打算，而是要表达我们身上的东西。”布拉克则承认：“立体主义，或者不如说我的

立体主义，乃是我所创造的，为我所用的一种手段,其目的在于使绘画符合我的天赋。”他

们两种气质的结合，又通过格里斯和莱热各自的努力将它们重新结合在一起，这就形成了有

活力的立体派。

立体派在发展历程中有三个时期：1907—1909年的塞尚时期；1909—1912年的分析立体主义

时期。他们首先打破了传统绘画中只能按照一个固定视点去表现，然后安排在同一个绘画平

面上的方法。随着探索的发展，他们发现这样的“分析”往往使画面越来越失去本来的形态

，而陷入一种抽象的形。因此从1912年到1914年他们进入了“综合立体主义”时期，其观点

是：不要去描绘客观物体的外表形态，而是把客观物体引入绘画，从而将表现具象的物体本

身和表现抽象的结构形态综合起来。

立体派画家并没有系统的理论指导，只是每个人按着自己的思想去探索。毕加索说：“我要

按照我的想像来作画，而不是根据我所看到的。”布拉克也说：“画家并不想构成一件奇闻

轶事，而是要造成一种绘画的事实。”

立体派的产生也是美术自身发展的必然。在传统绘画中只依看到的客观自然作画，所表现的

只是自然的一个局部和一个片面，随着现代人的现代生活变化：客观与微观，速度和多变，

机器对人的制约，这就要求绘画要表现这多样复杂性；古希腊柏拉图关于几何美的观点及塞

尚着意描绘事物的结构、永恒性的观点加之非洲黑人雕塑的启迪，这就导致立体主义

艺术的产生。

莱〓热

(1881—1955年)

费尔南·莱热出生于法国的阿尔让登。19岁时来到巴黎凡尔赛服兵役，5年后定居蜂房，开

始受到塞尚的艺术影响，1910年结识了毕加索和布拉克。1914年第一次大战爆发又应征入伍 ，他在前线画了一些表现士兵和战争机器的画，战争机器的机械方面尤其强烈地影响了他的

感觉。因在凡尔登战役中了毒气而退役。

莱热对机器的强烈感受转化为将对象画成椎体、圆柱体、多面体。他在外部现实的接触中，

革新了自己的灵感和表现方法。

莱热的创作题材多来自工业文明所制造的物件，他把人的形象也引入机械世界，画面具有机

械的、无人性的感觉，有人把他的立体派称为“机械立体派”。

在莱热的作品中没有任何拟古的痕迹，没有对历史和文学的参照，更没有神话、抒情和浪漫

，只有力量和意志、秩序和慷慨、诚实和健康安详。评论家称他是“现代的原始人”或“现

代的古典人”。

《三女子(局部)》

在莱热的画中人物被支解为机械零件、主题、形状、颜色、构图都是取自自身的深处。在他

的画中发明了一种形状、一种空间、一种色彩，同时又接受现在的世界，尊重着他要生活在

其中的人和物，不过这已是被现代工业文明异化了的人和物。

《都市(局部)》

莱热在作画时，始终想着喧哗、速度、紧张的生活，想着我们被迫活动于其中的大建筑物、

环境和新的空间。他不仅用颜色，而且也用他在强烈对比之中抓住的形来暗示这一新的空间 。

在这幅题为都市的画中，画家表现了他对现代都市的深刻认识和感受。

《蒙娜丽莎和钥匙》

在莱热的画中一切都在进行着对比：主题的对比：人物与钥匙的对比；线条的对比：一串钥

匙和圆盘；节奏的对比：疏和密，直和曲；在他的画中最混杂的物品可以聚在一起，最静止

和最剧烈的形也可以并列一起，他只要随意摆放就能使他们具有强烈的真实感和力量。

毕加索

(1881—1973年)

巴勃罗·鲁伊斯·毕加索出生在西班牙南部港口城马拉加，父亲是位美术教师，曾做过美术

馆长。14岁的毕加索考入父亲任教的巴塞罗那美术学校高级班，16岁毕业时画的《探望病人

》一画参加全国美展，具有相当写实的造型水平。以后又考取了马德里费尔南多皇家美术学

院。但他更喜欢的是在美术馆和街头自由吸取艺术营养。

19岁的毕加索来到巴黎，由于贫穷总生活在社会底层，这时他画了一些穷愁潦倒的友人题材

的油画，画面充满着一层阴冷的蓝色调，这便是他的“蓝色时期”。1904年4月定居巴黎贫

民区，过着自由浪漫的生活，这时画了许多流浪艺人生活题材的画，色调出现温暖的粉红色

，这就是他的“粉红色时期”。尔后由于受到塞尚艺术的影响，在塞尚的基础上

对绘画结构

进行探讨研究，作品显示出几何化倾向，开始将形象分解成各个平面，并重新予以组合，于

1907年创造出划时代的作品《阿维尼翁少女》，从此他进入分析立体主义研究和创作时期。

不久他又采用拼贴技巧创作，标志着他的分析立体主义的结束，逐渐走向“综合立体主义”

。32岁之后的毕加索绘画的主要趋势是丰富的造型手段，即空间、色彩、线的运用等又使人

想起塞尚。

从此以后毕加索进入一个又一个不安分的艺术创造探索，他的作品和他的生活一样没有一

丝的统一，连续、稳定。他没有固定的主意而且花样繁多，激昂或狂躁，可亲可憎，诚挚或

装假，让人喜欢又招人讨厌，变化无常不可捉摸，但他永远忠于的是——自由。世界上从来

没有一位画家像毕加索那样以惊人的坦诚之心和天真无邪的创造力，以完全彻底的自由任意

重造世界，随心所欲地行使他的威力，他不要规定，不要偏见，什么都不要，又什么都想要

去创造，他在艺术历程上没有规律可循，他从自然主义到表现主义，从古典主义到浪漫主义

，然后又回到现实主义。从具象到抽象，来来去去，他反对一切束缚和宇宙间所有神圣的看

法，只有绝对自由才适合他。

《生命》

在这幅《生命》中，运用单纯化的手法，精确地描绘了一组家庭人物，画法上隐约有格里柯

的影子，人物形象拉长，具有戏剧性。在这近乎单色的油画中，他使用一种神秘的、深夜一

般的阴冷蓝色调，称之为“蓝色时期”此时，毕加索年仅22岁。

《阿维尼翁少女》

20世纪初法国画坛发生了一系列的变化：1905年秋季沙龙展出野兽派的作品，同时期在塞尚

美术馆和1906年举办纪念这位大师去世的展览，这些与传统决裂的作品展对毕加索和一大批

富有探索精神的青年画家具有决定意义的影响。1907年的春天，毕加索将所受的各种影响汇

成一体创作了划时代的《阿维尼翁少女》。

创作这幅画的动因是画家在偶然机会参观了巴黎人类博物馆时，被非洲土著人艺术，特别是

黑人雕刻那种简练朴素、怪异和粗犷的造型所吸引，从中获得了灵感，开始了他的“黑人艺

术时期”的创作，但塞尚后期作的那些《沐浴》女裸像也给他以具体的灵感。 在这幅画中没有统一的构图，色彩呆板生硬，指手划脚的人物没有了体积感。画中少女们变

了形的脸，正是毕加索探索伊比利亚人和非洲黑人雕刻的结果。来自各方面的影响使这幅画

有点折衷和自相矛盾，画家企图把几何形体化了的人物和封闭背景的几何形体结合起来，但

整个构思、画面形象和空间处理宣布了现代绘画的一个新方向——立体派的艺术已经诞生。

《奥尔塔·德尔布罗的工厂》 毕加索对塞尚的研究发现：“塞尚并没有真正地去画苹果，他画的是这些圆形上的空间的重 量。”在结识布拉克之后开始了分析立体主义艺术的探索与创作。这幅工厂风景正是分析立

体主义的成果。

在这幅画中把空间物象分解成许多几何形体并进行了必要的重新组合，排除了传统的透视观

念和画法，却得到了新的统一的“三度空间”：即通过视觉幻象冲击观者的视力而引起一种

情感反应，想像、回忆和感受。画家以其简化单纯的手法综合概括地描绘物象。“分析立体

主义”是以理性主义为依据来分析一切事物的形体，故能作出仍然符合客观真实但又不同于

客观真实的艺术形象。

《吉〓他》

毕加索最初的综合立体派作品是从1912年开始的，当时他和布拉克在他们的作品里加上一些

贴上去的纸片，尤其是从报纸期刊上剪下来的数字和字母，糊墙纸或一些木材纹理的模仿品 。

综合的静物画面，仍然保留了主题，虽然主题的一般视觉特点已体现为形式化，但毕加索从

来没有创作过可以称之为“抽象的”或“非具象”的作品。 《吉他》是毕加索1913年拼贴制作的画，体现了最初尝试的综合立体派的特征。

《三个乐师》

20年代初毕加索在重新运用一种古典主义的、不朽的、色彩有力地变化风格创作的同时，又

探索一种以鲜明的色彩、平涂的手法、几何抽象的形象组合进行立体主义风格的创作。

画中三个乐师以几何抽象色块造型、平面化构图、平涂手法制作。作品的主题是欢乐的，同

时又有一种肃然庄严的气氛。

《格尔尼卡》

1937年4月26日，德国法西斯空军为试验的威力轰炸了西班牙巴斯库的一座小镇格尔尼

卡，使二千名无辜人民丧命。这一事件震撼全世界，也震动了画家毕加索。他创作了这巨幅

油画，德国法西斯的暴行。

画面形象的象征意义是：公牛象征残暴的法西斯；马象征悲惨的人民大众；马头上方是一盏

代表“夜之眼”的电灯在发光，画中还有惊恐的妇女，高举呼救的双手。画里没有画飞机炸

弹，却充满了恐怖与死亡和正义的呐喊。 画的背景布满黑暗，那盏光明的灯照射着这血腥的场面，好似一个冷酷而凶残的梦魇笼罩

着全画。画家以黑、白、灰三色为色调对比，强烈中有和谐，运用具象与抽象和超现实等手

法结合创作而成，具有结构严谨、主题鲜明的浪漫主义精神气质。

布拉克

(1882—1963年)

乔治·布拉克出生在巴黎附近的阿根托尔，父亲是位业余画家。18岁的布拉克来到巴黎住在

蒙马特的一所陋室画画，两年后进入国立高等美术学校博纳画室学习，后转入恩拜尔画室，

深受普桑、柯罗和印象派艺术的影响。1906年开始转向野兽派的新绘画。1907年由阿波利奈

尔介绍认识了毕加索，从此他们共同探索新绘画，他是与毕加索同等地位的立体派创始人，

也是本世纪唯一经历野兽主义和创立立体派的画家。

1907年巴黎展出塞尚的艺术作品，这给布拉克很大的刺激。塞尚的“以圆椎体、圆柱体、球

体来处理自然物体”的观念，深深烙印于他的心中，从此他放弃了野兽派的色彩，而以土黄

、浅绿、灰等色彩描绘几何造型的画面，当他的作品在沙龙展出时，当时的评委马蒂斯说“

这是立方体的堆积”。评论家沃克赛尔写道：“他轻视形态，将风景人物、房屋，一切都变

成了几何形与立方体。”从此，立体主义就成了画派的名称。 布拉克与毕加索志同道合地共同探索创造新的绘画形式，拼贴和集成法在两人的作品中相继

出现。第一次世界大战布拉克应征入伍，战后继续作画。后来逐渐脱离了早期立体主义的刻

板式，几何语言经修改变更为比较自由和轻描淡写的形式，色彩朴素而又协调，画面上适度

折衷自然主义的情趣，平静和谐而优美，构成一种新的艺术境界。

《埃斯塔克的住宅》

1908年布拉克与杜菲一起到塞尚的故乡埃斯塔克画风景。他一扫过去奔放的色彩代之以灰褐

和灰绿色调与抽象的几何形体描绘自然景色，开始了他立体派的绘画探索。

《两重奏》

布拉克的艺术探索在1930年前后创作方法又发生了变化，笔下的线条不再是僵直的，曲线更

加感人，形象尽量减少立体感。他在1935年说过：“我发现自己在世界本身的几面镜子中记

录下了世界的影子。”对于世界，他则努力在其生活深处，从整体上去给予理解，而以剖面

和它们在平面上的投影来表现对象，增加感觉的角度，使形状的轮廓变得流动弯曲，有摇晃

之动感。色彩变得普通，单纯中有细微的变化，白色能发出声音，褐色有了生气，黑色发出

闪亮，紫色变得透明，他的线条优雅洒脱，这些艺术特征从这幅《两重奏》中可以领略。

佛雷内

(1885—1945年)

罗歇·德·拉·佛雷内出生于法国芒市，逝于格拉斯。他既是画家；又是数学家，既爱诗歌

又爱逻辑学。他是塞尚的崇拜者，立体派的圈外画家。

佛雷内18岁时入朱利安美术学院学习，后转到德尼和塞吕西耶门下。这两位纳比派老师教导

他说：绘画不是真实，台服的拷贝，而是形与色的绝对的、令人信服的整体。艺术乃是内部

生活的具体形象，是智力和训练的结果，因此，应该去改变自然，通过深思熟虑的变形，创

造出一个人们所期望的新的艺术现实。但很快他发现塞尚为他开辟了无限的可能，他依附于

塞尚关于形的构成：圆椎体、圆柱体和管状，套合和聚合给予物体以牢固和密度。将色彩缩

减到有限的几种，他着重考虑的不是空间而是体积，把寻找正确比例放在首位。他说：“在

绘画中有两个东西：眼睛和大脑，应该努力使两者互相促进，通过对自然的观察，发展眼睛

，通过给予表现力的那种有组织的感觉逻辑发展脑子。”所以佛雷内的艺术是一种思考的艺 术。

28岁的佛雷内和布拉克一道参加立体派运动，是他提出将“综合”引入立体派的。

《太空的征服》就是以“综合”取消细节的手法表现的，作品中色块组合得神奇：既平衡又

完美。他发明了一种光线使物体错落有致，并且有更强的整体感，画面色调也很响亮。

格里斯

(1887—1927年)

胡安·格里斯出生于西班牙的马德里，逝于法国塞纳河边的布洛涅。

格里斯早先在西班牙入马德里美术与工艺学校。17岁时来到巴黎，他申请入法国国籍，但至

死未能如愿。在巴黎为他的同胞毕加索的成就所吸引，他们往来密切，他们共同从事立体派

创作。格里斯早期的作品属于分析立体派：首先是分析对象，然后，不是在变化着的对象表

面，而是在他们连续不断的体态里，去努力捕捉对象，从而在画面上造成一种复杂奇特，但

又极具表现力的重叠。这时期的代表作品是《毕加索像》。 格里斯后来走向综合立体派创作，他认为在画的形状结构和色彩之间已经有着某种分离，而

色彩有时又很难用一笔表示出来。因此，在粘贴画中，细部都可以互换，同时也不损害牢固

建立起来的形状结构。1920年他声称：“我通过组织我的画面来开始工作，然后，我再给每

个物体定性。”实际上他是以想像作为开始，试着把抽象的东西具体化，制造出一些特殊的

个体。塞尚是把一个瓶子变成一个圆柱体，而他则是把一个圆柱体变成一个瓶子或变成某个

瓶子。人们推论说他只有抽象理论的头脑，专横地推翻了艺术创作的一切正常主题并摒弃了

一切人性。其实格里斯的艺术真正伟大之处在于接近音乐，他创造了一种纯正、高雅、严肃

，具有静态美的整体效果，抛弃了一切细枝末节。

《毕加索像》

这幅肖像与周围空间关系都是交错不定的，画家将头像以散漫的线块融合进它周围的空间，

显得支离破碎。画中紧密编排的小平面，在观者的眼前发生变化，它彻底地阐明了变形，同

时并置和连续视觉的概念。线条与块面有一种数学式的控制关系，头像由线结构的尖锐几何

到聚成各种倾斜带角度的平面来控制和支配，形成一种立体主义的含糊而有结构的空间，并

带有抒情的装饰味。

瓦拉东

(1865—1938年)

苏珊·瓦拉东出生于法国贝西纳，逝于巴黎。女画家苏珊青年时代貌美、狂热和放荡，曾在

蒙马特的舞场画室红极一时。开始她作画家们的模特儿，尔后自己作画，她作画就像发狂一

样，画出的素描不是为了被配上漂亮的镜框而是为抓住动荡、紧张生活的一刻。她作画不搞

任何创造，只是好奇地和精确地努力将人体的形放入她那硬直以至锋芒毕露、然而又总是巧

妙和谐的笔法之中，手法尽管生硬却惊人的明快有力。她是一位罕见的画家，具有自己独特

的画风——一种男性的，以意志支配一切感觉的画风。 瓦拉东不承认自己有任何老师，事实上她的确与以她为模特儿的所有大画家都无共同之处。

她只同意说自己受过高更技巧的启发，她曾在18年美展上研究过他的装饰风格。

从她1909年创作的《亚当与夏娃》一画中可见明亮而富有动感的男女人体，在环境配置表现

手法上隐约可见高更的装饰风格。

巴黎派

所谓巴黎派是指第一次世界大战前后，来自欧洲诸国的画家，由于志同道合结集在一起形成

的画家团体。他们既没有统一的组织活动，更没有纲领宣言。主要指意大利的莫迪利亚尼、

的夏加尔、波兰的基斯林等画家。他们分别来自不同国家，文化背景、思想和生活习惯

都不相同，但却有一些共同的因素使他们走到一起来。他们都是犹太人，强烈的民族意识使

他们互相接近，他们都离乡背井，在巴黎，异乡人的孤独、凄凉使他们情同手足，他们虽都

热爱法国艺术，但各自都有不同的追求目标——一种反对传统的约束和倡导艺术独创的精神

也使他们具有共同语言。

基斯林

(11—1953年)

莫伊兹·基斯林出生于波兰克拉科夫。15岁时入克拉科夫美术学院师从于印象派画家庞基也

维奇。在老师的建议下基斯林于1910年来到巴黎。1914年第一次大战爆发，他应征参加外籍

军团，因负伤退役从事绘画创作。他是意大利画家，同在巴黎的莫迪利亚尼是密友。

基斯林的画力求将法国风格和自己民族艺术相结合，他在德朗画风的影响之下，曾在一段时

间内力求表现性感的洋溢。尽管表面上显得开朗愉快，他却经常画颇带点莫迪利亚尼式忧郁

的女人体，他让自己的忧郁感被大胆的色块部分地掩盖起来。在他的画中色彩明朗强烈甚至

刺目，单纯洁净成为他显著的特点。

郁特里罗

(1883—1955年)

莫里斯·郁特里罗出生于巴黎，逝于朗德省达克斯，他的母亲是画家苏珊·瓦拉东。在19岁

时因饮酒过度而无法工作。在母亲的坚持下开始作画不致虚度年华，后来成为著名的法国街

道景色画家。

郁特里罗最初的老师是他的母亲，他未受过正规训练，开始是师法印象派，明显地是毕沙罗

风格，一开始就描绘巴黎的景色，尤其是画蒙马特区。27岁开始所作的画以白色为主调，

称为“白色时期”。为了生活，他是位多产的画家。他最著名的作品还是属于他的“白色时

期”，他把蒙马特冷清的街道，描绘在奶白色和牡蛎的白色、暖灰色、橄榄色和蓝灰色

的微妙的和谐之中，加上浓黑和棕色造成强烈对比，再用赭色和朱红予以令人惊异的点缀。

当人们看到郁特里罗创作的一幅幅宁静、且构图完美的巴黎街景画时，世人很难相信它的作

者是一个声名狼藉的酒鬼和人人讨厌的家伙。所以在艺术作品中往往表现出艺术家灵魂的另

外一面，这也是一种平衡。

莫迪利亚尼 (1884—1920年) 阿梅代奥·莫迪利亚尼出生在意大利利沃尔纳，逝于巴黎。母亲很关注他的成长，深知儿子

的天职，从不与之作对，送他进佛罗伦萨和威尼斯美术学院学画，看博物馆。23岁的莫迪利

亚尼来到巴黎，在蒙马特住了六年。他的性格古怪，沉默寡言，游手好闲，是蒙马特画家圈

中最不安分的青年，与酒鬼画家郁特里罗是挚友。人们说这位游荡的可怜人身上除充满酒精

、毒品还充满天分，他在挥霍金钱的同时也挥霍自己的天分。他所有的画都是他的自画像和

他灵魂的象征。他创造了发泄自己情感的方法，在他的画中包含着，甚至隐藏着一种欲望的

满足。

在莫迪利亚尼的生活中曾得到过英国女诗人哈斯丁的同情和帮助，后来和埃布戴尔娜结婚，

他的放荡和肺病使他在36岁上就离开了人世和他的艺术。

作为波提切利的同胞莫迪利亚尼是用线造型的行家，他完全使用柔韧、巧妙、富有旋律的线

条进行表达。他用那种瘦削、高雅而柔弱、灵活而肯定的线条去描绘人物的形象。他以任意

确立的标准把形体拉长或歪斜使它具有对比，让它的轴线碎裂，面与面交迭在一起，这就是

他独特的表现主义手法。

在莫迪利亚尼的画中，形象上看到那些倾斜的头、削肩、长颈，延长了的手臂，躯干、腿和

头之间的不合比例；面孔上那瘦小的鼻子，没有眼球的杏眼，小嘴巴，这一切都表现出纤细

、稀少、纷乱、娇弱的“柔和美妙”。

莫迪利亚尼找到了一种既是图像又是装饰风格的线的艺术语言。这种曲线，涡形，延伸这种

温柔中的严峻、模糊中的朴实很符合现代精神传达的表现主义。莫迪利亚尼给20世纪带来的

是一种“战栗的艺术”。

《系黑领带的女子》

莫迪利亚尼所描绘的肖像有着统一的造型模式：如同面具似的面孔、不画眼珠的杏眼、三角

形的鼻子、小嘴巴，弧形的一线眉等。这些部分全被配置在倾斜着的头部，一个单纯化了的

鹅蛋形的面孔、细长的颈脖，削肩膀，都是以明确的线条勾画出来。在构图上拉长的头部和

歪斜的身姿稍微偏离中心线，有时为了取得平衡，两只眼睛画的也大小形状不一。令人惊叹

的是画家通过这种极单纯化和模式化的造型竟能生动地表现出不同人物的不同个性特征，同

时强烈而鲜明地传达出画家自己多愁善感的心情。

《仰躺的裸妇》

在莫迪利亚尼的人体艺术中，他将雕塑造型因素转移到平面的绘画中。他把简练明快、纤细

流畅的线条与近乎平涂的色面结合起来，表现出人体的量感和生命。他用变形的、拉长的脸

庞和躯体造型，如泣如诉地抒发了他内在心情。

夏加尔

(1887—1985年)

马克·夏加尔出生于维切布斯克的一个犹太人家庭。21岁时到圣彼得堡考高等工艺

美术学校未取，入具有现代艺术倾向的巴克斯特画室学习。23岁赴巴黎，在巴黎参加了立体

主义画家的活动，并成为莫迪利亚尼、苏丁等巴黎派中的成员，他在很短的时间里接受并融

会了凡·高、野兽派和立体派的艺术精髓。

1914年大战爆发，他回到应征入伍。1915年与帕拉结婚，这时他对悲惨现实有了新的认 识。当爆发时，被新政权主管意识形态的卢那察尔斯基任命为故乡的美术委员，这

期间他积极地筹建创办美术学院和美术馆。他毕竟是位现代艺术观念的画家，不适应新政权

又于1922年重返巴黎。在以后的战争和种族的年代里，夏加尔在作品中引进了悲剧

的、社会的和宗教的素材。二次大战时迁居美国，当妻子去世后，他对过去的和更遥远的时

期的强烈回忆又贯穿了他的作品。大战结束后，夏加尔成为西方画坛一位活跃的艺术家并往

返于世界各国从事创作和活动。

夏加尔对现代艺术的贡献是重要的，现代艺术理论家布雷东指出：从1911年起他的艺术便推

翻了形貌成分和规律的障碍。事实是，在新绘画的许多转折点上，人们都遇到了他的这一艺

术，他看上去如此特别和经久不变，然而却以极其肯定的本能，服从于最流行的研究，并给

予它们解决办法。

《我与村庄》

夏加尔于1910年来到法国巴黎参加了立体派和巴黎派画家的活动，这是他创作的多产之时，

他用身上沸腾着的力量，把现代世界的形状和野兽派、立体派的理论结合起来。 《我与村庄》是他到巴黎后第二年创作的，他用有条不紊的组织方法来描绘不同时空下的现

实生活，他以想像和回忆来构思画面形象。对于他来说现实总是含有对过去和对将来的投影

，所以画面形象从几个方面展开。他笔下的人物和景物都超脱了呆板的规律，每个细节都保

留着生活的真实、完全的自由和尽可能的优美雅致。这幅画充满对童年的追忆、对故乡的深

情、对生活的热爱。运用的是超现实表现方法，内中有野兽派和立体派影响，但主要是他自

己独特的创造。

《生〓日》

夏加尔于1914年回到，大战爆发应征入伍驻扎圣彼得堡。1915年与犹太小姐帕拉结婚

，这幅《生日》就是对他们婚后幸福生活的描绘。 画家运用超现实的梦幻手法表现生日的一个梦境：画面上出现的画家本人和爱妻心醉神迷地

飘浮在空中，当帕拉手捧鲜花走过来时，他们热烈地相吻。在这幅画中，夏加尔抛弃了形体

分解而采用色面分割的手法，以人物黑色礼服、黑裤子与红色的地毯、桌子台布等相配造成

一种热情而温暖的爱的气氛。他称自己的艺术是“心理的写实”，他描绘的不是物体的外观

形象，而是心理感受的世界，他采用突破时空的，多种形象同时出现于画面。

表现主义 表现主义，是指艺术中强调表现艺术家的主观感情和自我感受，而导致对客观形态的夸张、

变形乃至怪诞处理的一种思潮，用以发泄内心的苦闷；认为主观是唯一真实，否定现实世界

的客观性，反对艺术的目的性，它是20世纪初期绘画领域中特别流行于北欧诸国的艺术潮流

，是社会文化危机和精神混乱的反映，在社会动荡的时代表现尤为突出和强烈。 在北欧各国的传统艺术中早就存在着表现主义的因素：在早期日尔曼人的蛮族艺术、中世纪

的哥特艺术、文艺复兴中的鲍茨、勃鲁盖尔等画家的作品中可以看到变形夸张的形象、荒诞

的画面艺术效果，这些都表露出强烈的表现主义倾向。

19世纪末，出现了象征主义的影响和现代风格混在一起的第一个表现主义运动，先驱代表画

家是荷兰人凡·高、法国人劳特累克、奥地利人克里姆特、瑞士人霍德勒和挪威人蒙克，他

们通过一些情爱的和悲剧性的题材表现出自己的主观主义。

20世纪表现主义的主要基地是德国，这决定于德国的社会现实，同时受到尼采的主观唯心主

义哲学、弗洛伊德的精神分析学说和斯泰纳的神秘主义的影响。

蒙〓克

(1863—1944年)

爱德华·蒙克出生于挪威的洛顿城，曾长期居住在德国柏林，他对德国表现主义的影响是至

关重要的。

19岁的蒙克入克里斯蒂安工艺美术学校开始学画，主要师从自然主义画家克罗洛。22岁时来

到巴黎，与高更和劳特累克过从甚密，并参加新艺术运动的设计和讨论活动。这一时期他抛

弃了自然主义的画风，开始转向表现主义。

蒙克12年来到柏林，作品因形象怪诞曾被愤怒的德国观众当场捣毁了几幅。此后他长期居

住在柏林，经常与象征主义作家普斯贝佐夫斯基、剧作家斯特林堡一起探讨尼采哲学和佛洛

伊德精神分析学的命题，这使他的绘画创作更带有强烈的主观性和悲伤、苦闷的情调。

45岁的蒙克由于长期的精神压抑，患了精神症。两年后回挪威定居，思想才得以平复。

这时他所作的画表现出北欧清新明朗的自然。

蒙克对表现主义影响最深的是居住在柏林18年中的创作活动。这一时期作品中的人物，往往

都是些在忧郁、惊恐、彷徨状态下的一些丧魂失魄的幽灵；画面上那些扭曲的线条、神秘的

色彩，都充满表现主义的特征。他对现实生活的不满不是通过描绘生活本身的丑恶和罪孽，

而是经过对这种罪恶生活的认识后产生的愤恨来表达的。这给德国表现主义艺术的发展开辟

了道路。

《病中的孩子》 蒙克26岁时说过：“我要描绘那些在生存、在感受、在痛苦、在恋爱的活生生的人们。”所

以有人说他是“近代描绘人类心灵的肖像画家”。

蒙克童年时母亲和姐姐都相继死于肺病，后来父亲和一个弟弟又不幸去逝，妹妹患了精神病

，这种家庭悲剧使蒙克心灵创伤太深，影响着他艺术思想的发展。关于这幅画他说过：“我

以《病孩》开辟了新路，它成为我艺术中一次突进，我其后的大部分作品的产生都归功于这

幅画。”画家企图探索人们对病与死的感觉，为了真切地揭示主题，他曾与父亲一起去探视

病人，观察病人的神态。

在这幅画中的母亲，在为孩子的不幸而内心绝望和悲哀。空荡荡的室内，别无他物，这更增

加了死亡迫近的凄凉气氛。这件作品以深刻的形象语言传达了人的内在精神世界。

《呐〓喊》

关于这幅画的创作，蒙克自己曾有一段记述：“我和两个朋友一起去散步，太阳快要落山了

，突然间，天空变得血一样的红，一阵忧伤涌上心头，我呆呆地伫立在栏杆旁。深蓝色的海

湾和城市上方是血与火的空间，友人相继前进，我独自站在那里，这时我突然感到不可名状

的恐怖和战栗，我觉得大自然中仿佛传来一声震撼宇宙的呐喊。” 画家运用了奇特的造型，动荡不安的线条燃烧的血红色彩间以象征恐怖死亡的黑色，表现了

画家内心的恐惧情感。

《青春期》

这幅画又称之为《夜》，画中描绘了一位未成熟的少女裸像，她惊恐不安地注视着渺茫的前

方，侧光从右下方照射，将她的身影投在沉沉的夜色背景上，更增加了画面的恐怖气氛。画

家有意将身体投影画成男性生殖器状，暗示少女内心对性的渴望和恐惧交织在一起的不安。

从蒙克的人体造型可见他具有很高的写实技巧，这得益于他早年师从的自然主义老师克罗洛 。

《生命的舞蹈》

这幅画是画家在巴黎的一个舞场观察所得的感受创作而成。画家以舞蹈的瞬息来描绘人的生

活本身的哲理。

画中人物和环境都有着深刻的象征意义：画面左边的身着白色衣裙的姑娘和草地上生长的一

枝小花，象征青春、纯洁、美丽；中间一对拥抱起舞男女象征燃烧着的爱情、激动与 情欲

；右边一位孤独的中年妇女，陷入悲哀与失落、绝望与忧伤；背景上还有不同的舞者都被欲

望所驱使，陷入疯狂和激动；海面上月亮的投影又呈现男性生殖器形状，仍暗示性的欲望意

识。画家以不同心态的人们，象征性地反映出人类对欲望、成功与绝望的三个生命环节，以

揭示生命的过程，展现环境的博大，衬托人的内心世界的变化与活动，表现客观世界与人的

生命之间的互相感应。

卢〓梭

(1844—1910年)

亨利·卢梭出生于法国拉瓦尔，逝于巴黎。他18岁从军，27岁参加德法战争。退役后任税

务员，是位业余画家，到40岁退了职开始不断地作画，受到当时前卫艺术家毕加索等人的推

崇。他的画没有师授，完全靠自学成功。他自己说：“除了自然之外，我没有老师。”人们

称他为“星期日画家”。这类画家出于完全喜欢画而作画，没有任何规律约束，有着纯朴的

感情，因而其作品有一种原始的和纯朴率真的美感。

卢梭创作热衷于创造一个幻想的世界，他的艺术很难归到哪一派，但他的画法属超现实主义

。他似乎总是生活在一个梦幻的世界，这种与生俱来的爱幻想的天真性格，在他的日常生活

中也充满天真烂漫，他的画具有原始童话般的魅力。 《睡着的吉普赛人》

这是一幅具有异国情调的作品，一位席地而睡的吉普赛人和一头雄狮在空旷冷峻

的沙漠境界

中格外神秘莫测，具有明显的超现实主义画风。

《梦》

这是卢梭的寓意画。画中的境界像是童话世界一般，令人感到神秘而向往。 卢梭作画就像绣花女在绣花一样周到细密、洁净无瑕。他的画经常给予我们心灵与精神的仁 慈。

德国表现主义

德国表现主义主要有两个集团组成：德累斯顿的“桥”社(北德)和慕尼黑的“青骑士”

俱乐部(南德)。

桥社成立于1905年，它的创始人是凯尔希纳、黑克尔，尔后参加的有诺尔德、佩希斯泰因等

。凯尔希纳在一份宣言中声称：“每一个人，每一个属于我们的人，直接地、毫不虚伪地表

现出驱使他们进行创作的东西。”他们赞赏凡·高和高更的作品，对蒙克持肯定态度，而且

对原始艺术怀有虔诚态度。不过他们每个人都从不同角度吸收自己所需要的东西。他们描绘

自然和城市中变化多端的世态万相，总带有一股愁闷的、空虚的、木偶般的神态。桥社在风

格上的探索，带有强烈的感情色彩。在形式上起先多采用流畅、松弛、自由、柔和的线条，

尔后就逐渐倾向于紧张、曲折、斜向的线条，最后又变得短促、坚硬，这只是总的画风。

在南德巴伐利亚州的首府慕尼黑活跃着另外一个表现主义集团，取

名“青骑士”，成员有马尔凯、克利等。法国的德劳内在立体主义基础上的松散的几何形结 构，大胆吸收色彩光学原理而创造的色彩技法，都给“青骑士”成员很大的启发，他们视他

为“现代美术”的缔造者。 青骑士集团的宗旨与桥社一致，但表现语言多采用抒情的抽象语言。他们对不可见的内在

精神比对任何可见的外部世界更感兴趣，希望给这种内在精神以一种可见的形和色，从而把

艺术和深刻的精神内容融为一体。主要表现在康定斯基的艺术中。

马〓克

(1887—1914年)

奥古斯特·马克生于德国的巴维埃尔，27岁时战死于凡尔登战役。

马克是慕尼黑画家的儿子，13岁时学画。20岁时到巴黎旅行，对野兽主义和立体主义发生兴

趣。后来结识了康定斯基，他想要像康定斯基那样，通过艺术作品，在大自然骗人的幻觉之 外，找到客观的和精神的存在。他选择动物作为题材，因为动物使世界变得融洽，并可把绘

画引向对世界更为客观的理解。

1914年与克利结伴到突尼斯旅行所作的非洲风情的风景画，就是把色彩的组织同动物，风景

结合起来，化为条条和方格形的几何块面，具有魔幻的立体主义风格。

黑克尔

(1883—1970年)

埃里希·黑克尔出生在德国的萨克森郡的杜勃恩。21岁入德累斯顿技术学院学习建筑并参与

创立《桥社》。早期作品色彩强烈。25岁赴意大利旅行后改变了画面的色调，渐渐趋于和谐 。

在黑克尔的艺术创作中，他善于在戏剧性的情节中描绘人物的思索、焦虑、病态的精神面貌

，似乎在压抑自己的内心的激情而使得画面趋于和谐与稳定。

诺尔德

(1867—1956年)

埃米尔·诺尔德出身在德国北部石勒苏益格的农民家庭。17岁入费伦斯堡绍尔

曼的雕刻学校

学习木雕，后进卡尔斯鲁厄工艺美术学院学习。32岁到巴黎朱利安美术学院深造。

1906年诺尔德参加桥社，他是这个团体中最有才华的画家。他能把自然、原始的和心灵上的

细致的因素和力量，通过简明的形式和充满热情的色彩和谐地表现出来，尤其是他的色彩

。他是一位用色彩表现人的情感，用色彩的音符奏出响亮悦耳的乐曲的画家，他的绘画中明

亮的色彩处理是得益于印象派的启发。正如他自己所说：“色彩是我的音符，用来勾画相和

谐又相抵触的音响及和弦。”他在作品中追求一种冷酷而燃烧的情感表现，放射出他那主观

的情感，画中跳动、强烈的色彩将人们引入一个激荡和不安的世界，一种原始的放纵。

诺尔德个性特征是农民、隐士和预言家三者兼而有之。希特勒当权时，他的艺术被宣布为“

颓废”而被禁止。

凯尔希纳

(1880—1938年)

恩斯特·路德维希·凯尔希纳出生于德国阿色芬堡。21岁时入德累斯顿技术学院学习建筑

，深受哥特艺术和丢勒艺术影响。他是《桥社》的核心人物。 凯尔希纳最初以柏林的街头妇女和风景为题材进行创作。画家从独特的角度看社会，以其冷

酷、夸张的造型，强烈刺目的色彩，描绘当时德国社会和人物，具有鲜明的讽刺性画风。

纳粹上台后移居瑞士，1938年纳粹当局宣布他的艺术为“颓废者”，他即在瑞士自杀。

佩希斯泰因 (1881—1955年)

马克斯·佩希斯泰因出生在德国萨克森的茨维考附近的一个叫埃格斯巴哈的村庄。15岁时入

茨维考工艺学校学习装饰绘画，19岁进德累斯顿技术学院学习。毕业后参加了《桥社》，尔

后他创立“新分离派”。

1914年前往太平洋上的帕劳岛旅行，为当地土著艺术所吸引。晚年在柏林美术学院任教，希

特勒执政时，他的艺术被宣布为“颓废”而被迫辞职，大战结束后又重返柏林美术学院任教 。

他因为善于搞装饰设计，因此作品具有装饰风格。

抽象艺术

抽象艺术是与具象艺术相对的名称，也可称为非具象艺术。它的特征是缺乏描绘，用情绪的

方法去表现概念和作画，而这种方法基本上就是属于表现主义的，最早见于康定斯基的作品

。它是由各种反传统的艺术影响融合而来，特别是由野兽派、立体派演变而来。 “抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。在

米歇尔·塞弗尔看来，抽象艺术是：“我把一切不带任何提醒，不带任何对于现实的回忆—

—不管这一现实是否是画家的出发点——的艺术都叫作抽象艺术。 实际上野兽派和立体派促进了形与色的发展。是康定斯基进一步发现它的奥妙，他在19

10年画了第一幅断然抽象的水彩画，是一幅无具象愿望的、充满活力的重叠色点。康定斯基

的创造性发明是从音乐中获得美学启迪，尔后捷克人库普卡直接从音乐中获取灵感进行抽象

艺术创作。人称他是音乐主义画家鼻祖，后来他们共同组成抽象派。

康定斯基

(1866—1944年)

瓦西里·康定斯基出生于莫斯科，逝于塞纳河畔纳伊。20岁时入莫斯科大学法律系学习，在

从事民俗史学研究时，广泛接触到俄罗斯的民间艺术和装饰艺术。30岁时作为法学博士和大

学教师决心投身于绘画而入德国慕尼黑美术学院进修绘画，34岁毕业后成为职业画家。

作为画家的康定斯基，广游了艺术之邦意大利、法国、荷兰和比利时。一度对新印象派的点

彩画法产生浓厚的兴趣，结合自己对俄罗斯民间艺术的爱好与研究，这时的作品，显示出色

彩强烈、粗犷、纯朴的民间画风，很少有古典主义传统。既有写实的，如《蓝骑士》，也有

点彩法的如《马上的情侣》，并未形成稳定的个人风格。在1910年以后画风突变，转向抽象

表现主义。

1910年一个偶然的机会，他从一幅倒置的写生画中发现抽象的意义，这使他认识到：外界自

然的具体事物，常常会干扰人们去欣赏艺术本身的美，因而他逐渐转向抽象画面的探索。

第一次大战爆发，康定斯基回到，十月后担任莫斯科绘画博物馆馆长，参与建立“

无产阶级文化协会”，担任莫斯科大学教授，1921年创立俄罗斯艺术科学院。由于苏维埃提

倡现实主义，康定斯基的抽象艺术无法存在，因此重返德国，应聘包豪斯学院任教，成为一

位出色的艺术教育家。从此他以几何抽象的形式彻底取代了他前期的风格。1933年迁到柏林

的包豪斯学院遭到纳粹的封闭，康定斯基的作品被宣布为颓废艺术，画家被迫迁居巴黎直到

去逝。

如何理解康定斯基的抽象艺术? 康定斯基认为：绘画可以来源于对抽象的强烈要求，而不一定受客观世界面貌的约束。至于

想像就是对存在关系的一种主观透视，必须寻求一种新的形式象征符号与色彩的和谐。

在康定斯基的心目中，绘画犹如各种不同世界的大相撞，在相互的斗争中，由此产生出一个

新的世界。每一幅作品的起源如同宇宙的起源一样，是大灾难之后的产物，其结果如同在

各种乐器的杂乱无章的噪声之中，提炼出一部交响曲。创作出一幅作品，如同创造一个世界 。

在康定斯基的画中，从他的构图结构、线条色块中，有一种内在精神、欲望、激情的自由

流露，在运用线条、色块组合并没有固定的格式，都是画家强调精神表现的产物。

克〓利

(1879—1940年)

保罗·克利出身于瑞士伯尔尼郊区一位音乐教师家庭。克利自幼爱好文艺，中学时就写过小

说作过诗，还是业余小提琴手。19岁时入慕尼黑库列尔的画室学习绘画，21岁考入慕尼黑美

术学院，在丘特维克的画室与康定斯基同学。

20世纪初年克利广游意大利考察文艺复兴艺术，因此他对古典艺术了解甚深。1905年来到巴

黎对印象派推崇备至，次年迁居慕尼黑于1912年参加青骑士集团。大战爆发后应征入伍，直

到大战结束开始作画。尔后应聘包豪斯学院任教，希特勒执政后被驱逐出境又回到故乡，逝

于洛迦诺。

克利的艺术是一个复杂的文化现象，他那变化多端的艺术语言令人眼花缭乱，捉摸不定。这

是因为他的思想总是在现实世界与幻想世界之间、在此岸世界与彼岸世界之间，在音乐的境

界与图画境界之间、在具象与抽象之间自由往来，因此人们视他为超现实主义画家。在他的

笔下，形体、线条和色块的组合，时而从某种观念的符号，时而从童稚的天真想像，时而从

客观形态本身的节奏，时而从化着乐曲的声音世界里跳跃出来，克利总是敏锐地把握着奇

妙的图画。不管怎么看克利所使用的艺术语言，或具象形象或抽象符号，都是来自他对客观

事物的感受，是从客观形态的认识中提炼加工而成的。在创作过程中，画家自身各种素质起

了作用，他企图运用创造的语言表现自己的思想情感。

《鱼的循环》

在这幅画中所描绘的既有具象又有抽象的形象和符号，都有象征和暗示的意义。画的主题是

表示对亡友马尔克和马克战死的纪念。画中的十字架代表上帝，水草和花象征马克，几何花

纹是马尔克，而蓝色盘中的鱼，代表着克利在拿不勒斯，代表死亡的黑色背景，显出深沉的

思念之情。

新造型主义

新造型主义是蒙德里安从立体主义中派生出来的一种理论，它只使用在横直位置上的直角

和三种原色，再加上“非颜色”，即白、黑和灰色。蒙德里安经过五年的研究才创造出来。

新造型主义又称“荷兰风格派”。所谓风格派是以1917年在荷兰首都阿姆斯特丹出版的《风

格》杂志而得名，它的创始人是蒙德里安，他在风格杂志创刊号上发表文章题为《绘画中的

新造型艺术》，所以风格派又被称为“新造型主义”。

以蒙德里安为代表的几何抽象，追求理性美，表现在形式上是直角美，重视平行线和重垂线

组成的几何形的表现力和色彩的单纯性，达到静止平衡的效果，因为这派画家不表达情感而

显得“冷”，故也称为冷抽象派。

蒙德里安

(1872—1944年)

皮特·蒙德里安出身在荷兰的阿麦斯福特一个教会学校校长家庭，14岁开始学画，20岁成

为当地的一位中学美术教师，开始从事学院派和写实主义创作，后又从印象派、象征派和后

印象派。直到1911年，他在荷兰看到毕加索和布拉克的早期立体主义作品，次年就赶赴巴黎

，开始按立体主义方法作画。最初试用最单纯的红、黄、蓝和绿等原色来描绘风景。在以后

的年代里，他以抽象的平面，用正面化的手法来表现风景，1914年回到荷兰创立风格派，提

倡新造型主义。

蒙德里安把新造型主义视为一种手段，通过这种抽象符号把丰富多采的大自然简化成有一定

关系的表现对象。他认为：“唯有纯造型才能完成最后的抽象。在造型艺术中，真实性只能

通过形式和色彩，有动势的运动的均势才能表现出来，纯手段才是提供达到这一点的最有效

的方法。”这一思想使他通过直角，通过把色彩简化为原色，并加上黑和白，成为一种非全

等的、对立的均衡。正如他自己所说：“我一步步地排除着曲线，直到我的作品最后是由直

线和横线完成，形成诸如十字形，各个相互分离和隔开，直线和横线是两相对立力量的表现

，这类对立物的平衡到处存在着，控制着一切。”

蒙德里安在1914年的画中，曲线已经消失，垂直与水平结构居主导地位；1919

年以后通过垂

直与水平线结构的动势平衡，以及使用原色，完成了他表现宇宙的理想，达到一种人与自然

统一的境界。

《构图》

蒙德里安认为垂直线和平行线组成的几何形体是艺术形式最基本的要素，唯有几何形体才是

最合适表现“纯粹实在”，他希望用这些基本要素，最纯粹的色彩，创造出表里平衡、物质

与精神平衡。

创造这种平衡艺术思想根植于当时的社会现实，通过一次大战，社会普遍处于不安状态，他

创造这类宁静平衡的艺术，企图安慰人们不安的心灵。

德·库宁

(1904—1997年)

威廉·德·库宁是位荷兰籍的美国画家。他最早的抽象画大约始于30年代左右，40年代发展

到高潮，在纽约先锋派画家中很有影响。他在50年代初创作“女人”系列的画引起人们关注

，运用狂暴的笔触和明亮的色彩，创作出抽象表现主义的作品，从而使他成为当代重要的艺

术家。

60年代德·库宁在黑山学院和耶鲁大学任教，又开始创作女人系列。那些女人系列的画，有

的是出于一种对人物的怀旧情绪，有的形象令人生厌，有的把妇女作为性的象征，有时又作

为丰腴的女神，还有的把妇女看成吸血鬼。他继续以各式各样的手法探索妇女的主题，从恐

怖的形象到柔情的色欲，后来逐渐走向运用粗犷大笔触、狂放富有激情的色块组合成抽象画

面。

《发〓掘》

这是一幅表现曼哈顿都市贫苦地区的风光，在画中德·库宁表现了系列连锁的器官形状，这

些形状的轮廓线互相串连着。快速的运笔是德·库宁表现手法的一个重要特点，那些似鞭索

抽打式的线条，一会儿粗一会儿细，时而模糊，时而隐约，迂回行进，忽隐忽现，灵活多变 。画中似乎有一个个不规则的生物形态在互相冲撞、渗透，形成一个有机的空间。 这种似风景又似人物的双重形象令人迷惑，其实这正是画家所渴望创造的。他曾流露过，希

望创造一个绘画空间，在此空间的滑动的表面没有固定及可辨认的事物，是他称之为当代的

“非外界”的无限性与迷惑感的相似物。最后，他把器官的形体象征一种艺术符号，完全脱

离了具体环境，构成一种纯抽象的艺术。

德洛奈

(1855—1941年)

罗伯特·德洛奈出生于巴黎，逝于蒙彼利埃。

德洛奈早年进贝尔维尔的舞台美术学校，19岁时完全投身于绘画。他很快就脱离传统技巧，

曾运用类似野兽派的纯色浑厚地作画，表现出强烈的创作意志，尔后又在修拉的影响下吸收

分割色彩画法，使用扁平的色块和宽大的笔触。当兵退伍后对塞尚的空间观念颇感兴趣，当

他看到毕加索和布拉克的立体主义画时十分高兴，同时还和税务员卢梭有着真诚的友谊，还

买了卢梭十几幅画。

1910年与女画家索尼娅·泰克结婚，从此他们共同进行立体主义探索和创作，尔后又进

行纯抽象绘画的研究和创作，他和康定斯基有往来，还参加过青骑士画展。大战

期间长居西

班牙和葡萄牙，这期间所作的画多以圆驾驭整个画面。德洛奈晚年的作品，色彩已成为主题

，画家实现了完全彻底的抽象。二次大战中为躲避战争来到蒙彼利埃，1941年在这里与世长 辞。

《红〓塔》

1910年德洛奈与女画家索尼娅·泰克结婚，他们共同进行立体主义探索和创作。这一年

他创作了三幅大画描绘埃菲尔铁塔，这是其中的一幅。 画家运用结构和色块来增加画面的高度和深度，分散的面互相重叠，多样的透视和膨胀坚实

厚重的空间使画面十分丰富有力度，是一幅具象和抽象交织、平面和透视交混、黑白对比强

烈、红色鲜明突出的一幅过渡性质的画，如他自己所说：“我们尚处于新绘画的ABC阶段。 ”

库普卡

(1871—1957年)

弗朗齐歇克·库普卡出生于捷克的波希姆，20岁时进入维也纳美术学校，15年到巴黎定居

。印象派曾使他感动，但他又喜爱罗丹和劳特累克。 自35岁时他的艺术发生深刻的变化，以卓越的技巧服务于可视外表以外的想像。在风景中库

普卡对于穿过水面看到的东西进行变形，并用冷酷尖利的颜色予以表现。于是，这些物体便

具有了于主题之外的奇特生命，摆脱了对于真实的屈从，而获得。他曾说过：“作

为本身就是抽象现实的艺术作品，要求自己由发明出来的成分组成。”库普卡的作品以其严

谨的结构和内部的逻辑，被认为是构成抽象艺术的重要组成部分。

马列维奇

(1878—1935年)

卡西米尔·马列维奇出生于的克伊夫城，后到乌克兰的基辅学习，逝于彼得堡。是

几何抽象画家，至上主义派的创始人。

马列维奇相继受到印象派、后印象派、野兽派的影响，尤其倾向立体主义，在这个基础上发

展了自己的风格，创立了至上主义。所谓至上主义是指他1913年从立体主义走向几何抽象时

所用的名词。它的表现手法最简单、最新颖：即白底上的黑方块，一切以几何形为基础，而

毫不寻求表现对象的绘画。它的成分是长方形、圆形、三角形和十字交叉。马列维奇称至上

主义是有创造性的艺术，是感觉至上。他说：“对于至上主义而言，客观世界的视觉现象本

身是无意义的，有意义的东西是感觉，因而是与环境完全隔绝的，要使之唤起感觉。”

未来派

1909年2月20日意大利诗人马里内蒂在巴黎《费加罗报》上发表《未来主义的创立和宣言》 。宣言一方面讴歌现代工业文明、科学技术使传统的时间与空间的观念完全改变，“宏伟的

世界获得了一种新的美——速度美”，因而主张未来的文艺应当反映现代机器文明、速度、

力量和竞争；另一方面诅咒一切旧的传统文化，扫荡从古罗马以来的一切文化遗产，主张摧

毁一切博物馆、图书馆和学院。他们高喊：“干起来吧!点燃图书馆的书架!把河水引来淹掉

一切博物馆画廊!啊，看着那些自命不凡的古画被撕破了，褪色了，在水面上随波逐流地飘

浮是多么地开心!举起斧头铁锤毫不手软地捣毁那些被人奉若神明的城堡吧!” 1910年3月8日画家波丘尼、卡拉、巴拉等也响应地发表了《未来主义画家宣言》，4月初又

发表了《未来主义绘画技巧宣言》。宣言表明，他们的绘画技巧，从本质上说仍然来源于立

体主义。他们在立体主义多视点的基础上加上了表现速度和时间的因素。

雕塑方面的未来主义是由波丘尼实行的，他于1912年4月11日发表《未来主义雕塑宣言》， 宣布“绝对而彻底地抛弃外轮廓线和封闭式的雕塑，让我们扯开人体并且把它周围的环境也

包括到里面来”。

1914年7月11日由圣特利亚发表《未来主义建筑宣言》，主张用机械的结构与新材料来代替

传统的建筑材料，而城市的规划则以人口集中与快速交通相辅相成，建立一种包括地下铁路

、滑动的人行道和立体交叉的道路网的“未来城市”计划。并用钢铁、玻璃和布料来代替砖

、石和木材来取得最理想的光线和空间。

还有《未来主义服饰宣言》号召人们废除色彩暗淡、线条呆板，像丧服似的令人厌恶的服饰

，代之以色彩鲜明，线条富有运动感的新服饰。 这个流派到1918年大战结束，实际上也结束了。

卡〓拉

(1881—1966年)

卡洛·卡拉，出生在意大利夸戈朗托，早年学习装饰画。25岁时来到米兰结识了马里内蒂、

波丘尼等未来主义艺术家，并参与签署未来派宣言。1913年他自己发表宣言，提倡“有音乐

、嘈杂声和嗅觉的绘画”，成为未来主义的主要人物。 卡拉从立体主义那里借来了结构和浅灰色调，同时试图在其严谨结构中加进人群的运动。在

他的创作中引进一些字词，充分发挥造型魅力。当他结识抽象画创始人之一吉里柯时发现在

表现最简单不过的对象时，找到绘画迷人的魅力。他说过：大发慈悲地充满着我们灵魂的都

是那些最常用的物品。因为平常的事物无不具有朴实无华的特点，即最奇妙的艺术的秘密所 在。

《参战宣言》又译《爱国庆祝会》，这是卡拉的代表作品。

在这幅画中，卡拉追随马里内蒂用“自由单字”来取代“自由诗句”的主张，直接借助各种

不同字体的字句、乐谱的剪贴，组成有力的动感的图案，运用色彩、线条和词句象征符号的

四处放射，赞美国王和，从视觉上模仿噪音、警笛及乌合之众，去感动和激发一种没有

什么道理参与进去的精神和联想。

波丘尼

(1882—1916年)

翁贝托·波丘尼出生于意大利勒佐的卡拉博尔，逝于索尔特，是意大利未来派画家和雕刻家 。

波丘尼最初在罗马跟从巴拉学习分色主义的基本原则，后入威尼斯的艺术学院学习。他作为

未来派的理论家、画家和雕刻家，主要关切的问题是赋予物质以生命，并在物质运动中把它

表现出来。他主张通过综合一切时间、地点、形状、颜色来构成画面。他还认为应表现感受

和灵魂状态。

波丘尼在风格上展示了运动物体的最大潜能，同时呈现了一个错综复杂的印象及其连带产生

的悸动，运用流动性的透视，能同时运用数个不同的消失点及根据物象的动力特性，以抽象

的手法将它再现出来。他绘画的技巧是从分色派的色彩错觉理论发展而来，以互补色点来构

成一种变动的、闪烁的色彩网状组织。代表作《城市的兴起》。

在《城市的兴起》这幅画中，立体形象是奔跑的马，那极富动感的棕红色和白色的马在画中

奔驰跳动，人物在马的冲击下四处逃跑，画中描绘了激烈的运动和速度，坚实的物体被光线

瓦解。同时，再用几乎是同样的光线，使之恢复画面的完整性。这是现代工业文明的速度在

画中的反映。

巴〓拉

(1871—1958年)

贾科莫·巴拉出生于都灵，24岁迁居罗马。1900年访问巴黎，熟悉了新印象主义的光学混合

技法，回到罗马后吸收波丘尼和塞韦里尼为学生。后来在学生带动下参加未来主义画派。

巴拉追求表现运动和速度。他在《阳台上奔跑的女孩》一画中，以新印象主义点彩分色方法

描绘强烈的光感，同时表现出奔跑的运动感。而在《链条上的狗》一画中，人物和狗都在行

进的动态中，由于运动的速度，画面上的狗不是四条腿，而是很多条腿，链条不是一根，而

是多条，整个画面似乎给人以运动感。

纽约画派——美国抽象表现主义

第二次大战后，欧洲人涌进了美国，这就促进了美国现代艺术的发展。纽约的艺术学生联盟

中的青年艺术家们结成一个团体，冠以“抽象表现主义”，公开举办展览，掀起了纽约的抽

象表现主义运动，影响很大。如同19世纪末的巴黎，纽约已成为现代艺术中心，它们直接受

到欧洲前卫艺术家的影响。

为美国现代艺术发展作出贡献的有两位德国籍的画家，汉斯·霍夫曼和约瑟夫·阿伯斯。

霍夫曼

(1880—1966年)

汉斯·霍夫曼出生于德国的巴伐利亚，年轻时来到巴黎学习绘画，此时正值巴黎新艺术运动

蓬勃发展，他都参加了。1915年回到慕尼黑开办艺术学校。1932年迁居美国继续开办霍夫曼

美术学院。50年代以后又作为抽象派画家登上画坛。 霍夫曼主张画家在画面上配置的色、形的立体性之间形成一种紧张而趋向平衡的状态。他认

为，色彩和形体相互之间的关系，在画布平面上造成纵深方面的推和拉，这些无形的力会导

致画面某些不平衡的效果产生。绘画的本质就是要使这些不平衡的力形成平衡，画家的创造

力也正是在这里得到充分体现。

霍夫曼的信念是一幅有生命的作品首先要表现运动，他推崇直觉和感知的作品，对绘画的空

间有独到的见解。他允许创造出三度空间深度中的幻象，然后又用一个相反的力拉回注视画

面的目光，如果画面表面的清晰的平坦性与深度中的幻象之间的平衡能维持下去，那么一个

空间的复杂新类型就被创造出来了。

《门》

霍夫曼有时画几种风格的画，其目的只是表现他的艺术信念：绘画首先得有运动，就如同它

是活物一般。在交替的严格结构中，他用厚涂的纯色矩形、方形覆盖画面，有时这些平

坦的面漂浮在幻象的背景之上，有时它们又连在一起，出现一种强有力的几何体和自由形状

的抽象综合体。

在这幅《门》中，霍夫曼用各种原色块厚涂在画面上，当人们俯视画面时，有一种凹凸的感

觉，把人们的视线引入画中。

阿伯斯

(1888—1976年) 约瑟夫·阿伯斯是德国籍的美国画家，他是包豪斯教师中第一位离开纳粹德国移居美国的。

曾任北卡罗莱纳州黑山学院教师和耶鲁大学艺术系主任。他的美术教育方法是用抽象派原理

，强调色彩和设计，作品可以由作者根据他的空间和意念的关系来组织。 阿伯斯较霍夫曼是更讲究方法的画家，他摒弃艺术中的表现主义和感情渲泄，摒弃艺术和设

计间的区别。这种风格博得纽约派表现主义画家的好感。

马瑟韦尔

(1915—1991年)

罗伯特·马瑟韦尔是美国纽约派抽象表现主义画家。

马瑟韦尔40年代初结识了当时在纽约的欧洲画家，尤其是超现实主义者恩斯特等。最使他有

兴趣的是超现实主义方面的超意识现象，他认为这是创造艺术中的直觉、非理性，偶发的概 念。

他曾画过多幅哀歌主题的变体画。这幅题为《西班牙共和国的哀歌第108号》就体现了画家

对青年时期亲身经历的西班牙内战的缅怀，显示出书法与色彩结合的构图能力，和渗透着的

悲怆感情。他是一位多变和多产的画家。

克〓兰

(1910—1962年)

弗朗茨·克兰是美国纽约派抽象表现主义画家。

克兰原是一位人物画家，从40年代后同马瑟韦尔、波洛克以及纽约其他一些先锋派艺术家们

经常讨论艺术问题，开始抽象表现主义的试验。他用价格低廉、质量低劣的颜料和油漆工的

刷子，在钉在墙上的大幅帆布上涂抹，笔触大而粗犷，呈现出有力的建筑式的结构，画家注

意颜料的质感和形式的造型，强调各种白色的均势，滑动的黑色笔触，呈现出半含半露的色

彩边缘，他把绘画改变为在黑色空虚上的白色实体结构。

克兰的画颇有中国书法抽象表现意味，如这幅《绘画第二号》注重笔触的虚实间架之势。

蒂尔本库伦 (1922—〓〓)

理查得·蒂尔本库伦是美国纽约派色彩抽象表现主义画家。 所谓色彩抽象表现主义又称抽象印象主义或大色域绘画，这个派往往以强烈的色彩和流畅的

线条为特征。

蒂尔本库伦在40年代研究过马蒂斯和毕加索的画。他经历了抽象表现主义后又回到象征主义

，试图将纽约画派学到的东西与吸收的马蒂斯的经验结合起来。到70年代他独辟蹊径。他后

来的画只用色调和光线的变幻做出微妙的透明感。

在这幅《城市景象》中，眼前的平面似乎在移动并向后退去，画面呈现出的似乎是道路、建

筑物和远处的大海。 色彩抽象绘画，作为色彩与光的艺术，是立足于现代亦继承发展了历史上色彩大师的成就。

光效应艺术

光效应艺术是研究如何利用某些特殊的图形，使人的视觉产生错觉的一种流派，兴起于60年 代，欧美各国有不少艺术家潜心于这类绘画，最出色的当推匈牙利籍画家瓦萨里

和英国女画

家赖利。

赖〓利

(1931—〓〓)

布里奇特·赖利出生于伦敦，是英国女画家。她受过正规的学院教育。她刚从学院毕业时从

事具象画创作。1960年去过意大利，深受未来派作品影响，从此探索走光效应的艺术道路 。

未来派对光线引起的颤动感，以及运动引起的模糊感，作了明确的探索和表现。所不同者只

在于未来派把这当成社会生活的一个内容来表现，更强调社会意义。而在光效应艺术家手中 ，把表现颤动之类的幻觉效果当成纯艺术方面的课题，赖利从此一直致力于这个研究。 《流》是她的代表作品，如果观者紧盯着画面看，就会发现画面的线条流动不止，这是因为

人的视觉不可能只固定在一点上，只要略作移动图形对视觉马上发生变化，这种效果近似放

电影的原理。这幅画中的线条是高密度的，所以方能引起流动感。

她的作品是通过精确设计，实在是幅科学性的图表，不过作为艺术影响很大。

瓦萨里

(1908—〓〓)

维克托·瓦萨里是原籍匈牙利的法国画家，他早期学医，后改学艺术，自40年代起就致力于

光效应艺术研究。他特别注重康定斯基与蒙德里安在绘画理论与实践上进行的探索，实际上

是他们的艺术探索的继续。他完全抛开绘画中的个性因素，只在图形对视觉影响上下功夫

。他认为艺术不应该是个人的，而应该是社会的产品，必须反映社会的内容，也就是反映出

现代的科学技术水平和现代的知识水平。他的创作是用精确设计的方法，探讨如何在平面上

构成立体或运动的效果。

《维加·帕尔》是一幅布满园色环形图画运用传统透视原理，使中间部分突起，形成球体的

透视形，产生一种迅速凸起的运动感。视觉幻觉的力量是很神奇的，它能使平面产生空间，

使固定的东西产生运动。这种方法自古就有画家运用过，而瓦萨里只是把视觉幻觉从具象中

出来，把它置于抽象的方式中展现出来而已。

行动派绘画

行动派绘画又称动作派，属于抽象表现主义艺术。 在美国北卡罗莱纳州黑山学院，素来采用美国教育的最激进的试验，它没有规定课程。在黑

山学院及欧洲传入的先锋派思想中，有一种超现实主义自动化的艺术理论，西班牙画家米

罗实践了这种理论，他把颜料溅洒在画布上，然后把蘸了颜色的画笔在画布上到处移动，这 种

技法上的自动主义，直接启发了美国的行动派画家；还有法国的马松比米罗的笔触更为轻

松，整个画布上是一种线条的猝发，一种颤动的色彩的放电。他们对美国的戈尔基和波洛克

有直接的影响。 在这个时期，美国画家中正风行存在主义哲学，认为宁可冒失败危险来努力争取达到新的高 度。因此他们大胆试验。抽象表现派的画家们主张宁可彻底摆脱所有传统的美学观，也不要

有什么社会意义。他们提倡任意的、自发的个人表现，创造了一种无意识的自动绘画。代表

画家是波洛克。

波洛克

(1912—1956年)

杰克逊·波洛克出生于美国的怀俄明州科迪，逝于纽约州的斯普林斯。他是纽约动作画派的

领导人和抽象派的代表画家。

早年在纽约市艺术学生联合学院时受业于本顿。30年代参与联邦艺术规划工作，二次

大战后他已成为新美国绘画的象征。

1947年后，波洛克进行大幅滴洒绘画的实验，他的滴洒是一种不受控制的直觉行动，他的滴

洒富有形体、轮廓线的压力和韵律变化。画布的每一部分都承受同等的份量，他创造了一个

均匀的，没有高潮的表面，迫使眼睛在他缠结的网和团状颜料迷宫似的小径中，不断地寻觅

扫视和不断地往返不息。他这种独特的风格具有自由的、忽视客观的、空间划界的特点。

波洛克创造了举世闻名的“滴画”，他的滴画成了无拘无束的美国性格的典型表现，成了抽

象表现主义的经典作品。一位见过波洛克的人回忆道：“进入波洛克的画室就像进入了另外

一个世界，这个艺术家把他的思想和充沛的感情完全展露在他的画室之中。画室的一边是大

听大听的颜料罐子，墙上案上到处是颜色的滴痕。另一边是他的尺度巨大的作品，波洛克经

常坐在前面沉思好几个钟头，他脸上的线条很硬，而且经常眉头紧锁，显然，波洛克的每一

幅作品都不是轻易画出来的。当他作画的时候，他沉缅于吓人的行动之中。”评论家称他的

画为“行动绘画”，这样一来画家在画布上呈现给我们的已经不是一张画，而是在画布上的

行动过程，画面成了画家行动的场所，画布成了画家行动的记录。

波洛克创立的行动绘画意义是：一，改变了传统架上绘画的观念，绘画不再是美学的设计，

而成了承担由内心支配的人的运动的载体；绘画不再是通过形象或形式来象征地表现情感，

却成了画家情感流泻的直接记录。二，改变了绘画的空间，在行动绘画中不再存在前景和背 景，传统的构图关系消失了，一切空间关系不复存在了，是一个画家参予的画面。三，画面

没有主题，没有中心，没有主次，漫无边际，绘画仅作为这无边际整体中的一块，这种绘画

可以任意分割。

波洛克的画根本意义在于摆脱一切束缚，追求极端的自由和开放，它促使了人类大胆创造意

识的发展。

培〓根

(1909—1996年)

弗朗西斯·培根出生于英国爱尔兰都柏林。培根几乎全靠自学，运用多变的技法表现各种恐

怖、愤怒和兴奋的形象。人们把他的作品与戈雅的奇妙作品相媲美。

培根喜欢凡·高，因为凡·高是位具有痛苦意识的人，喜爱用激动的笔触传达内心的挣扎。

在气质上培根与苏丁有相似之处，苏丁也是一位用痛苦的眼光看待世界的画家。他总是以人

作为母题作画，他把人物描绘所传达的紧张、痛苦和恐怖的感受，上升到一种崇高的境界。

他曾说过：“我希望我的画看上去仿佛是人类由此通过时留下的痕迹，是已经在消失的记忆 。”他的画向人们揭示出生存中的痛苦和人类天性中既可怜又可怖的一面，能引起人们的思 索。

超现实主义

超现实主义是一种具有普遍意义的文艺和文化思潮，它的哲学基础是黑格尔的辩证法和柏

格森的“生命冲动”说。黑格尔认为，人的思维行为的一切结果不具有最终的性质，绝对真

理仅仅体现在认识的不断深入之中。而柏格森把生命冲动看成是文学艺术的心理基础，提倡

直觉和心灵感应等非理性的表现。

对超现实主义创作方法最直接的影响是弗洛伊德的精神分析学说。正如布列顿在《超现实主

义宣言》中所说：“应当感谢弗洛伊德的发现，由于相信这些发现，一股思潮形成了。”超

现实主义在创作方法上有两大体系： 即“偏执狂批判”和“心理自动化”。所谓“偏执狂

批判”是指挖掘潜意识境界的一种执拗的思维方式。画家把毫不相干的事物硬凑在一起；所

谓“心理自动化”是追求一种下意识或无意识的随意性，所谓浮想联翩，没有任何理性和逻

辑的约束。

《超现实主义宣言》中为超现实主义下的定义是：“超现实主义，名词。纯粹的精神自动主 义，企图运用这种自动主义，以口语或文字或其他的任何方式去表达真正的思想过程。它是

思想的笔录，不受理性的任何控制，不依赖于任何美学或道德的偏见。” 《百科全书》中的定义是：“超现实主义，建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实

的信仰上，建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上，和对于为思想而思想的作用的信仰上。它

肯定要摧毁其他的精神机械主义，同时代替机械主义来解决生活的主要问题。” 超现实主义的产生和20世纪以来在自然科学领域的重大突破有关。正如爱因斯坦所言，这些

使当代人认识到：“我们在物质问题上被蒙蔽了，真正的世界并不像我们认为的那样。”我

们意识到在精神问题上也是处在被蒙蔽的状态中。因此，超现实主义者们就大胆地迈入前人

所未涉足的精神世界，尤其是潜意识梦幻世界。 美术方面的超现实主义与野兽主义、立体主义不同，在于它们要解决的是绘画语言问题

，即“怎样画”的问题；而超现实主义所要解决的是“画什么”的问题。在怎样画的问题上

超现实主义画家是相当自然主义的，他们的画具有“真实的荒诞”的趣味。 超现实主义代表画家是恩斯特、米罗、达利、马格利特、唐吉等画家。

恩斯特

(11—1976年)

马克斯·恩斯特出生于德国科隆附近的勃鲁尔，18岁时入波恩大学学习哲学，尔后自学绘画

。他喜欢毕加索的画和德国表现主义新潮，先后参加过“青骑士社”和柏林达达主义。

1922年恩斯特移居巴黎，成为一名坚定的超现实主义画家并与布雷东等人结交。由于他总是

追求新的思想和赋予新的表现方法，因此对超现实主义派中正统观念和缺乏想像力风格厌倦

，于1938年离开这个运动，后来移居美国直到1949年重返欧洲，积极从事他的艺术活动。

恩斯特在6岁时的一天里，他最心爱的一只鹦鹉死了，同时他的妹妹诞生，这是他终生难忘

的事件，这个印象牢固地埋在他的潜意识之中，成为他后来的艺术创作中想像创造的灵感。

恩斯特在艺术创作手法上很少受传统制约，具有极大的创造能动性，敢于突破陈规，他常采

用拓印法、粘贴法、转印法、拼贴法等塑造形象。他笔下的形像想象力极为丰富，常以写实

和想像创造形象和空间，为人们展现一个全新的艺术世界。

米〓罗

(13—1983年)

约安·米罗出生于西班牙沿地中海边的巴塞罗那附近的塔拉戈纳的蒙特罗伊格。那里是东西

方文化交流的桥梁，是产生罗马风格的摇篮，深受意大利文艺复兴的影响，又是最先接受现

代艺术的地方，是诞生毕加索和达利的国家。

米罗14岁进巴塞罗那美术学校。22岁的年轻人不满官方学院教学，决定走自己的路。早期的

作品深受凡·高和主体派的影响，呈明显的具象，干巴巴的素描、生硬的分面和明亮而乏力 的

色彩。但是米罗的秉性、直觉，具有根本的反理性主义。他生来就是个无主义者，他本

能地反对一切传统、一切对自然和博物馆的迷信，于是他参加了达达主义艺术运动。

米罗的超现实主义绘画具有鲜明的个人风格：简略的形状、强调笔触的点法、精心安排的背

景环境、奇思遐想、幽默趣味和清新的感觉

。在米罗的画中，使观众不可抗拒的魔力到底是什么呢?是形吗?在他的画中没有什么形，而

只有一些成份，一些形的胚胎，一些类似小孩子在墙上乱涂乱画的原始形状，类似原始人在

山崖上刻下的标记。是色吗?米罗的颜色简单到只有几种基本色：蓝、朱、黄、绿，他精打

细算地使用它们，可准确之极。米罗作画以漫不经心地笔画在画布上自由弯曲伸展游动，毫

不考虑它们之间的相互关系以及空间深度的要求，血红色或古蓝色的各式形状，散布在深浅

不同的背景上，大小相间着的黑点、黑团、黑块，像爆炸四溅的宇宙流星。这些假装漫不经

心乱涂出来的稚拙形状，被脐带缠得乱七八糟的胚胎，似鬼魂、石珊瑚、活动的变形虫、各

种乱针线，它们共同构成一个反复无常的滑稽世界，一个多彩多姿的梦幻世界。布雷东说：

“米罗可能是我们所有人中最超现实主义的一个。”

当我们看厌了画室作品、美学示范、华丽词藻之后，在米罗的画中找到了清新的水源，它

平静地清洗我们的一切陈规俗套。

他是位拒不承前，也不想超越任何人，更不想启迪后人的画家，他只是以史前人类或儿童的 方

式去作首次的发明；他不讲我们时代使用的任何语言，而是我们时代人梦想和思念的伊甸园

；他简单之极、天真之极，他在现代艺术中占有一席不是最高的，然而却是无人争夺的地位

；这就是他全部的人格和艺术的魅力所在。

马〓松

(16—1987年)

安德列·马松出生于法国瓦兹省巴拉尼村，早年在布鲁塞尔求学，并在巴黎美术学校学习。

年轻时代受到立体派和超现实主义画家的影响，特别是受到卡夫卡和布莱克的思想冲击，他

的创作主题转向情欲的梦幻和把自然真实加以变形，成为杰出的超现实主义画家。他的画像

迷宫一样，用色块、线条和形状构成纷繁多趣的画面。

德尔沃

(17—1978年)

保罗·德尔沃出生于比利时的安泰特，曾在布鲁塞尔研究古典作品，并就读于布

鲁塞尔美术

学院，后执教于建筑装饰艺术学院。

德尔沃在意大利和法国旅行期间深受超现实主义的影响，38岁开始成为一位超现实主义画家 。他喜欢将裸体女子置于神秘的古典建筑环境之中，她们在古典建筑废墟上或在长长的空荡

荡的街道上孤零零地、像为某种神秘使命所驱使的精灵般地游荡。 《睡梦中的维纳斯》是他的代表作品。画家将维纳斯置于古希腊神庙废墟的广场上，周围是

死亡正走向一位迎面而来的着衣女子，其余的裸女惊恐万状，夜色的梦幻般的画面笼罩着不

祥的神秘气氛，表现出现代人处于某种迷惘、孤独和不安境地，对死亡怀有恐惧感。画家运

用写实的造型手法描绘人物和环境，如同梦境一般，画面具有极强的真实感染力量。

马格里特

(18—1967年)

勒内·马格里特出生于比利时的莱西纳。早年入布鲁塞尔美术学院学习，24岁时见到基里科

的作品而走上超现实主义道路。他在巴黎生活了五年，当大部分超现实主义画家运用自动性 、搞偏执狂式活动和探求梦幻时，马格里特对自己身边的世界和自己的物品发生兴趣。他要

通过现实主义的，然而又是充满诗意的表现，使我们看到它们的存在。他的画面是智慧和感

受融为一体的新发现。 在他全部的绘画中，他采用很多正统的超现实主义的方法塑造形象，精练而富有哲学意味，

动荡而不令人惊异。他摒弃了他们的自动主义，采取的基本上是现实主义的风格，如这幅《

委任状》。

唐〓吉

(1900—1957年)

伊夫·唐吉出生于巴黎。早年在远洋商船上工作。一次偶然看到基里科的画后突然转向绘画 。这个根本不会画画的人一下子冲进一个完全于真实世界的内部天地，完全自由地创造

。他不需要使用任何画法，也不要任何借口，自然孤独地生活在精神世界之中，并且成功地

表现了它的秘密。

关于他的艺术，人们说是对海底或天外的回忆。事实上它是一种纯主观幻觉，其形状的奇特

无与伦比。他的每一幅画都像一座敞向未知世界的阳台。

在这幅《快速入眠》的画中，是一些随意设计的类似骨头或卵石般的随意形串在一起，消

失在模糊不清的宇宙间，形态鲜明有趣，又给人以寒栗的凄惨感觉。

唐吉1939年迁居美国，他的艺术在更加精确的方向上继续发展着，越来越复杂的结构保持着

完整的创造性。

达〓利

(1904—19年)

萨尔瓦多·达利出生在西班牙北部小城菲盖拉斯，是继毕加索、米罗之后西班牙为世界贡献

的第三位现代艺术大师。

17岁的达利考入马德里艺术学校，开始对巴黎的前卫艺术十分关心，试验以点彩和立体主义

方法作画。23岁来到巴黎，很快就成为超现实主义画家，主要采用偏执狂批判的方式作画，

追求极度的无条理性，运用分解综合和意识流的手法描绘梦境和偏执狂的幻想，以似是而非

的客观真实，记录了他主观的奇思梦想。他是一位具有非凡天才和想像力的艺术家，他把梦

的主观世界转变成客观，而令人激动的艺术形象是无与伦比的。在他的艺术创作中是弗洛伊

德的学说帮助他解脱了他自孩童时代所受的苦痛和色情的幻想。 1938年达利在伦敦会见了弗洛伊德。对他的画弗洛伊德议论道：“你的艺术当中有什么使我

感兴趣的呢?不是无意识而是有意识。”达利的艺术可谓是极端的“真实的荒诞”。

《站在窗边的女孩》 达利曾受立体派的影响，努力将传统的技巧和基里科提供的范例结合起来，这使他的世界一

下子变得纯洁无比。

在这幅画中就表现出这种无比的纯洁。画中前景描绘一位少女背向着观众，少女弯腰的身影

和透过窗户向外远眺是一片清晰明亮宁静的远景，这是一幅极为写实的作品。这种作品是与

他易怒的性格相矛盾的，这种平衡和谐的画风也只是短暂的。

《内战的预感》

1937年，法西斯空军对西班牙北部巴斯克的重镇格尔尼卡进行试验性的轮番轰炸，是震惊世

界的惨案。就在这前一年，达利便已敏锐地预感到西班牙内战的来临，便立即创作了这幅《

内战的预感》。

画家运用细腻的笔法画出了被肢解的人体，用人体贯连构成框架式的结构充满画面，用蓝天

白云作背景，表明这一罪行是在光天化日之下进行的。画家以此象征战争的恐怖和血腥，就

像一场血肉横飞、尸骨四迸、令人毛骨悚然的恶梦。

《十字架上的》

达利自50年代以后，主要创作奉献给教的艺术品，赞扬及门徒们的神圣，这幅《十

字架上的》就是在这样的背景下画的。 画面仍以超现实主义的手法，在充满幻想和无限深远的黑暗空间里，表现出

的崇高与神

秘。采用强烈透视表现十字架上的形体，运用一束圣光照射形象，造成黑暗中的光

明与恐怖、神秘共存。画家运用现代观念、现代绘画语言来表现这一传统题材，别具新意。

贝克曼

(1884—1950年)

马克斯·贝克曼出生于德国的莱比锡，逝于纽约。

贝克曼早年就学于德国魏玛学院。18岁时相继到法国和意大利访问，深受文艺复兴大师和巴

洛克艺术影响，尔后才对塞尚的艺术发生兴趣。20岁的贝克曼移居柏林，于1906年加入“柏

林分离派”。第一次大战中应征入伍，作为一名医护兵目睹死亡的惨景，形成他恶梦般的幻

想意识。大战结束前被聘为法兰克福学院绘画教授。

贝克曼艺术风格的特征：运用紧密组合的紧凑形状，同有力的、界限分明的线条奇特地结合

起来，成为现代德国绘画最大的特点之一。他在色彩运用上善以清晰的蓝色与绿色、明亮的

红色与黄色相结合，有时几乎显得耀眼闪光。 由于纳粹对所有先锋艺术斥之为“颓废”，贝克曼被迫辞去法兰克福学院的教授之职，

到柏林避难，尔后去荷兰阿姆斯特丹。他是本世纪主要的表现主义画家。

基里科

(1888—1978年) 乔治·基里科出生于希腊的塞萨利的沃洛斯。最初在雅典工艺学院和德国慕尼黑美术学院学

习。23岁时来到巴黎，4年后返回意大利，不久应征入伍。1917年因病住院结识未来派画家

卡拉，他们共同发起成立形而上画派。

基里科按他自己发明的艺术语言和手法作画，将古膏像、手套、儿童玩具、体育作用等无生

命物体作为人类社会的象征，运用多视点非传统式的构图，梦魇般的投影光线及不确定的色

调，构成单纯、真实而现实中根本不存在的画面，造成神秘和不祥的宁静气氛，唤起人们极

大的幻觉效果，画中强调内在情绪与抒情性。

莫兰迪

(10—19年)

乔治·莫兰迪出生在意大利波洛尼亚，是意大利的版画家、油画家。 莫兰迪的画是以智慧和感觉创造自己的艺术形象。他笔下的世界是极其卑微的静物世界。他

摒弃了玄学化的球体、多面体，只要有几件日常用品就已心满意足了。他只要把生活中的杯

子、盘子和瓶子置入极其单纯的素描之中，以造成最奇特、最简洁、最和谐美的气氛。在立

体派和印象派之间，他以形和色的巧妙妥协，找到了自己独特的画风。他的艺术能给人以极

温柔的精神慰藉。

迪克斯

(11—1969年) 奥托·迪克斯出生于德国的翁特姆豪森。他最初在一位装饰画家那里做过四年徒工，然后在

德累斯顿技术学院米勒手下学习。一次大战中应征入伍，大战后出版过《战争》组画，36

岁时任德累斯顿学院教授。 迪克斯早期以各种风格作画，从印象派到立体派，最后以无主义者的叛逆表现而转向达

达派。后来又转向现代主题，转向一种相对来说更为写实的处理手法。毒气和阵地战的残忍

使迪克斯感到恐怖，他在画中坚决地给予揭露。二次大战后，迪克斯摒弃了写实

方法而以明

确的表现主义进行创作。 《大都市》以组画形式，用超现实主义手法表现了一次大战中德国都市的生活情景。

格罗兹

(13—1959年) 乔治·格罗兹出生于柏林，在德累斯顿和柏林美术学院毕业之后为幽默杂志画讽刺画，反映

现实生活。尤其在一次大战及以后的年代，他用画笔揭露和抨击社会的丑恶，他的画形象夸

张、言简意赅。1932年赴美国任教。

格罗兹在美国的创作中出现了浪漫的田园诗情趣。

《社会栋梁》作于1926年，画家以漫画夸张的造型，尖锐地揭露了德国统治者假面背后的虐

杀和恐怖。

巴尔蒂斯

(1908年—〓〓)

巴尔蒂斯是波兰裔的法国画家，出生于巴黎，住在奥顿附近，双亲都是画家，他在英国和瑞

士度过青年时代。主要靠自学，先受博纳尔的影响，继而受库尔贝的影响。 巴尔蒂斯爱好的主题是青春期的少年男女，描绘他们在傍晚的光线中坐在客厅里看书或睡觉

、玩牌或冥想，显得无聊或无所事事。

巴尔蒂斯不属于任何艺术流派或集团，造型基本属于现实主义范畴，情调颇具浪漫主义。表

现上又显现出超现实主义的某些印记。

古图索 (1911年—)

雷纳托·古图索是意大利画家。他出生于巴勒莫，20岁来到罗马，很快成为浪漫主义的罗马

学派的成员，还参加“米兰潮流运动”和战后的“新艺术阵线”。

古图索十分关心社会现实并反映在自己的作品中。他早期的画风是表现主义的，并受到毕加

索的影响；后期的作品是写实的，这是一种艺术的回归传统，但不是原来意义的传统，而是

充满现代气息的写实。

这幅《弗西利亚》是一幅具有现代感的写实作品，画中摒弃了传统的透视画法，具有装饰性 。

新写实主义

现代艺术呈多元化格局，流派纷呈各显神通。一度被否定的写实主义艺术在新的历史条件下

又重新登上画坛。但必须认识到它决不是回到过去的创作观念、创作方法上。新写实主义画

家在创作目的、绘画观念以及表现方法方面，并不是老一套翻版，他们吸收了现代艺术的观

念进行创作。可以说他们是现代艺术的另一种艺术形式的继续。正如美国评论家希尔顿·克

雷默说的：“这个运动的很大一部分，都是非常直接地从现代艺术理论和实践中派生出来的

，它是现代派的另一种形式的继续。”当今许多写实主义画家只是用写实的手法来达到现代

派探索的造型、色彩、线条与画面的关系的目的而已。

弗洛伊德

(1922年—〓〓)

卢西恩·弗洛伊德是英国新写实主义派画家，他从现代表现主义观念出发，运用写实手法塑

造艺术形象和创造画面意境，以此来打动观者。

珀尔斯坦

(1924年—〓〓) 菲利普·珀尔斯坦是美国现代新写实主义画家。他与众不同的新型写实主义风格很受评论家

关注。

珀尔斯坦曾经是位抽象表现主义画家，后来他创立了一种新型写实主义的风格。他作品中的

人物形象不受任何叙事性、象征性或心理学因素的影响。裸体是他创作的主要题材，他以极

为冷静的态度描绘男女裸体模特，在这些人体中一切美好的愿望、浪漫的幻想和色情的联想

等都不存在，对于他来说，每幅作品只不过是一组人体而已，人体对他来说仅仅是画家的描

绘对象。画中模特表情冷淡，对观众没有任何吸引力，只是让人们意识到人体在画面上所呈

现的形式。他作画的方法是从一个人体画起，然后继续往下画，直到空间画满为止，从不去

修改一下开始画的比例，画到什么样就成什么样，具有极大的随意性。画中人物是无个性的

肉体，这种表现实质上属于抽象表现主义。

珀尔斯坦用抽象的眼光看待事物，在他的艺术创作生涯中，他已学会了用不带任何理想化色

彩的目光去看眼前的一切，不带支配的野心去抽象它们。他把抽象艺术观念蕴藏在写实的

具象表现之中，所以他的作品才具有不同寻常的意韵。

利希滕施泰因 (1923—〓〓)

罗伊·利希滕施泰因是美国波普艺术家。他给波普艺术下的定义是“把商业美术作为绘画的

题材”。

利希滕施泰因19年从事专业绘画创作，他早期展出过“意象派集成”作品，主要把废弃的

木头与金属材料扣在一起，同时试验过涂色的木质结构作品。60年代后，他进行机械制作，

利用印刷网点和在画中圈出空白，写上对话等手法。《或许》这幅画就是这样制作的。

利希滕施泰因认为他的作品与连环画不同，有其自身的价值。之所以采用连环画这一形式，

目的是打算从商业广告画中挖掘潜力，把最通俗的手法运用到艺术创作中去。

劳申伯格 (1925—〓〓)

罗伯特·劳申伯格是美国当代著名的“集成派”艺术家。 劳申伯格曾在黑山学院师从于阿伯斯，他对大量不同的新奇的绘画技巧和材料作过探索。他

早期经历过“白色系列”，是用油漆刷和滚筒完成的；“黑色系列”是将撕碎揉皱的废报纸

贴在画布上涂上黑漆完成的。后来又进行“综合绘画”实验，他的目标是要活动于“艺术与

生活之间”。他企图表达一种观点，即画家不但取材于日常生活用品，而且证实了，只要经

过加工提炼，经过艺术家的眼和手，就可以成为艺术品。他从“综合”发展到“集成”，强

调作品的物质性和生活性。为美国波普艺术的发生开了先河。

沃霍尔

(1930—〓〓)

安迪·沃霍尔是美国波普艺术家，他首先是一位成功的商业艺术家。 沃霍尔曾说过：“商业艺术的制作过程虽然机械化了，但制作的态度中却包涵着制作设计者

的情感。”他还认为作品必须富有独创性，同时也必须让他的顾主们满意。他的最突出的艺

术风格就是重复这些物品的形象。

《玛丽莲·梦露》这是沃霍尔1967年作的自杀后的梦露像。他将众多排列整齐的梦露头像照

片展现在观众面前，重复地显示美国影坛红极一时的性感明星深入人心的形象。在这类作品

中掺入了一些社会意义。这些画采用丝网复印的方法，机械地重复这些人像，尽量消除画家

的手迹，这是沃霍尔的特殊风格。

韦塞尔曼 (1931—〓〓)

汤姆·韦塞尔曼是美国“集成派”画家。他最为人知的代表作品是以“伟大的美国裸女”为

母题的作品。

韦塞尔曼画了许多没有面目的女性，有的仅有一张嘴，这更突出了波普艺术无感情的特征

。在这幅《了不起的美国裸体》中，画了一个充满画幅的半身裸女形象，有头无鼻无目，只

有一张嘴。画家对待人物就像对静物一样，没有个性和表情，但对人物躯体的表现却显示出

色情的征兆。

贝洛斯

(1882—1925年)

乔治·贝洛斯是美国现实主义派画家。他具有现实主义的态度、自由开放的思想和自信

的气质。他的作品直率而有力度，笔下的美国人是健壮有力的、行动着的。现实主义对于他

不光是记录美国人的生活，而且是要在美国人的生活中发现和表现了不起的一面，这种了不

起决非欧洲人推崇的典雅高贵，而是在不加修饰的、活生生的，甚至是鲁莽的生活方式中见

出人性的勇敢与进取。他在艺术上是位发展顺利的画家。

《公寓居民》是画家1913年作的美国人的生活风俗画，反映了潇洒乐观的美国人的生活场面

，色调明暗对比强烈，造型丰富中见单纯。

霍〓珀

(1882—1967年) 爱德华·霍珀是美国造诣很深的现实主义画家。他把美国人体味到的孤独感和疏远感作为自

己绘画的主题。他的写实主义不是恢复文艺复兴时期那种传统的写实技法，而是靠自己在对

现实的感悟中创造自己独特的写实技法：严肃而简洁的写实风格。在他的画中没有细部的描

绘，使用大片的光影和并列画法，造成结构坚实的世界，他在物象身上总是投射一股寒气，

映衬出美国人特有的冷淡的情感。

霍珀曾说过，他“坚持民族的艺术，因为只有在最准确地反映本民族人民的性格时，才是最

伟大的”。他呼吁结束法国艺术对美国艺术的统治，他认为那种关系就像罗马艺术是希腊艺

术的附庸一样，那就意味着对美国人的羞辱。因此，霍珀被公认为是独具“美国风格”的，

被列为最受尊敬的画家之一，他于1945年被选入美国文学艺术学会并获金质奖章。

《威斯顿汽车旅馆》，画家以长方形画面构图，在简洁明快的、空荡荡的环境中，独坐一位

女子，显得格外荒凉、孤寂。画面以横竖直线和大色块平涂，很有现代感。

本〓顿

(18—1975年)

托马斯·哈特·本顿是美国乡土画派的领袖，著名的地方主义画家。 本顿出身在美国议员的家庭，16岁时进芝加哥美术学院学习， 尔后赴法国留学，在法国深

受立体主义和抽象派影响，23岁回到美国。他在巴黎受过5年的美术教育，但回国后历经美

国生活和文化培植，成为美国文化的解释者，在他的作品中贯穿着美国精神。他是美国式的

画家，具有韧性、辛辣的讽刺，粗野的幽默，典型的美国西部风格。他尊重传统而又不是古

典主义，他把传统和生活的直接经验结合在一起，他所描绘的是美国的历史和美国的现状，

他的艺术包含了美国奔腾的活力、力量和粗犷。他相信未来的艺术决不是“象牙之塔”的消

遣品而是社会交流的形式。

本顿的艺术题材多取自美国的现实生活，艺术风格使人有负重过度之感，他所画的人物都有

紧张的肌肉和紧闭的嘴唇，因此他的作品很少静穆轻松之感，画中一切都拉紧到最大程度；

他使用色彩加强原来色调中的凸出部分，他要求色彩与色调一致，并强使形体突出，因而有

人评说他是位有力量而不雅致的色彩画家。

反对本顿的人认为他的艺术形式和主题平凡、粗俗，只有野性的力量而无高雅的辨别力；作

品太富人性，没有社会意义。 而本顿自己认为，他的艺术是美国方式的乡村复活，是美国大众文化类型的绘画，是美国地

方主义的艺术。

《都市活动》

这是一幅反映美国30年代都市生活的画幅，画面上充满各种生活场景和动态的人物，构图十

分复杂，突破时间和空间，将不同场景交叠在一起，一个场面自然进入另一个场面，这种毫

不拘泥地处理题材实在是想像力丰富和大胆自由。本顿的画风天真、朴素，内含夸张讽刺，

使美国都市社会展现在大众面前。

伍〓德

(12—1942年)

格兰特·伍德是美国乡土画派的重要代表画家。

1930年在芝加哥艺术学院展出的这幅震惊画坛的《美国哥特式》肖像画。 伍德运用一种外表极其刻板的写实技巧描绘形象，脱去了现代的浮滑，形式上有点类似美国

殖民地时期的肖像画，很受有怀旧心态的人的喜爱。

伍德1928年去德国慕尼黑，很为那里的哥特艺术所迷恋。因此他在这幅肖像中

追求一种类似

中世纪哥特式自然主义的写实风格，不美化也不掩饰，在形象的每个细节上都力求酷似对象 。画中人物是画家故乡农场的一对老夫妇，背景突出哥特式建筑的尖拱状尖塔式屋顶和窗子

，力求画出古典式的庄重感与人物呆板古朴的形象相呼应。

怀〓斯

(1917—〓〓年) 安德鲁·韦斯一生都居住在故乡宾夕法尼亚州费城郊外的查兹弗德村，他的创作题材多取于

此地。他的画充满乡村田园风光，宁静的乡土诗情，这在具有高度现代物质文明的美国真是

一片诱人的伊甸园，迎合了人们渴求重新与大自然融为一体的愿望，使人从物质世界中重新

发现了“自我”。

怀斯的画极端写实，但他常常自称是抽象画家，为什么呢?这是出于对抽象的涵义有不同的

理解，他认为抽象主义都为了挣脱被描绘对象的束缚而采取了抽象方法。他的作品给人以形

体的具象，而意境是抽象的：即那种孤寂和消逝的失落感。 怀斯生在现代的美国社会环境中，却不为现代物质文明所动，他始终不离开他那农村环境，

也不使用现代材料手段，他还使用亲手制造的几百年前先人用的蛋彩作画，执着追求远离现

代写实主义，以逼真的造型再现他所感悟的人生和自然环境，他画中的一切形象都如真

地牵动着人们对往日的回忆，触发人们久已忘怀的真性情。

怀斯的画中隐含着深刻的忧思，他在这幅《克里斯蒂娜的世界》中传达了一种紧迫不安的精

神，淡淡的哀伤感觉，在冷漠孤寂中仿佛深藏着某种神秘的东西，暗示着某种冲突的力量

。这种画境与美国现代工业文明相去甚远，怀思想在这荒僻的田野中寻找已经失落的一切。

克洛斯

(1940—〓〓)

查克·克洛斯是美国超级写实主义，也就是照相现实主义的代表画家。

20世纪50年代里，在美国风行抽象艺术，因此，一种对抽象艺术垄断状态持反抗的情绪产生 了。在加利福尼亚就有一群青年艺术家企图运用带有表现意味的超级写实绘画来打破抽象派

的一统天下。在东海岸对写实手法的兴趣也在50年代出现。就在培养出抽象派画家的阿伯斯

主持的耶鲁大学艺术系就走出不少著名的超写实主义绘画名家，克洛斯就是优秀的代表。

克洛斯根据照片画成人像和城市街景，从此照相写实主义便成为一种明确的创作倾向走进绘

画。克洛斯以人物肖像作为创作题材，他的肖像完全是照片的复制，不光是细致精确到极点

，而且尺度非常大，如这幅《琳达》，画面是2743×2134cm。当一个刻画精细而又尺幅

巨大的肖像，突然出现在人们面前时，油然而生一种征服感。 克洛斯原来是画抽象画的，但它总像别人的东西。为了抛开抽象艺术给人的感觉而转画照片

的，他将照片放得极大，通常没有表情，这种超乎寻常的创造，是急功近利者所难为的。他

使用工匠式的打格放大照片，一张单色照片要画4个月，彩色的将花14个月时间。他的画幅

大，远看逼真，近看局部却很抽象，不真实，他用逼真的画面揭示出一个真实的虚幻，是具

象中的抽象。 󰀀