“大戏”“小戏”之学术话语考察

如戲曲學領域的齊如山、曾永義、施德玉、李玫等，民俗學領域的鍾敬文、張紫晨等，

曾就兩個學科對“大戲”“小戲”整體認知的聯繫和區别展開過分析闡述。本文主要梳 理了兩個學科領域中曾對\"大戲”“小戲”開展過專題研究探討的這些代表性學者的觀

點，以期釐清相關學術話語和脈絡，爲後續研究奠定認識的基礎。關鍵詞：大戲 小戲 戲曲學 民俗學“大戲”“小戲”是人們在論及戲曲現象時常不假思索使用的概念，然而

很少有人對這兩個概念進行細緻考究。諸詞典對它們也無定義，僅1983年中

國大百科出版社出版的《中國大百科全書•戲曲曲藝》卷有“對子戲與三小 戲”詞條。前述狀况的出現，究其原因，在於小戲、大戲原本是“近代民間

逐漸約定俗成的戲曲名詞”①，既爲約定俗成，則大家認同所指大概一致。這

種概念精確度對於民間使用足矣，對於學術研究却遠遠不够。更何况學者在 研究過程中，常會根據研究需求對其範圍進行重新界定。本文立意正在于梳

理現代學術話語體系中，學者談及“大戲”“小戲”時的種種所指，以便稍 微釐清混亂使用的狀况，並加深對於它們的認識。②“大戲”“小戲”既爲民間用語，則其進入文化精英的視野經歷了一定的

過程。較早在正式場合使用這兩個概念的是田漢。他在1950年底召開的全國 戲曲工作會議上的報告中提道：“地方戲有兩個範疇，一是地方大戲，像秦 腔、徽調、漢劇、川劇、湘劇、滇劇、紹興大班等，十行角色比較齊全，着

*王静波，1985年生，山東泰安人，文學博士。現爲中國藝術研究院助理研究員。研究領域爲地方小

戲、戲曲與民俗、非物質文化遺産等。著有《鄒氏源流》《生肖文化》。① 曾永義：《論説小戲》，載《曾永義學術論文自選集》（甲編），中華書局，2008,第325頁。② 我們把範圍限定爲對學術話語的考察，而曹不理會這兩個概念所從屬的另外兩個話語體系，即民間

話語體系和古籍文獻記載中的所指，有兩個原因：一是爲縮小範圍，便於研究操作；二是因爲學者

研究中對於這兩個概念的關注和使用，已經觀服到另外兩個話語體系中的“大戲”“小戲”。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 129重老生、青衣、丑、净等，一般搬演歷史故事。大抵繼承昆弋的傳統，成爲

京劇的前身。一是民間小戲，如今日流行的評戲（蹦蹦）、越劇（的篤班）、 滬劇（申灘）、楚劇（湖北花鼓戲、湖南花鼓戲也稱楚劇）、雲南花燈戲等,

角色主要是小生、小旦、小丑，所謂’三小’，曲調簡單，一般只演家庭故 事、社會雜相，尤其是男女情愛等。”①田漢提及大戲、小戲，主要是提醒戲

改工作者“深入發掘地方戲及民間戲裹更豐富的人民的成分”，“發展戲劇教 育，推進劇藝改革”，然而這段文字已在一定程度上體現了他對於“大戲” “小戲”的認知和思考，他從地方劇種的層面對大戲、小戲進行了區分，並

簡要概括了各自的特點。當然，這並不算是學術性的研究。現代關於“大戲”“小戲”的研究主要集中在兩個學科領域，一是戲曲

學，二是民俗學。本文也主要選取這兩個領域中，對其進行過專題研究或探 討的學者觀點分别進行梳理。一 戲曲學界對於大戲、小戲問題的探討傅謹在《二十世紀中國戲劇的現代性與本土化》一文中指出：“有關 '大戲’和’小戲’的分野是中國戲劇領域的一個重要課題。”②大戲、小戲 雖不是嚴格的學術概念，但對於中國戲劇史研究有格外重要的價值，是任何 在此領域的學者在研究過程中繞不開的話題。③然而真正對其開展專題論述 或進行過專門探討的學者，却屈指可數。下面擇其要者對其觀點進行介紹。（―）齊如山的大、小戲觀齊如山是現代科學意義上較早對“大戲”“小戲”的區分進行研究的學

者，他的觀點見諸《地方戲怎樣變成大戲》《談地方戲》等文。他認識到民間對於“大戲”“小戲”的所指與區别知其然而不知其所以

① 田漢：《爲愛國主義的人民新戲曲而奮鬥》，《人民日報》1951年1月21日。② 傅謹：《二十世紀中國戲劇的現代性與本土化》，《中國社餅I■學》2003年第4期。③ 余從《戲曲聲腔劇種研究》收有《民間小戲》一篇，另莊永平《戲曲音樂史概述》、廖奔《中國戲

曲聲腔源流史》、周妙中《清代戲曲史》等都有涉及。130 戲曲舆俗丈學研究（第七輯）然，①在仔細琢磨其中的道理之後，他提出“凡發聲必有歌義，動作必有舞 義者，方得名爲大戲。若隨時可以帶出一些寫實的動作來，便是小戲”的

觀點。②他探討了大、小戲之間的轉變問題，認爲戲劇多由小調民歌變化而來, 故將其變化的程式分爲兩個時代，每個時代又分三個時期：第一個時代爲小 唱時代，分一人獨唱時期，爲叙説體的時期；兩人或幾人分唱時期，開始有

代言體趨勢；稍加動作時期，即代言體加一點動作。第二個時代方可名爲戲

劇，分丑扮時期，即演唱者稍微化妝，爲丑扮；寫實的時期，表演者都化 妝，動作近於寫實；以及美術化的時期，齊如山將這一時期特點歸納爲“一 切不許寫實”，“無聲不歌，無動不舞”，並認爲此時“國人纔承認他是戲,

或曰大戲”。③他以實例爲依據研究了大戲變爲小戲和小戲變爲大戲兩種情况。前者如

梆子腔、弋腔等，後者如北方之嚨嚨腔，浙江之滴篤腔。實例中大小戲之間

轉化的分界，印證了他先前的觀點，即“話白發聲舉止動作等，都還是没離 開歌舞的原則”時爲大戲，但開始“夾雜許多本地話及許多寫實的動作”

時，便成爲地方戲了。④齊如山讚同民間認爲“大戲有完備的規矩”的説法，他指出這規矩涉及

整體演出的程式，各角色的姿勢舉動、扮相、演唱等各方面。從歷史的維度

看，最初具備這些規矩，成爲大戲的是南北曲。明清時代，梆子腔、皮黄戲 也採用這種辦法成爲大戲。而近代嚨嚨腔、滴篤腔等也在發生這種轉變，他

認爲它們“雖然尚未能大戲，但較原來之地方土戲，則較優越進化多了 ”⑤。 可見，在齊如山的頭腦中，有着戲曲進化的觀點。並且他認爲進化的原因在 於觀衆心理——“全國人民，已經看慣”，“須迎合大衆的眼光方能多賣 錢”。⑥但是在戲曲改良方面，齊如山並不主張小戲都應改爲大戲，他認爲① \"我爲這件事情，間過北平的許多老脚，大致都是説，規矩完備的，就算是大戲；不完備的，就算

是小戲。你再問他，怎麼樣纔算完備，他們也没有肯定的説法。”齊如山：《談地方戲》，載《齊如

山全集》第三册之《國劇漫談二集》，臓經出版事業公司，1979,第1832頁。② 齊如山：《談地方戲》，載《齊如山全集》第三册之《國劇漫談二集》，第1832頁。③ 齊如山：《地方戲怎樣變成大戲》，載《齊如山全集》第三册之《國劇漫談二集》，第1828頁。④ 齊如山：《談地方戲》，載《齊如山全集》第三册之《國劇漫談二集》，第1833頁。⑤ 齊如山：《地方戲怎樣變成大戲》，載《齊如山全集》第三册之《國劇漫談二集》，第1826頁。⑥ 同上書，第1830頁。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 131“地方戲則更能深入民間”，“有時候，小戲比大戲力量還大”①。總之，齊如山主要是在近代地方戲的語境中，探討了大戲與小戲的區分 以及相互轉化。他對於大小戲的定義貼近於民間話語，他區别它們的標準是 “規矩”，即戲劇的外在表現形態。他對戲劇的發展抱持進化的觀點。值得一

提的是，在齊如山的概念體系中，將“地方戲”等同於“小戲”，而“彌漫 全國”的則爲大戲。②但在論述過程中，也時有矛盾，他提到“民國初年到

十幾年”，廣東戲和福建戲還被觀衆認爲是“大戲”。③既然作爲地方戲的廣

東戲和福建戲可以是“大戲”，那麼，從嚴格意義上講，“地方戲”與“小 戲”便絶不應該是等同的概念。（二）曾永義的大、小戲觀在衆多戲曲研究者當中，若説以曾永義最爲借重“大戲”“小戲”，應不 爲過。曾永義長期致力於中國戲曲史的研究，他認爲“大戲”“小戲”是關

係中國戲曲形成與發展的兩個重要概念。④曾永義的大、小戲觀見于《也談 戲曲的淵源、形成與發展》《論説小戲》《中國古典戲劇的形成》《中國地方 戲曲形成與發展的路徑》《先秦至唐代“戲劇”與“戲曲小戲”劇目考述》 等文。在《中國地方戲曲形成與發展的徑路》中，曾永義爲“小戲”“大戲” 下過定義。“所謂’小戲’，就是演員少至三兩個，情節極爲簡單，藝術形式

尚未脱離鄉土歌舞的戲劇之總稱；反之，則稱爲’大戲’，也就是演員足以

扮飾各色人物，情節複雜曲折，藝術形式已屬完整的戲劇之總稱。”⑤而在 《論説“戲曲劇種”》一文中，則有更爲詳盡的説明：① 齊如山：《談地方戲》，載《齊如山全集》第三册之《國劇漫談二集》，第1834頁。② 原話爲“小戲亦名曰地方戲”。同上書，第1832頁。③ 同上書，第1832頁。④ 曾永義認爲中國戲曲史研究的三個“根本且主要”的問題爲：“戲曲如何淵源與形成，又如何發

展”；“南戲如何淵源與形成，又如何流播”；“北劇如何淵源與形成，又如何流播”。僅就第一個問 題，他指出學界對其争議不休却無定論的原因有八點，其中涉及“大戲”“小戲”的有木點，包括 “未明戲曲有'小戲''大戲'之别”；“對於'小戲'和'大戲'未有明確之界義”；“未明'小 戲'已爲多元因素構成之綜合藝術”等。後兩個問題也同樣牽涉到“小戲”“大戲”。參見曾永義

《戲曲源流新論》“緒論”，文化藝術出版社，2001,第5~7頁。⑤ 曾永義:《中國地方戲曲形成與發展的徑路》，載《詩歌與戲曲》，臺北聯經出版事業公司，1988,

第116頁。132 |戲曲舆俗丈學研究（第七輯）所謂小戲，就是演員少至一個或三兩個，情節極爲簡單，藝術形式 尚未脱離鄉土歌舞的戲曲之總稱；其具體特色是：就演員而言，一人單 演的叫“獨脚戲”，小旦小丑二脚合演的叫“二小戲”，加上小生或另一 旦脚或另一丑脚的叫“三小戲”，劇種初起時女脚大抵皆由“男扮”；就

妝扮歌舞而言，皆“土服土裝而踏謡”，意思是穿着當地人的常服，用 土風舞的步法唱當地的歌謡。因爲是“除地爲場”來演出，所以叫做

“落地掃”或“落地索”；而其“本事”不過是極簡單的鄉土瑣事，用 以傳達鄉土情懷，往往出以滑稽笑鬧，保持唐戲“踏謡娘”和宋金雜劇 “雜扮”的傳統。所謂“大戲”即對“小戲”而言，也就是演員足以充任各門脚色扮 飾各種人物，情節複雜曲折足以反映社會人生，藝術形式已屬綜合完整 的戲劇之總稱。一九八二年，筆者有《中國古典戲劇的形成》一文，曾 嘗試給發展完成的“大戲”（即文中的中國古典戲劇）下一定義：“中

國古典戲劇是在搬演故事，以詩歌爲本質，密切融合音樂和舞蹈，加上 雜技，而以講唱文學的叙述方式，通過俳優妝扮，運用代言體，在狹隘

的劇場上所表現出來的綜合文學和藝術。”①可見，曾永義主要從藝術形式和表演内容的繁簡來定義和判别大、小 戲。後來，曾永義意識到後者的説明也是不完善的，他又補充道：“'小戲’

立論的依據除鄉土小戲外，當顧及宫廷小戲，譬如唐參軍戲和宋雜劇基本上

是源生於宫廷俳優，並在宫廷和官府演出，就不能以鄉土 '踏谣'來作爲它

的主要基礎；此外又譬如《東海黄公》顯然由角抵雜技而脱胎，古之《九 歌》、今之所謂’儷儀’可能由巫術祭儀而生發。”②曾永義對於小戲、大戲的具體包含也闡述得非常清楚。他曾專門梳理先 秦至唐代的小戲劇目，包括先秦的《九歌》諸篇，兩漢魏晉南北朝的《東海 黄公》《歌戲》《遼東妖婦》，以及唐代的《西凉伎》《風歸雲》《義陽主》 《旱税忤權奸》《麥秀兩歧》五個劇目，另有宫廷小戲“參軍戲”和鄉土小

① 转引自曾永義《先秦至唐代\"戲劇”與“戲曲小戲”劇目考述》，載《曾永義學術論文自選集》

（乙編），中華書局，2008,第319頁。② 同上書，第320頁。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 133戲《踏謡娘》。他認爲由兩漢至於唐代，中國古典戲劇雖然在内容形式上都有

成長，但基本上没有脱離“小戲”的範圍。除此之外，金院本及“明代宫廷過 錦戲和近代地方戲曲諸如秧歌戲、花鼓戲、花燈戲、採茶戲、山歌戲、竹馬 戲、二人轉等”，也都在小戲範疇。①而“大戲在中國傳統的主流戲劇中，像

金元北曲雜劇、宋元南曲戲文、明清傳奇和雜劇、清代皮黄等都是”。②由上，我們能够發現曾永義在論及“大戲”“小戲”時總是試圖顧及的

兩個維度：一個是古典戲劇形成史的維度，另一個則是近代地方戲的維度。 關於小戲、大戲與中國戲曲史的關聯也主要體現於他在這兩個維度的觀點。 下文進行簡介。爲了運用小戲、大戲理念開展研究，曾永義對於二者在中國古典戲劇史

中的位置做了如下幾點基本判斷:③第一，就戲曲與戲劇分野的層面，以“演員合歌舞以代言體演故事”即 是以戲曲爲依據，判斷小戲已屬於戲曲。第二，小戲是戲曲之雛型，大戲爲

戲曲形成之面貌。第三，小戲與大戲均爲綜合藝術。前者可以析出演員妝扮 表演、歌、舞、代言、故事、劇場六個因素，後者則爲由故事、詩歌、音 樂、舞蹈、雜技、講唱文學叙述方式、俳優妝扮表演、代言體、狹隘劇場等

九個因素構成的有機體。在此基礎上，他對於中國戲曲的形成持如下觀點：第一，小戲以其構成元素簡陋，可以多元生發，異時而起。④第二，大 戲以其構成元素之多元複雜而績密精緻，便只能一源多派。⑤第三，説唱文 學的注入，促使真正大戲的形成。⑥曾永義對於中國古典戲劇整體演進的階段性及小戲、大戲各自在其中的

位置也有過更爲簡明扼要的論斷：“中國古典戲劇中’小戲’的系統，若論

① 曾永義：《論説小戲》，載《曾永義學術論文自選集》（甲編），中華書局，2008,第325 -326② 曾永義：《中國地方戲曲形成與發展的路徑》，載《詩歌與戲曲》，第127頁。③ 曾永義：《戲曲源流新論》，文化藝術出版社，2001,第19-22頁。④ 如戰國時代之《九歌•山鬼》，在宗教祭祀場合中以巫現之歌舞爲基礎；成于西漢武帝時之《東海

黄公》，在御前百戲競奏中以藝人雜技爲基礎；成于後趙之”殘軍戲”，在宫廷君王娱樂中以俳優散

説爲基礎；成于北齊之《踏謡娘》，在鄉土群衆歆笑中以歌舞爲基礎。⑤ 亦即成立于宋金之大戲\"南戲北劇”，而其發展則爲流播後之\"腔調劇種”，則爲交化後之\"傳奇”

“南雜劇”與”短劇”。⑥ “南戲\"可以説是以鄉土歌舞爲基礎所形成的小戲再結合説唱文學發展爲大戲；\"北劇”可以説是以

宫廷俳優歌舞散説爲基礎，移轉民間行院人家所形成的小戲再吸收説唱文學發展爲大戲。134 |戲曲舆俗丈學研究（第七輯）其演進，則西漢角紙的’東海黄公’萌芽，唐戲弄的’踏謡娘’成熟，宋金 的’雜劇院本’發展，明代的’過錦’則爲極致。這種小戲就本文開首所説

的戲劇九大要素來説，只差一樣’講唱文學'而已。也就是説’小戲'加了

'講唱文學'的滋養後，無論文學和藝術都起了急劇的發展，於是翻身一變, 而成爲我們現在所熟知的’南戲’、’北劇’，’南戲北劇’都屬’大戲’，因

爲它們的形制、内容和藝術都已不再短小簡單。”①在近代地方戲的維度，他也探討了小戲、大戲各自形成與發展的路徑。 小戲形成的路徑包括以歌舞爲基礎而形成；以曲藝爲基礎而形成；以雜技爲

基礎而形成；以宗教儀式爲基礎而形成。大戲形成的路徑包括由小戲發展而

形成；由大型説唱文學一變而形成；以偶戲爲基礎而形成。大戲發展的路徑 包括汲取其他腔調而壯大者；與其他劇種同台並演而壯大者；以傳統古劇爲

基礎而蜕變更新者；隨劇種聲腔的流布而産生新劇種者。②曾永義探討“小戲”“大戲”的兩個維度又並非毫無關聯。他在《唐代 “踏謡娘”及其相關問題》一文中提道：“比較宋金雜劇院本之’雜扮’，明 代’過錦戲’，近代’秧歌戲’、’花鼓戲’、’採茶戲’、’花燈戲’與’踏

謡娘’之類似關係。從而獲得以下結論，’踏謡娘’雖然源于北齊，盛于唐

代，但像它那樣起于鄉土成于庶民的歌舞小戲，仔細追根溯源，是可以遥接 葛天氏之樂，上承角紙、遼東妖婦，下啓爨弄、雜扮，更蕩開其幅員，衍生

昌盛爲近代的地方小戲。”③但是至於“踏謡娘”與近代地方小戲等具體如

何關聯，他却没有探討。綜上，曾永義對大戲、小戲問題做細緻研究是爲建構他整體的戲曲史

觀，他的大、小戲觀滲透于戲曲史觀當中。曾永義對此研究的特色在於：其

一，他根據自己的學術需求，擴大了 “小戲”的内涵，通過爬梳文獻，他將 唐及唐以前的許多劇目，以及宋金院本與過錦戲歸納爲“小戲”。其二，他 的“小戲”既可指劇種層面，也可指劇目層面。其三，曾永義以藝術形式和

表演内容的繁簡來判别大小戲，以前者爲主。他與齊如山一樣，也抱持戲曲 演進的概念。但在他的體系中，只有“小戲”向“大戲”單向演進，而不涉

① 曾永義：《中國古典戲劇的形成》，載《詩歌與戲曲》，第93 - 94頁。② 曾永義：《中國地方戲曲形成與發展的路徑》，載《詩歌與戲曲》，第115-144③ 曾永義：《唐代”踏謡娘”及其相關間題》，載《詩歌與戲曲》，第176頁。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 135及齊所提到的“大戲”向“小戲”的轉化。其四，他的“小戲”“大戲”理 念有兩個系統，即古典戲曲裏的“小戲” “大戲”與近代地方戲裏的“小 戲”“大戲”，前一對是歷時發展的，不能共同存在的，後一對則是共時存

在的。（三） 朱恒夫的小戲觀朱恒夫於1991年發表《民間小戲産生的途徑與形態特徵》一文。文中 談及民間小戲的産生途徑有四種：由舞演變成小戲；由民歌發展成爲民間小

戲；由説唱蜕變成爲民間小戲；由皮影、木偶走向小戲。其並舉例探討了每 類演變的大體過程。他還歸納了小戲在音樂和表演形態方面的特徵。小戲在音樂方面的共性 有四方面：一是廣採博取各種曲調，未形成後來戲曲那樣的基本調；二是專

曲專用；三是歌唱時常帶抒情虚詞；四是除由説唱藝術演變的小戲外，許多

小戲的伴奏没有絲弦簫管，只有打擊樂。而小戲在表演形態方面的個性有: 演員都不是專職的；受物質條件，化妝粗陋，因地或因財力制宜，一個

大的文化區域内小戲的服裝道具大體相同；角色較少，大都是兩到三個。演

出方面也有一些共性，包括：①表演上模仿生活，少有程式性動作；②虚擬

的表演場面、動作較多；③表演呈現濃厚喜劇風格的特點。①朱恒夫對於小戲的觀照没有涉及戲曲史的維度，而是將範圍限定在近代 地方小戲，他稱之爲“民間小戲”。與前人相較，他關注到了小戲在音樂方

面的特徵，並且他對於表演形態方面的觀察也不只涉及藝術形態，還在一定 程度上涉及了社會文化層面。（四） 施德玉的大、小戲觀施德玉可以説是最爲系統全面地研究中國地方小戲的一位學者。她受曾 永義影響較大，在其引導下完成《中國地方小戲之研究》與《中國地方小戲

音樂之探討》兩本專著。施德玉對“小戲”的定義没有逃脱曾永義對其的周延。在《中國地方小 戲之研究》中，她詳盡梳理了前人關於地方小戲的研究和觀點。而她自己的

① 餐見朱恒夫《民間小戲産生的途徑與形態特徵》，《文蓦研究》1991年第1期。136 戲曲舆俗丈學研究（第七輯）研究主要借助大陸編纂出版的系列集成志書作爲資料，以《中國戲曲志》

《中國戲曲音樂集成》爲主，以《中國民間歌曲集成》《中國地方戲曲集成》 等爲輔。她在書中主要探討兩大課題，一是小戲之形成與發展；二是小戲之

題材類别、文學特色、藝術性格，猶以前者爲重。通過在瀚海材料中浸泡、 梳理和漸次把握，她統計出中國由小戲形成發展的劇種有260種，小戲形成

的基礎有鄉土歌舞、小型曲藝、雜技、宗教儀式、偶戲及多元因素六種途

徑。小戲發展的徑路有四種：結合不同劇目形成“小戲群”（如黄梅戲、臺 灣車鼓戲與客家三脚採茶戲）；吸收其他小戲再注入大戲滋養形成大戲（如

滬劇、評劇）；吸收説唱形成大戲（如杭劇、黔劇、四川曲劇）；引進大戲劇

種形成大戲（如河南墜劇、浙江甬劇、揚劇）。小戲發展的五種類型爲：保 持小戲形態（如湖北燈戲、湖北武安落子、陝西二人臺等）；構成小戲群;

由小戲過渡爲大戲（如山西八岔、甘肅玉壘花燈戲、湖北文曲戲）；已成大 戲尚含小戲（如山東茂腔、江蘇淮海戲、安徽廬劇）；大戲傳播中餘存小戲

再由此發展爲新型大戲（只見秦腔）。與齊如山、曾永義所進行的戲曲 發展的路徑的探討相比較，施德玉以大量翔實的資料爲依據所進行的研究顯 然更加扎實可靠。爲呈現小戲的面貌和特質，在該書中，她也從劇目、脚色、表演、服飾 裝扮、表演場地、音樂六項將小戲與大戲進行了比較：大戲的劇目題材範圍 廣泛，包含古代有關宫廷、政治和軍事的題材；小戲劇目大抵只以民間百姓

生活爲題材。大戲的脚色行當相當完備，生旦净末丑又再分化；小戲的脚色 較爲簡單，一人稱“獨脚戲”，一丑一旦稱“二小戲”，一丑一旦一生稱

“三小戲”。大戲的表演藝術不論唱、念、做、打，都有規範身段，形成某種 特定程式；小戲表演多以唱、念、舞呈現，身段也以“踏謡”形成扭動的姿

態産生滑稽詼諧的效果。大戲的服飾和妝扮已形成固定的模式；小戲早期女 性角色都由男性妝扮，服飾以鄉間生活服飾爲主。大戲表演區幾乎都以正式

的舞臺呈現；小戲的場地多半“除地爲場”。大戲的音樂唱腔相當講究，每 個行當脚色都有特定唱法；小戲的音樂則變化較少，多爲大家耳熟能詳的民 間歌謡。①《中國地方小戲音樂之探討》一書以《中國戲曲志》《中國戲曲劇種大

①施德玉：《中國地方小戲之研究》，學海出版社，1999,第35~39頁。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 137辭典》和田野調查臺灣小戲資料爲基礎，兼運用《中國民間歌曲集成》《中

國民族民間器樂曲集成》等資料，通過詳密分析歸納，探究了大陸小戲音樂

的四個系統一秧歌戲、花鼓戲、花燈戲、採茶戲的音樂結構以及臺灣所見 之小戲的音樂結構。由於施德玉以研究戲曲音樂爲本行，所以她對中國地方 小戲音樂之探討專業而詳盡。①施德玉對於小戲研究的最重要貢獻在於她依靠扎實的材料分析得出的可 靠結論，補充和糾正了前人觀點。（五）李玫的大、小戲觀近十幾年來，李玫對大、小戲問題給予了系統的關注。她的大、小戲觀

體現在《清代戲謔小戲與文人傳奇的關係初探——以〈花鼓〉、〈扣當〉爲 例》《明清戲曲中“小戲”和“大戲”概念芻議》《明清小戲的演出格局探 源一兼及宋代“小雜劇”研究》等文中。她于2016年出版的《中國民間

小戲史論》一書，集合了之前的觀點，並在小戲領域進行了更深一步的獨到

的研究。②總的來説，李玫在该領域的研究可以被归纳爲兩個部分：一是探

究古人眼中的“小戲”“大戲”之所指；二是從自己的視角出發發現戲曲發 展史中的小戲。在《明清戲曲中“小戲”和“大戲”概念芻議》一文中，李玫想“通 過分析明清以來的曲家和學者關於這兩個概念的論述，辨明’小戲'和’大

戲’在不同背景中的具體所指及其含義”。通過实例分析，她總結道：“所謂 '小戲’，在明清曲家對明清傳奇的評論中，指傳奇中某些净、丑、雜等次要

角色出場的場次，或指在特定場合表演生動的配角；在清代地方戲的語境 中，除了指小劇種，通常指一類表現市井生活且風格諧謔的短劇。”三者

“一脈相通的内涵，即是作品形式和内容上的短、小、輕和非主流”③。在大

戲方面，她着重考察了清代宫廷戲，因爲“大戲” 一詞在清代宫廷演戲中用 得最多。她指出研究者所指的“宫廷大戲”通常指清乾初年張照等人編纂 的、專門在皇宫上演的一批長篇連臺本戲，如《勸善金科》《昇平寶筏》

① 施德玉：《中國地方小戲音樂之探討》，學海出版社，2000。② 李玫：《中國民間小戲史論》，中國社會科學出版社，2016。③ 李玫：《明清戲曲中“小戲”和\"大戲”概念芻議》，《文學遺産》2010年第6期。138 戲曲舆俗丈學研究（第七輯）《鼎峙春秋》《忠義珞圖》《昭代簫韶》等。“用’宫廷大戲’指這些連臺本

戲，就是因爲這些劇作形式體制上的特點——長篇巨制。”而通過考察現存 清代宫廷演戲檔案，她指出其中經常出現的“大戲”詞條，指的不是連臺本

戲，而是特指一類表現吉祥内容、演出排場大、演出場合及次序不固定的短 劇。所以，大戲’一詞除了指整本戲和連臺本戲等篇幅長的劇作以及大劇

種外，還指一類吉祥戲”①。李玫也試着從自己的視角出發，爬梳出了戲曲發 展史中的小戲。在《明清小戲的演出格局探源——兼及宋代“小雜劇”研

究》一文中，她將小戲追溯到宋代的“小雜劇”。孟元老《東京夢華録》和

周密《武林舊事》都曾記有“小雜劇”。她梳理了孫楷第、胡忌、錢南揚對 它的研究，指出儘管三人對宋代這種演出形式的看法天差地别②，但也有共 同認識——“小雜劇”篇幅短小、表現滑稽内容、在開場時演。所以，这类 小戏——“小雜劇”是一種短小的詼諧表演③，也就是一種特定的演出形態。

而李玫更關注的，是明清兩代具有文學價值的小戲作品（即劇目層面的“小 戲”）。《中國民間小戲史論》一書的重點，即是從明清兩代的戲曲、俗曲選 集中遴選出明清兩代“藝術上相對成熟、流傳較廣、基本上可列於著名小戲

之屬的作品”，對“作品的本事來源、形成過程、演變情况以及演變的歷史 原因及社會原因等”進行研究。④這些劇目有《花鼓》《借靴》《思凡》《僧

尼會》《王婆罵雞》《打灶王》《買胭脂》《扣當》《補缸》等。而李玫也發

現和歸納了她所識别出的兩類小戲——明清的小戲作品與宋代小雜劇超越時

間跨度的相通性：其一，達到一定精緻程度、具有一定藝術水準的民間小戲 作品，儘管俚俗，也會進入貴族廳堂演出；其二，在對滑稽風格的追求、對

文藝作品的娱樂功能的開掘彰顯方面，二者是一致的。⑤李玫對“小戲”的含義進行过簡練而清楚的概括，從中可見她對這一問

題的細緻思考：① 李玫：《明清戲曲中\"小戲”和“大戲”概念芻議》，《文學遺産》2010年第6期。② 李玫將三人對宋代小雜劇所指的推斷概括爲：1.某種傀儡戲（孫楷第觀點）；2.“爨”或\"拽串”

（胡忌觀点）；3.南戲中的関場表演（錢南揚觀貼）。第見李玫《明清小戲的演出格局探源一及 宋代”小雜劇”研究》。③ 李玫：《明清小戲的演出格局探源一兼及宋代\"小雜劇”研究》，《文學遺産》2012年第6期。④ 李玫：《中國民間小戲史論》“自序”，第2頁。⑤ 李玫：《明清小戲的演出格局探源一兼及宋代”小雜劇”研究》。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 139在戲劇的範圍裏，它既可以指劇本，也可以指劇種，還可以指戲

班。所以人們談論它時常常是見仁見智，難得有統一的説法。概括説 來，小戲的含義通常包括以下諸種：一、就劇作形式而言，指篇幅短

小、情節簡單、人物關係簡明的戲；二、就劇作内容及風格看，表現普

通人平常的生活，與描寫英雄傳奇和歷史故事的作品相區别，且多具有 諧謔風格；三、從劇作的舞臺表現看，是角色行當局限於貼、丑兩個角 色的所謂“二小戲”或者是由貼、小生、丑應工的“三小戲”；四、就

劇種而言，指流行範圍相對較小，表演行當相對較少，歌舞化、程式化

程度不太高，也即技巧性相對較低的劇種，即通常所説的小劇種。①在自己的研究中，李玫與前人研究進行了對話。第一，她判别戲劇的標

準，與曾永義等學者形成區别，從而並未認可曾永義識别出的早期小戲劇 目。她認爲“在戲曲史上被稱作’角抵戲’、’參軍戲’或’歌舞小戲’，但 這些’戲’或’小戲’，因爲情節人物的豐滿程度達不到真正戲劇的標準,

戲劇語言闕如，文學因素不充分，因而不能算作戲劇……”②她僅將其視爲 小戲的“遠祖”③。第二，她所偏重和認可的小戲，是興起於明代中後期，進

入清代特别是清中葉後隨着地方戲的興起獲得長足發展的小戲。④她不同意

小戲“技巧較簡單，較幼稚”，因而對齊如山“小戲是大戲的準備階段”的 觀點是持保留意見的。⑤她認爲小戲劇目亦可“手段豐富，藝術技巧成熟”，

“明清以來的小戲更應看作戲曲作品中的一類，而不應一概看作劇種形成之 初的不成熟的作品”。⑥也就是説，她摒棄了小戲向大戲演進的進化觀。總的來説，李玫的研究留意到古文獻記載中的“大戲”“小戲”詞語所

指的這塊空白，並將研究重點放在了識别和分析明清的小戲作品，兩方面的 研究都具有一定的開拓性價值。在《中國民間小戲史論》的“自序”和

① 李玫：《清代戲謔小戲與文人傳奇的關係初探一以〈花鼓〉、〈扣當〉爲例》，《河南大學學報》

（社會科學版）2005年第6期。在《中國民間小戲史論》（中國社會科學出版社，2016,第37頁）

中，她對“小戲”的定護與以上幾無差異。② 李玫：《明清戲曲中“小戲”和\"大戲”概念芻議》。在《中國民間小戲史論》（中國社會科學出版

社，2016,第37 »）中，她對“小戲”也有定義，與上文幾無差異。③ 李玫：《中國民間小戲史論》，第41頁。④ 李玫：《中國民間小戲史論》“自序”，第1頁。⑤ 同上書，第33 -36頁。⑥ 李玫：《明清戲曲中“小戲”和\"大戲”概念芻議》。140 戲曲舆俗丈學研究（第七輯）“緒論”中，李玫强調她的研究視野是“民間戲曲”，而小戲是民間戲曲的主

體。在遴選小戲作品時，她特别注意到了 “非文人創作”（即民間藝人編演） 的標準。①也就是説，她受到了民間文學的學科影響。儘管她的研究也開始

關注小戲劇目的演出場合等，但其側重文獻和考據的研究方法，仍舊説明了

她强烈的戲曲學學科研究取向。二民俗學研究範疇内的民間小戲民俗學歷來以民間小戲作爲其重要的研究對象，然而民俗學者的興趣點

與戲曲學者不同，他們可能從民俗事象的本體研究、文化研究、藝人研究、 結合儀式語境研究等多種取向入手開展研究②，專門探討“小戲”問題的學 者却很少（張紫晨先生是一個例外）。似乎民俗學者對小戲的所指、範疇、

特徵等不加疑議，那麼他們共同的基本認知，我們便只能從概論性書籍中

尋求。（-）鍾敬文《民間文學概論》中的“民間小戲”鍾敬文主編的《民間文學概論》成書於1980年（以下引文據高等教育 出版社2010年版）。在經歷“”的劫難之後，此書在很大程度上重新確

立了民間文學學科的研究對象、研究方法等。在該書中，“民間小戲”列第 十四章。此章分四節，標題如下：“民間小戲的概念及其産生和形成” “民間

小戲的思想内容”“民間小戲的藝術風格” “我國的民間道具戲”。在這一章開始，作者就言明民間文學界所出現的對於“民間小戲”概念 界定不清的狀况：“自五四運動以來，研究民間文學的學者們，有的摒棄民 間小戲於民間文學之外；有的把它們劃入’雜文’、’韻文’之類，或稱作

'民間戲曲’、’民間戲劇’和’民間演唱’，但概念總有些不明。”（第273 頁）在此基礎上，該書提出的定義爲：“我們所説的民間小戲，主要是指由

那些從來不留名姓的生産者宜接創作，由他們’閑中扮演'，長期在廣大村

① 李玫：《中國民間小戲史論》，第5頁。② 黄旭濤：《生活層面：民間小戲民俗學研究的新視角一以祁太秧歌爲例》，《山西師範大學學報》

（社會科學版）2007年第3期。\"天戲”“小戲”之學術話語考察| 141鎮流傳的一種鄉間小戲，也可叫地方小戲。如東北的二人轉，内蒙古的二人

臺，黄河流域的八岔戲、秧歌戲，長江流域的花燈戲、採茶戲，南方的花燈 戲、彩調之類，非指一般的京、川、評、越、昆、梆、閩、粤等劇種。”（第

273頁）我們看到，民俗學者對於“民間小戲”的定義不像戲曲學者那樣從

藝術形態角度入手，而是由創作者的身份、表演者是否專業化、流傳範圍等 方面來考慮。由於“民間小戲”被歸爲“民間文學”的範疇，所以它的民間 性、口頭性和集體性也被强調。儘管民俗學採用“民間小戲”而非“小戲” 一詞，但前者所指與後者基 本一致，也是與“大戲”相對的概念。在第一節中，該書指出“民間小戲屬

於中國戲曲的一個分支（或發展的一個階段），但與大型地方戲曲仍有區 别”。具體表現在四個方面：“在内容方面，小戲多反映生産者的生活狀况；

大戲曲則多反映上層社會和城市生活面貌，有的取材於歷史故事、神話傳 説。在語言方面，前者採用鄉音土語；後者多用文言’韻白’。在篇幅結構

上，前者多採摄生活片段，單場獨幕；後者往往叙述故事全過程，成本大 套。在形式上，前者多用村坊小曲、民歌秧腔，角色以'二小’（小丑、小

旦）或’三小’（外加小生）爲主，表演時載歌載舞，歡快活潑；後者多用 宫調聯曲、成套板腔，行當分工極細，生、旦、净、丑，各有專行戲，劇中人

物繁多。除正劇外，還分爲喜劇、悲劇、悲喜劇等，類别甚嚴。”（第273 ~274 頁）這是從劇種層面上來判别小戲。民俗學也注意到小戲向大戲的流變。一種是戲曲形成史維度的，如書中 提到“宋有南戲，又名’温州雜劇’，起源於’村坊小曲’；很可能先是小

戲，後爲大戲”（第275頁）；另一種是近代地方戲維度的，提及“明清之

際，一些小戲進入了城市，逐漸發展爲大戲（如滬、錫、廬、楚等劇）”（第

274頁）。他很明確自己不以“大戲”爲研究對象，不過却將作爲“遺留物”

的“大戲”中的小戲劇目納入研究範疇。如前述小戲劇種發展成爲大戲後，

保留在其中的《小放牛》《打花鼓》之類的小戲劇目亦爲其研究對象（第

274頁）。很明顯，這裏的“小戲”已涉及劇目層面。然而，通常被戲曲學

者稱爲“小戲”的《東海黄公》《缽頭》却被該書稱爲“小舞劇”，《踏摇

娘》則被稱爲“小歌舞劇”，表明作者有意將其與在自己研究範疇内的“小 戲”相區别（第275頁）。本書將“民間小戲的藝術風格”概括爲：①善用各種喜劇形式表現生

142戲曲舆俗丈學研究（第七輯）活；②常從生活的横剖面或單側面反映整個社會現象；③人物性格各具典 型，有些心理描寫細緻入微；④使用鄉音土語，淳樸親切。木偶戲、皮影 戲、面具戲等民間道具戲也被其納入“民間小戲”的範疇。這與戲曲學家曾

永義的觀點有分歧，在他那裏，包括傀儡、皮影、布袋等的偶戲是不屬於 “戲曲”的①，所以當然不屬於在“戲曲”範疇内的小戲系統。（二）張紫晨對於“民間小戲”的研究“民間小戲”是張紫晨的一塊重要研究領域。20世紀80年代，他先是編 纂了《中國民間小戲選》，后完成《中國民間小戲》這部較早地系統研究民

間小戲的著作。《中國民間小戲選》收録了 45個有代表性的民間小戲劇目，

涉及29個劇種，包括黄梅戲、江西採茶戲、山西五音戲、山東二夾弦、泗州 戲、楚劇、睦劇、湖南花鼓戲、皖南花鼓戲、湖北花鼓戲、長沙花鼓戲、川 劇、東北二人轉、徐州柳琴、二人臺、吕劇、錫劇、赣劇高腔、淮劇、福建

高甲戲、柳腔、廬劇、婺劇、雲南花燈、太原秧歌、祁太秧歌、徽劇、河南

豫劇、京劇、河北梆子。我們看到，它們大多是小戲劇種，所選取的代表性 劇目有江西採茶戲的《補皮鞋》、湖南花鼓戲的《劉海砍樵》、東北二人轉的 《王二姐思夫》、雲南花燈的《鬧渡》等；但也有大戲劇種，所選取的其中的

小戲劇目有河南豫劇的《小二姐做夢》、京劇的《打花鼓》、河北梆子的 《小放牛》等。②可見，在張紫晨的認知中，小戲兼有劇種、劇目層面的意 義。在該書前言部分，他也對中國民間小戲特點進行了歸納性的介紹，得出

“我國民間小戲，多爲小歌舞劇”等認識。③他的大部分觀點在《中國民間 小戲》中，有所繼承發展，此處不再贅述。《中國民間小戲》④作爲第一部以“民間小戲”爲題並對之開展系統研

究的著作，其章節架構是相對全面的。全書分爲12個部分：“民間小戲序 説”“民間小戲形成的基礎與路徑” “民間小戲劇種形成與發展的過程”“民

間小戲的系統及其特點”“民間小戲中的諷刺戲劇”“民間小戲的結構形成和① “所謂’劇種'即戲劇的種類，如就藝術表現形式而分，則有話劇、歌劇、舞劇、戲曲、偶戲等，

今日更有電影和電視劇。其中偶戲又因偶人不同而有傀儡、皮影、布袋之分……”第見曾永義《戲 曲源流新論》，文化藝術出版社，2001,第16頁。② 張紫晨：《中國民間小戲選》，上海文藝出版社，1982。③ 張紫晨：《中國民間小戲選》“前言”。④ 張紫晨：《中國民間小戲》，浙江教育出版社，1995。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 143情節類型”“民間小戲的藝術特色” “民間小戲的演出和民間戲曲藝人”“民

間木偶戲”“民間皮影戲”“少數民族戲劇概觀” “少數民族戲劇的劇目内容

和藝術特色”。在研究初始，張紫晨便説明研究目的是爲“民間文藝學的建設”，要從

“民間文藝或民間文化的角度”，對民間小戲進行系統的梳理和研究。儘管他並未明確對“民間小戲”進行定義，但書中一段文字基本廓清了 他所認識的民間小戲：它主要是流行於各地鄉鎮間，由農民自己創造並欣賞的土生土長的 小型戲曲，這種戲曲是野生的民間的表演藝術。它對於鄉間廣大群衆來

説，是一種自我教育、自我娱樂的藝術手段。它質樸粗狠，生活氣息濃 厚，表現潑辣大膽。在歷史上常爲士大夫所排斥，爲官府所禁止。其形 式經常以“兩小”（由小生、小旦或小旦、小丑演出）或“三小”（由

小生、小旦、小丑演出）爲主，情節單純，載歌載舞，活潑輕快。這就

使它和地方大戲或其他戲劇呈現出很大的不同。它既是某些劇種形成的 初級形式，又是在農村範圍獨立存在的小歌舞劇。其劇目以生活戲和愛

情戲爲大宗，大多取材於當時當地民間日常生活片斷……表演側重歌

舞，常以手帕、傘、扇爲主要道具，有時也有人物稍多一些的劇目。 （第8頁）張紫晨同樣以表演形式和内容方面的特點爲民間小戲的核心特點。同 時，他强調其創作者爲農民，强調民間小戲對於群衆自我教育、自我娱樂的

功能。作爲重點研究“民間小戲”的專著，該書論及“大戲”的僅有“民間 小戲與地方大戲” 一節，他並未着意對二者進行區分，而主要是對它們相互 間的形成發展關係進行了論述，即“地方大戲是由民間小戲發展起來的，並 且不斷吸收民間小戲的聲腔曲調、表現手段以及劇目來加强自身的發展。但

是，民間小戲在其發展中，也時常受到地方大戲的影響，豐富自身的表現手 段與藝術結構”（第7頁）。對於民間小戲的形成，張紫晨認爲有兩條重要的途徑：“一是從民間歌 舞發展成小歌舞劇；一是從民間説唱演進而來，把叙事發展爲代言的故事表

144戲曲舆俗丈學研究（第七輯）演。當然有時又是兩種途徑的結合。”（第24頁）與曾永義、施德玉對於小

戲形成的途徑的概括相比較，張紫晨的概括顯然簡單得多。除了强調民歌對

於小戲形成的重要性，他也注意到新年社火中的多種民間藝術如高脚燈、地 燈子、花車、旱船、竹馬燈等，豐富了民間小戲的表演和唱段，促成了它的 産生。這説明他注意到了民間小戲産生的民俗環境。在從戲曲發展史角度論述民間小戲的形成時，他指出宋元、明末清初、 清末民國初期是民間小戲各劇種形成發展的三個重要時期。以史料爲依據,

《中國民間小戲》較清晰地指出了歷史上出現過的民間小戲劇種：宋元時期 的小戲有温州雜劇、梨園戲、小莆仙戲等；明代或明末清初形成的劇種有雲

南花燈、潮州戲（潮調）、九江高腔、松陽高腔、湖南花鼓等；清末民國初 期又形成了甬劇、彩調、撫州採茶戲等大批小戲劇種。這説明作爲民俗學家

的張紫晨對於戲曲史同樣進行了深入的研究。根據流傳情况和傳統稱謂，張紫晨劃分出了民間小戲的六大系統：花燈

戲系統、花鼓戲系統、採茶戲系統、秧歌戲系統、道情戲系統、其他系統。 從章節設計可見，木偶戲、皮影戲、少數民族戲劇也被認爲屬於民間小戲範 疇。對此，施德玉評價説：“由於張氏對於所謂’小戲'未有謹嚴明確之界 義，以故將木偶戲、皮影戲、少數民族之戲劇亦編列其中；又道情系統乃由

道情説唱爲基礎轉化爲戲曲……大多爲大戲，而張氏亦誤入民間小戲系統之

中。”①實際上，張、施的分歧，體現的是民俗學與戲曲學所認爲的“小戲” 範疇的分歧。該書“民間小戲的結構形成和情節類型”“民間小戲的演出和民間戲曲 藝人”兩部分頗爲彰顯學科研究特色。在前者中，他對民間小戲情節類型進

行了細緻的民間文學式的劃分，分爲：夫妻間日常生活與矛盾構成戲劇性情 節，家庭内部與鄰里關係爲紐帶構成小戲的情節，以出村遊玩、看景、看戲

等情景與觀感上的感受構成戲劇情節，以農村買賣雙方的小糾葛構成戲劇情 節，以生活中或生産中的偶遇或誤會構成戲劇情節等九大類。又對每類進行

了細分，如家庭内部與鄰里關係爲紐帶構成小戲的情節可分爲陪嫁式、貪心 式、小姑賢式、姑嫂逗趣式、誇天式、頂嘴式六種。在後者中，張紫晨研究

了民間小戲的演出場所、隨場所變化演出形式的變化、藝人的身世和傳承關①施德玉：《中國地方小戲之研究》，學海出版社，1999,第25頁。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 145係等。張紫晨對於民間小戲的研究，不僅開該領域研究之先河，至今一些研究

方法和結論仍具有領先性。（三） 鍾敬文《民俗學概論》中的“民間戲曲”在1998年出版的《民俗學概論》（上海文藝出版社）中，相關内容在第 十二章“民間藝術”的第三節“民間戲曲”。本節作者是戲曲專家周育德,

但由於該書主編爲鍾敬文，所以本節的結構思路必然也體現民俗學的思想。

本書未採用“民間小戲” 一詞，而採用了 “民間戲曲”，但從行文可知，其 所指基本一致。文章結構分三部分。在第一部分“民間戲曲的發生與流變”中，作者兼 顧了兩個維度的“民間小戲”：在戲曲形成史維度，“南北朝以來，民間不斷

有精彩的小戲出現。影響較大的，如以滑稽諷刺爲特色的’參軍戲’，載歌 載舞的《踏摇娘》，戴假面以歌舞表演故事的《撥頭》《代面》等”（第348

頁）。在近代地方戲維度，傳奇藝術“在文人的手中不斷地'雅’化……到

清代中葉以後逐漸衰落。與此同時，民間藝人則在歌舞與説唱的基礎上不斷

地創造出戲曲新品種，各地區的民間小戲蓬勃發生。它們的名稱不一，如梆

子腔、亂彈腔、二簧調、囉囉腔……,當時與以昆曲爲代表的'雅部’戲曲 相對，統稱之爲’花部'。”（第349頁）在第二部分“民間小戲的類型”中，民間小戲的類型分爲宗教戲劇類, 花鼓、採茶類，秧歌類，傀儡、影戲類四種，是在吸收了前人成果基礎上所

做的分類。本節還辟了 “民間戲曲與歲節禮俗”作爲第三部分，體現了民俗學將戲

曲視爲_種民俗，關注其與其他社會文化勾連的研究視角。（四） 萬建中《民間文學引論》中的“民間小戲”萬建中所著《民間文學引論》於2006年出版，是鍾敬文《民間文學概 論》出版二十多年之後的一本民間文學概論性書籍。第十一講“民間説唱和 小戲：表演的藝術”第二節題爲“民間小戲”。其對“民間小戲”的定義與二十多年前的定義没有很大差别，但在演出

時間和場所方面做了一些强調：“和地方大戲相比，小戲是民衆’閑中扮演’

146 |戲曲舆俗丈學研究（第七輯）的一種藝術形式，演員以職業或半職業的民間藝人爲主，角色主要有’二

小’（小旦、小丑）或’三小’（小生、小旦、小丑）。演出時間多集中於農 閒時節，没有正規的演出場所，一般是臨時搭建簡陋的草台。”文章結構爲：①古代宗教儀式孕育民間小戲；②漢族民間歌舞戲；③少

數民族戲劇劇種；④漢族民間道具戲；⑤民間小戲的表演空間。較有特色之

處是第五部分，闡述了 “民間小戲”的地域性特徵，指出“相對於大戲而

言，民間小戲的觀衆主要爲空間範圍有限的當地人，表演是以小集團爲基礎 的”①；追溯了演出場所的歷史性演變，從宋代的勾欄瓦肆到清代的草台， 再到民國的茶樓、茶館、戲館等。民俗學的視角使關於戲曲的研究不只局限

在戲曲本體，還擴展到更寬視域内的與戲曲相關的觀衆、演出場所等各 方面。三 戲曲學與民俗學對“大戲”“小戲”認識的區别與聯繫探討“大戲”“小戲”的問題，若能全面搜集分析學界對於具體小戲的 研究，則更有説服力。然而這類成果浩如煙海，此項工作非一時之間所能完

成，成果更不可能在一篇文章當中呈現。因而本文僅選取了戲曲學界、民俗 學界對“大戲”“小戲”專題做過探討的學者的觀點進行梳理。我們看到， 不同時代的學者就大戲和小戲的概念、範疇、特徵以及相互間的演變等共同

的話題進行過探討，達成一些共識②。學者的角度也會各有側重，比如李玫 的着眼點在明清文獻記載，通過還原語境，追溯當時“大戲”“小戲”的含 義，彌補了過去學界對這一領域認知的欠缺。關於學者觀點的細部差異，在

文章中已經有所體現，不再贅述。本文除了力圖展現個體學者的觀點，也試

圖把握戲曲學與民俗學對“大戲”“小戲”整體認知的區别與聯繫。③① 萬建中：《民間文學引論》，北京大學出版社，2006,第296頁。② 擀别在大、小戲的行當角色、内容題林、服飾裝扮以及表演、語言、音樂等的特徵方面。③ 筆者在文章中將相關學者的觀點分爲戲曲學和民俗學兩个學科來分類闡述，這種分法不盡完美，因

爲兩個學科對於大戲、小戲的關注有諸多互通之處，甚至還有學者同時是戲曲學家兼民俗學家。且

隨着時間推移，兩個學科的研究相互借鑒之勢越加明顧。如李玫的《中國民間小戲史論》便力圖從

民間文學的視野研究小戲。但從前文能够看出，戲曲學者與民俗學者的看法確會因爲學科取向而産

生_些重要差異，研究方法也有所差異。\"天戲”\"小戲”之學術話語考察| 147筆者將戲曲學與民俗學兩種研究取向對於“大戲”“小戲”認知的聯繫 歸納如下：① 戲曲學與民俗學的“小戲”“大戲”概念均是奠定在民間話語體系的

基礎上，再進一步根據自己的需求有所拓展。② “小戲”與“大戲”均有劇種與劇目兩個層面的意義。③ 探討這兩個概念有兩個維度：一則是戲曲形成史；二則是近代地方 戲。戲曲學兼顧兩個維度；民俗學更傾向於後一維度，但在專門談及“小

戲”“大戲”問題時，受戲曲學研究影響，也會提及前一維度。④ 對於戲曲學和民俗學來説，就“大戲”而言，其範疇基本是確定的。

在戲曲形成史維度，它指宋元北曲雜劇、宋元南曲戲文、明清傳奇和雜劇; 在近代地方戲維度，它指皮黄、梆子及後起的京劇等。就小戲而言，在近代

地方戲維度的“小戲”中的歌舞戲系統（花燈、採茶、花鼓、秧歌）被認爲

是“小戲”的主體，此外還有一些短劇劇目，它們受到戲曲學和民俗學的同 時重視，其藝術特徵、思想内容在兩個學科都得以分析。兩個學科對於“大戲”“小戲”認知的區别在於以下幾點：① 關注的側重點不同：傳統的戲曲學更關注大戲，爲探討大戲的淵源和

形成纔關注到“小戲”；民俗學以小戲爲其關注點。② 稱呼不同：戲曲學一般稱“小戲”，而民俗學稱“小戲”必冠之以

“民間”，或稱爲“民間戲曲”，總之强調其“民間性”。③ 使用“小戲”“大戲”所指向的目的不同：戲曲學研究戲劇形態，民

俗學劃定研究範圍，以便開展進一步的研究，進一步講，一般是從社會文化

角度來開展研究。④ 小戲的範疇隨研究者的研究需求而有伸縮。如曾永義以“演員合歌舞以演故事”爲戲曲標準，爬梳文獻，甄别出了 唐及唐以前的不少小戲劇目，同時指出宋金雜劇及明代過錦戲亦爲小戲；李

玫在明清兩代的戲曲、俗曲選集中甄選出符合“非文人创作” “相对成熟, 流传较广”的20多個民間小戲劇目。而民俗學將傀儡、皮影等道具戲亦納

入“民間小戲”，即納入自己的研究範圍。對於大戲、小戲基本認知的梳理，目的是爲以後的研究提供便利。而通

過梳理它們，我們也會發現一些或有學術意義，或有現實意義的問題。比如 所有學者都認識到戲曲形成早期的小戲與“花雅之争”時突然崛起的“花

148 |戲曲舆俗丈學研究（第七輯）部”有關聯，那麼這其中的關聯是什麼？比如，齊如山等前輩已經提到了小

戲向大戲的演變及人爲改造，今天這種現象仍在發生，我們應如何看待？最

後，回到本文的研究主旨，由於大戲、小戲的分野是中國戲劇領域的重要課

題，同時二者也是便利的概念工具，時至今日，多數學者仍在以約定俗成的 方式使用它們，而約定俗成的説法是模糊的、包含多層面含義的，這樣的狀

况對開展研究是不利的。在開展具體的相關研究之前，從劇種、劇目、表演

形態、風格、創作者或受衆等的哪些層面以及哪個維度（戲曲形成史、近代

地方戲，還是當下）、哪個學科範疇入手來定義和使用大戲、小戲，以廓清 研究對象，把握其本質，是相關研究者需要認真思考的問題。