第一讲孔子的兴观群怨说

第一讲 孔子的“兴观群怨”说

孔子所说的“兴”的含义，那就是通过艺术形象的譬喻，引发人的联想，并进而使人领会到某种类似的，深微曲隐的思想感情，从而在精神上受到感染和熏陶。

从文艺发挥社会作用的过程来看，它离不开读者想象、理解和情感活动的积极参与。能够调动接受者参与的，当然就是文艺作品中的艺术形象创造了。这就是孔安国所说的“引譬”，它实际上是泛指文艺的形象性特征。它对接受者产生的审美作用就在于能够“连类”。这个“类”有两种含义：一种是对接受者的想象活动而言，文艺作品的艺术形象只有与接受者类似的生活经验的回忆相结合时，才能在接受者的想象中“栩栩如生”。 另一种是对接受者的理解活动而言，文艺作品所描绘的某种具体的艺术形象，其目的往往在于引导接受者去感悟形象中包含的某种带有一定普遍性的社会人生哲理。当接受者在作品形象描写的“引譬”作用引导下进入“连类”，在对艺术形象的重新创造中感悟其所包含的思想情感时，接受者的整个主观精神因素就都被调动起来了，这就是“感发意志”。

孔子讲文艺的社会作用，之所以首先讲“兴”，是着眼于文艺发挥其社会作用的独特方式，也可以说是诗区别于非诗的本质特征的，这体现了孔子对文艺的审美性质的重视。以下所要谈到的“观、群、怨”都是以“兴”为基础的，脱离了“兴”，就失去了文艺的审美本质，也就谈不上什么诗的“观、群、怨”了。因此，“兴”与其他三者不是并列关系，“兴”是从文艺创作与文艺接受的审美本质同一性中来揭示文艺所可能具有的种种社会作用之所以能够得以实现的特殊方式，其他三者则是在此基础上得以产生的几种具体社会作用，体现着鲜明的功利目的。

“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建

立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。

对后世的影响：梁启超的薰、浸、刺、提

谈谈“兴观群怨”说对后世中国文论的影响。

“兴观群怨”说作为孔子“诗教”文艺观的代表，呈现出两个相互联系的特点：一是特别看重文艺的社会作用，强调文艺的教化功能；二是这种对文艺教化功能的强调始终建立在遵循文艺的审美规律基础之上，尤其突出艺术的审美情感特征。

它对于后世的影响主要体现在两个方面：

第一，就“兴观群怨”本身而言，它所包含的每一种具体思想都被后世文论家加以充分发挥成为各有特色并且自成体系的文论范畴。在这个发展过程中存在着一种共同规律，那就是在孔子那里主要是针对“用诗”，即发挥文艺社会作用而提出的“兴观群怨”，在后世都逐渐与“作诗”结合起来，使“兴观群怨”不仅成为对文艺社会作用的一种自觉认识，而且成为对文艺创作的一种明确要求，从而使得“兴观群怨”说具有了对文艺活动整体认识的性质。

第二，除了直接对“兴观群怨”说进行个别的和整体的深入研究之外，后世文论家还在“兴观群怨”说基本精神的影响下，不断提出一些新的有关文艺社会作用的命题，从而不断丰富和完善中国文论有关文艺社会作用的认识。

第二讲 庄子的“言不尽意”说

“言”与“意”的关系问题是中国古典哲学、美学以及文艺学所广泛探讨的一个核心

话题，它涉及到人对世界最基本的观点与看法（哲学本体论），也关涉到艺术家对艺术创作最基本的审美理念及其具体实现的逻辑路径（艺术本体论）。“言”，本指言辞、说话，在古典美学与文论中引申为艺术语言、言语表达；“意”，本指意图、想法，在古典美学与文论中引申为话语的意义，或审美心理感受。中国古典美学与文论中的言意论，其源出于古典哲学中的“言意之辩”。

“道不可言”

“言不尽意”

“得意忘言”

庄子之“言不尽意”说由哲学而美学、文论，由文学而艺术、艺术批评，其绵延的接受史一方面表明了人类语言的天然局限性，而另外一方面也藉此形成了中国古代文学艺术之注重“意在言外”的含蓄传统，为中国古典意境理论的产生和发展奠定了基础，从某种意义上说也规范了中国古人的审美思维与心理。

简要说说庄子是怎样看待言与意的关系的。

“言”和“意”的关系，在庄子看来是“言不尽意”。

世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也。——《庄子·天道》

可以言论者，物之粗也；可以意致者，物之精也；言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗也。——《庄子·秋水》

庄子在这两段话中都谈到“言”和“意”的关系。庄子认为，认识主体的人在体认和把握深微之“道”时，语言和心意是有很大差别的，心意虽然也不能完全“察致”玄虚之“道”，但毕竟可以把握到一些细微之处，即其“精”者；而“言”和记录言的“书”，则充其量也只能得其“粗”者，因此虽圣贤之文章著作（“书”）也只能是“糟粕”而已，理应鄙弃之。庄子这一看似偏激荒唐之论，其实蕴涵着非常精辟的合理内核，即人的言论和书籍（当然也包括文学作品）在表达丰富复杂的心意时是并不称职的，只不过是蹩脚的工具罢了。这就是后世文论中著名的“言不尽意”理论的源头。

第三讲 刘勰的“通变”说

在中国古代文论中，“通变”指的是文学发展演变的规律。所谓“通”，即会通，侧重于对过去经验的继承；所谓“变”，指适变，侧重于在继承基础上的革新。因此，“通变”一说具体讨论的是文学发展演进过程中有关继承与革新的关系问题。

齐梁时代，中国文学发展到一个文体变革的重要时期。如何评价这一阶段创作中出现的若干“新变”，是摆在文学理论批评面前的一个重要问题。面对这一变化，当时的文论家大抵有“复古”、“新变”和“通变”等三种不同的理论主张。其中，“复古”论以梁代的裴子野为代表，他在《雕虫论》中说，《诗经》以后的文学，或“悱恻芬芳”，或“靡曼容与”，那些“随声逐影之徒，弃指归而无执”，一味追求“箴绣”而“无取庙堂”。因此他对当时文学可以说是痛心疾首。

裴氏以复古、宗经思想论文，强调文学所抒发的情感必须符合儒家礼仪的规范，因此自然把屈原以来的作者给全部否定掉了。其复古论力主质朴的文学无疑是积极进步的，不过一味排斥绮丽的文学则难免陷于偏执和盲目。那么针对裴子野的“复古”论，萧纲主张“新变”，他认为古今作者，“观其遣辞用心，了不相似。若以今文为是，则古文为非；若

昔贤可称，则今体宜弃”（《与湘东王书》）。在萧纲之前，萧子显在《南齐书文学传论》中就已提出“新变”的主张：“习玩为理，事久则渎，在乎文章，弥患凡旧，若无新变，不能代雄。”萧统在《文选》中对古今文士的作品也采取以“新变”的标准选录之，言“略其芜秽，集其清英”，“赞论之综辑辞采，序述之错比文华，事出于沉思，义归于翰藻”（《文选序》）。主张新变的批评家，其皆强调一代有一代之文学，肯定文学创作中流连哀思、柔情绝艳的情感倾向，推崇文学的辞采之美。

客观评价上述两派观点，复古派的主张看到了文学新变中的一些弊端，尤其是一味追求繁华蕴藻而造成的绮靡无力的文风，他们力主尚用求实的作品，强调对《诗经》之优秀传统的继承，这都有其合理之处。但是，复古论者面对文学的发展，采取拘执的态度，全面否定文学的新变，其观念无疑是保守而落后的。新变论的主张虽然也有合理之处，但他们在强调文学出新的时候，对文坛追求辞采之美和纤弱、绮靡的情感取向却一味肯定，对前人的创作经验也缺乏应有的继承与借鉴。

正是在这样一种情势与理论背景下，刘勰提出了自己的“通变”论。可以说，刘勰的“通变”论辩证地克服了裴子野的“复古”论和萧纲的“新变”论的片面性，其讲“通变”，简单说就是会通古今而变之，侧重点在“变”，而此“变”又非一味趋新求异，而是有因有革之变。

“文变染乎世情，兴废系乎时序”：文学发展的社会动因

文学不可能在一种封闭的状态下发展，政治的盛衰、社会的治乱等外界生活场必然会影响到作家的生活、思想和情感，这是文学发展的客观动因。

除了政治，刘勰还认为，时风与社会心理的变化往往也影响文学风格的变化。例如建

安文学，由于当时特定的时代特点和社会心理，所以其呈现的面貌很鲜明：

此外，学术文化思想对文学的发展亦具有不可忽视的影响和作用。

根据刘勰之所述，大抵可归纳出三点：（1）文学随时代、社会诸因素的不同而发生变化，其规律表现为“质文代变”，即文学内部两种质素――质朴与文华――的相互消长；（2）从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现是，或质胜于文（黄唐虞夏、曹魏后期、东晋），或文胜于质（楚、西汉、西晋、宋齐），或质文相兼（商周、东汉、曹魏前期），总的趋势是由质朴向文华发展；（3）指出楚汉之后，文华胜过质朴，有悖于雅正之道，对此不良倾向必须予以矫正。刘勰的这些看法均以历史史实为依据，大体还是可信的；至于具体描述则稍有粗疏之嫌，甚至带有历史循环论的色彩。好在刘勰的思考并未就此停下，在《通变》篇中，他还进一步从文学自身的发展变化中找原因，并就如何纠正“从质及讹，弥近弥澹”的不良文风，提出了他自己独到的见解。

综观整个“通变”论，可以说，刘勰是站在一个“惟务折衷”、朴素辩证的立场上看问题的，其文学发展观以“通”（继承）为基础而以“变”（革新）为旨归，以“通”求“变”，以“变”葆“通”，初步建立起了一种积极、进步的文学史观。就像刘勰自己所说的，“文律运周，日新其业。变则其久，通则不乏”（《通变》），这样一种文学史观，不说在当时，即使放在今天，仍能给我们留下诸多的启迪……

刘勰“通变”说对文章写作学的几点启迪

关于“通变”说的宏观启迪，历来已有不少论者言及，这里便不赘述。下面我们从文章写作学这一微观的角度看看，刘勰“通变”说对今人的文章写作，究竟留有怎样的启迪？笔者以为至少有如下三点值得后人借鉴：

首先，刘勰把构成文学作品的内在质素分为“有常之体”和“无方之数”两方面，这就告诉我们要“因”、“革”结合，在写作时要学会用因袭与革新两条腿走路。前面引文已清楚表明，所谓“有常之体”不仅指诗、赋、书、记等各种体裁样式，同时也包括各种文章的规格及写作原理，两者是“明理相因”的关系。各种文体及其规格、写作原理都是在发展进程中历史地形成的，一旦形成便具有相对的稳定性，所以刘勰主张“体必资于故实”，即学习过去的作品，以既有的成例和成法为凭借，也就是赞语中所说的“参古定法”。所谓“无方之数”，则是指作品的文辞和风格，那是随时而变、无规则可循的，所以刘勰提出“数必酌于新声”，即无妨参考新兴作品的新鲜经验，以便有所酌取，这也就是赞语中所说的“望今制奇”。前者渊源于传统、重在“因”，后者植根于现实、主于“变”，两方面结合起来，才能使文学创作“骋无穷之路，饮不竭之源”，此不可谓不是一种很好的写作策略。

其次，刘勰“通变”说不仅是写作策略，同时也是写作者对文学传统、文学遗产的一种态度和方法。文学发展是一个历史过程。一代文学的繁荣，固然首先与特定的时代社会相关，但在文学本身，也有其相承相续、递变革新的规律。

事实证明，文学传统、文学遗产是文学发展过程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承，有所发展。如果处理不好“因”与“革”的关系，则势必对文学创作造成危害。为此，刘勰批评刘宋之后的“讹滥”文风，认为其症结在于“竞今疏古”，是片面地追求“新变”、抛弃优良传统的恶果。针对这一时弊，刘勰提出“矫讹翻浅，还经宗诰”。与此同时，刘勰也反对因袭传统而不思革新的思想，在他看来，“因”与“革”是辩证统一的，“因”是“革”之前提，而“革”乃是“因”的目的，不可为继承而继承，继承的目的在于求变革求发展。刘勰讲“通变”之术，就是讲“参伍因革”，正确地处理好文章创作中古与今、因与革的关系。

最后，刘勰提出，作家要贯彻通变思想，就应当掌握一定的原则和方法。作家是自由的创作主体。如同时代社会等外部条件必须内化为作家的审美个性，才能进入创作过程一样，尽管通变讲的是文学自身的发展规律，但刘勰认为也需把它落实到作家的修养和创作实践当中，才能发挥作用。基于这样的认识，刘勰对作家提出了两点要求：一是“宜宏大体”，即通过广泛的阅读和深入的钻研，掌握各体文章的规格要求和写作原理；二是“凭情以会通，负气以适变”，即按照表达情志的需要和根据作家的才性特点贯彻通变的原则。文学既不能背离优良传统，又要求应时适变，这中间关键靠人、靠作家。无数创作实践证明，文学的发展离不开作家个性的发展和文学风格的多样化――文学的恒久生命力，正在作家不断提高人文修养和写作技术的过程中，唯其“通变”，作家才能在历史境遇的不断挑战下与时俱进，并最终站在优秀的文章写作者之列。

第四讲 司空图的“韵味”说

在司空图之前，陆机、刘勰有“余味”说的提法，钟嵘更是以“滋味”说著名。到了司空图这里，他首先继承了前人的理论成果，包括近代王昌龄的“意境”说以及皎然的“取境”说等，在深入总结古典诗歌创作的丰富经验的基础上，他对诗歌的“味”作了缜密的研究，谓“文之难，而诗之难尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也”（《与李生论诗书》）。他认为“味”是诗歌必须具有的特殊属性，所谓“辨于味而后可以言诗”，从而把能否辨识这种属性提到了创作与评论的首位。正是基于这样的认识，他创立了“韵味”说。

在另外一篇文章《与极浦书》中，司空图把这种“韵外之致”、“味外之旨”具体地描述为“象外之象”、“景外之景”：

“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空

图“韵味”说的基本内容。

按照字面义，“韵味”说所包括的“四外”应该说分别有各自不同的含义，如“象外之象”意谓意象之外还有意象，“景外之景”意谓景色之外还有景色，“韵外之致”意谓韵致之外还有韵致，而“味外之旨”则意谓在特定的味道之外，还有别的味道。

简单地说，“四外”或者“韵味”，首先是把诗歌分为“韵内”和“韵外”两层。“韵内”指诗的语言文字、声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现出来的、读者可以感知的东西；“韵外”则是指诗的语言文字、声韵及其表面意义之外所蕴含的的意味，这种意味往往是一种只可以意会却不可以言传的“大意”，一种“化境”，它需要读者凝神体味，“品而得之”。对于诗歌而言，“韵内”与“韵外”是不可分割的有机整体，二者紧密联系、相互涵化，“韵内”是基础，“韵外”为升华，只有“韵内”工细、到位了才有可能自然通向“韵外”的境界。

以古典诗词为例，阐释司空图“韵味”说。

“像外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”合称“四外”，共同构成了司空图“韵味”说的基本内容。

像王维的诗句：“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》）；“渡头余落日，墟里上孤烟”（《辋川闲居》）；“江流天地外，山色有无中”（《汉江临汛》）。这些诗句所表现出来的情景是不同的，但其共同的特点是：景物具体、鲜明、生动，仿佛就在眼前，而其意味的悠远绵长则一下子便把人带到了一种情景交融、虚实相生的幻境。

又如韦应物的诗：“怀君属秋夜，散步咏凉天。山空松子落，幽人应未眠”（《秋夜寄丘

员外》）；

“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”（《滁州西涧》）；

作为韦应物诗歌的代表作，这两首仿佛描绘出了一幅幅清丽、冲淡的水墨山水画，其意含蓄蕴藉，让人浮想联翩、如临其境，回味深远而绵长。这些诗，都是“近而不浮，远而不尽”而具有“韵外之致” “味外之旨”的优秀之作。

第五讲 严羽的“妙悟”说

《沧浪诗话》全书由“诗辨”、“诗体”、“诗法”、“诗评”和“考证”五部分组成。其中，“诗辨”是全书的理论核心，“诗体”主要讲述历代诗歌的演变与发展，“诗法”主要论述诗歌创作的技巧法则，“诗评”主要叙述历代的诗作与风格，而“考证”部分则是关于一些诗人、诗歌的考辨与批评。五个部分从诗歌审美与诗歌创作的不同方面切入分析，继而整合成为具有一定体系性的诗歌理论专著，其对后世的影响极为深远。

严羽将宋诗大量运用唐宋古文的写法来写诗，散文化色彩渐趋浓厚，议论和说理成分增加，用典亦愈加普遍，从而形成了宋诗所特有的“以文字为诗、以议论为诗、以才学为诗”（《诗辨》）的典型特点。

严羽将诗分解成为词、理和意兴几种元素。词是外形构造，是语码范畴；理是内在构造，是内质范畴；意兴相对形式与内容而言，是美学范畴，体现为一种审美趣味或者审美取向。在他看来，南朝诗人片面追求语言的华丽与堆砌，忽略了诗歌的思想内容，显现出浮浅贫乏苍白的病态；宋朝诗人一味地追求“以文入诗、以理入诗”，必然丧失了诗歌的审

美趣味；唐代诗人重视诗歌的审美特征并能做到融情于景、融理于境；而汉魏晋之诗则更是内容、形式、美感三者有机融合的典范之作。

“妙悟”与诗歌美学层次论

“妙悟”一词并非严羽首提，但作为诗歌审美质素和思维范式这一理论范畴而言，则无疑是由他率先将其体系化。“妙”这个范畴性术语本来自道家，被用作体现“道”的无限性、深邃性和不确定性的界定语，并借以说明宇宙之道的高远深邈。“妙悟”在严羽这里，更多地偏重于“悟”的层面，也即从根本上规定了诗歌的审美范式和思维方式是直觉的和非逻辑性的。“悟有浅深，有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟”（《诗辨》），在严羽的意识当中，唯有“妙悟”，方是最大限度地接近诗之本质的艺术思维方法。那么，在诗歌美学中，“妙悟”又是如何体现的呢？

首先，“妙悟”是诗家必须具备的一种思维能力和认知能力。也就是所谓的“悟性”，通俗点讲是禀赋或潜质。无论是禅家还是诗家，都承认人的本性之中具有天生能力的成分。对于诗家来说，“妙悟”是高于一切的，学诗者必须要懂得诗歌的艺术规律和创作技法。诗之所以成为诗，就在于诗具有属己的内在规定性，这是与其他文学体裁的根本区别之所在。一个欲要对诗歌进行鉴赏或从事写作的人，必须对诗歌的本质属性有一定的认识，能够甄别出诗歌的真伪、优劣，能够识诗之“妙”之所在，

其次，妙悟是学诗者应有的一种思维方式。严羽在这里将“妙悟”与“学力”相对提出。他认为韩愈在学力上强于孟浩然，但诗歌的艺术魅力却逊于他，原因就在于孟浩然作诗多用“妙悟”之思维方法，发自内心地去体悟审美对象，是灵感的自然流淌，强调直观感觉和对对象的心领神会，是一种豁然开朗的形象思维。

再次，“妙悟”是衡量诗歌艺术境界高低的标尺。严羽把“妙悟”看作诗歌创作的关键，在诗歌创作的体察、运思、动笔、修改等各个阶段都需要创作主体去感受、体验、领悟和创造，也就是说 ，“悟”之程度的深浅直接关涉到作品艺术成就的高下优劣。

第六讲 叶燮的“才胆识力”说

诗人写诗应具有独创性，要能“言人之所欲言”，“言人之所不能言”，尤其要“言人之能言而不敢言”（《原诗》）。可诗人如何方能做到“欲言”、“能言”与“敢言”呢？叶燮用建造房屋作为比喻，将创作的过程概括为四种元素：基础、取材、匠心、文辞。四者中，尤以“基础”为重，是诗人进行诗歌创作的根本。

“胸襟”是决定创作品位与个性的总根基，是世界观、价值观与艺术观的统一。叶燮明示了“胸襟”对于创作的决定性作用：

“胸襟”是创作者更为高级层次的主体素质，能否写出优秀的文学作品，关键在于作者“胸襟”的品位是否高尚。只有胸襟高尚而广博的人，才能写出真正具有很高审美价值和社会价值的作品，才能在艺术创作中发人之所“不能发”、言人之所“不敢言”。所以，“胸襟”是作家最根本的主体因素。

叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。叶燮认为，“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但知才受于天。而抑知必待扩充于胆邪！”而“才”则必须要“力”来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。历千百代而不朽者以此。昔人有云：‘掷地须作金石声。’六朝人非能知此义者，而言金石，喻其坚也。此可以见文家之力”（《原诗》）。因此，没有“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可

分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。

叶燮“才胆识力”说的具体内涵是什么？其中识与严羽的识有何异同？

在叶燮的理论中，“才胆识力”是创作主体最有个性化的因素，是作家个性心理质素最完整的概括由此年形成的学说堪称“心”学。

所谓“才”，是指诗人主体的艺术才能和才华，具体包括诗人观察、认识客观事物的能力，以及艺术地表现“理”、“事”、“情”的能力。

所谓“胆”，是指诗人敢于突破传统束缚的思考的能力，在创作中表现为自由创作的艺术精神。

所谓“识”，是指诗人辨别事物“理、事、情”特点的辨别能力，又指对世界事物是非美丑的识别能力，更是鉴别诗歌及其艺术表现特征的能力。

所谓“力”，是指诗人运用形象概括现实生活和客观事物的功力和笔力，以及独树一帜、立一家之言的气魄。它是诗人创作中不同于他人的独创性的力度。

叶燮认为，四者之中，“识”处于核心和主宰的地位。叶燮认为，“才、胆、识、力”四者具有一种“交相为济”的关系，“胆”既有依赖于“识”，又能延展深化为“才”，“惟胆能生才，但知才受于天。而抑知必待扩充于胆邪！”而“才”则必须要“力”来承载，“惟力大而才能坚，故至坚而不可摧叶。历千百代而不朽者以此。昔人有云：‘掷地须作金石声。’六朝人非能知此义者，而言金石，喻其坚也。此可以见文家之力”（《原诗》）。因此，没有

“力”的作用，“才”是不可能充分展现出来的。总而言之，“才、胆、识、力”四者不可分割，而且相互联系，相互滋润，共同构成了创作主体的个性心理结构。诗人做诗，只有充分调动这四种心智机能，有效协作，方能写出优秀的诗篇来。

严羽的“识”是在《沧浪诗话•诗辨》中提出的。所谓“识”，就是识别诗的正路、高格、要义，以汉魏晋以及盛唐之诗为师法的典范和臻至的目标。这就需要诗人或者诗歌欣赏者具备一定的艺术鉴别能力，能“识”出诗歌艺术水准的高低，也就成为学诗者的首要条件。“识”是“入门正”和“立志高”的基本条件。

首先，学诗者需要辨别诗家各体。其次，学诗者还需识别诗中“第一义”。再次，“识”是学诗者主体修养最重要的因素，关系到其对诗歌的审美欣赏与判断能力。严羽认为，“识”包含了“入门须正”和“立志须高”，这是学诗者必须具备的真识。在严羽这里，作为审美判断能力的“识”力，其属于诗歌创作主体有别于客体的内在能动性，在内涵上被赋予了独特的诗学规定性。

第七讲：金圣叹的“因文生事”说

金圣叹小说理论关于人物论的主要思想

首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。

其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。

再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。

金圣叹关于小说理论的“因文生事”观点

小说是“因文生事”，其所写之“事”全是出于美文的需要而虚构出来的，它可真可假，可以是历史的事实也可以是作家在概括生活材料的基础上发明创造出来的。

小说的虚构特质可以从“因文生事”中的“文”和“事”两点来谈。先说“事”。小说所写之事属于艺术真实的范畴，它不同于历史真实，艺术真实要求作者根据主题、结构、人物形象等的需要，遵循艺术创作规律，发挥作家的主观能动性去虚构和编织故事情节。这是第一层意思：事为虚构；再说第二层意思，即事为文生。小说的“事”是手段，“文”是目的，作者的虚构之“事”实际上是为审美之“文”服务的。

金圣叹的人物性格理论

人物性格理论是金圣叹小说理论中最在创见的精华部分。在评点《水浒传》的过程中，金圣叹首次把“性格”作为基本概念运用于小说批评，而且还对“性格”的内涵以及在文学作品中如何塑造人物性格作了细致、精彩的阐述。析而言之，他对《水浒传》人物性格主要有这么几点洞见：

首先，成功塑造人物性格是小说创作的首要任务和取得艺术成就的根本标志。在《读第五才子书法》中他说：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个人性格都写出来”。将一部《水浒传》与“别一部书”相比，其独“看不厌”或艺高一筹的原因，不在记事、补史或者辅教化，而恰在于塑造出了“一百八个人性格”――这是金圣叹评价小说与以前诸人不同的标准。

其次，小说人物还应该是个性化、性格鲜明的。强调个别性、个性化是金圣叹人物性格论的重点，同时也是他超越前人的又一独到之处。

再次，小说还应注意如何去表现人物性格的问题。在金圣叹看来，要表现人物性格，好的方式不外乎两点：一种是通过揭示人物内在精神特征来表现性格，着重于人物的“性情”“气质”“胸襟”和“心地”的刻画；另一种是展现人物外部的形态特点，通过描绘人物的“形态”“声口”和“装束”等来表现性格。在古代小说描写人物内心世界还不发达的文化大背景下，金圣叹尤其重视第二种方式，即“由外而内”的、自外貌形态及言行描写而点出性情气质的人物性格刻画法。其中，个性化的语言和动作又是重中之重。

第八讲：李渔“浅处见才”

李渝通俗戏曲观表现

第一、题材的通俗性

第二、曲文的通俗性

第三、科诨的通俗性

第四、舞台的通俗性

李渔的戏曲结构的四点具体主张

第一、“立主脑”

第二、“减头绪”

第三、“脱窠臼”

第四、“密针线”

理解李渔戏曲理论“浅处见才”说，谈文学的通俗化问题。

在戏曲创作和演出上，李渔旗帜鲜明地主张通俗化，正所谓“能于浅处见才，方是文章高手”（《忌填塞》）。“浅处见才”，可以说构成了李渔戏曲理论崇尚通俗的思想核心。

第一、题材的通俗性第二、曲文的通俗性 第三、科诨的通俗性 第四、舞台的通俗性

“浅处见才”的通俗化诉求，使理论家在剧本创作时自始至终地想到“填词之设，专为登场”，这样的价值取向应该说对搞后世及至当下产生了发人思考的启示意义。

第九讲 王国维的“境界”说

意境说，其内容有三个来源，其发展有三个阶段：中晚唐以前是它的酝酿时期，其特点是三家理论分头发展。其一是以《老》、《庄》、《易传》、魏晋玄学一脉相承的思辨哲学为基础发展起来的“意象”说；其二是以儒家诗学中的“六诗”说、汉儒经学中的“六义”说为源，直到唐代的陈子昂、殷璠而逐步成熟的“兴象”说；其三是以佛家哲学为基础至唐代才勃然兴起的“诗境”说。中晚唐是意境说的形成时期，其代表理论家为皎然和司空图。他们融汇三家之说而成一体，奠定了意境说的理论基础，

中国古典意境理论大体经历了怎样一个发展历程？

意境是中国古典美学中具有民族特色的范畴之一。《易经•系辞》云: “书不尽言, 不尽意……圣人立象以尽意”。玄学家王弼在《周易略例•明象》中说: “夫象者, 出意者也；言者,明象者也。尽意莫若象, 尽象莫若言。言生于象, 故可寻言以观象；象生于意, 故可寻象

以观意。意以象尽, 象以言著, 故言者所以明象, 得象而忘言, 象者所以存意, 得意而忘象。”《庄子•外物篇》云:“言者,所以在意,得意而忘言。”这是儒家和道家关于意象的最初论述，到了魏晋南北朝时期，玄学和佛学思潮对意境范畴的形成产生了重大影响，不论是王弼的“言不尽意”说，还是陆机的“缘情说”，还是钟嵘的“滋味说”，还是谢赫的“以形写神”、“气韵生动”都使意象的侧重点转向了人的主观精神领域。唐代王昌龄第一次将“意境”与“物境”和“情境”并列提了出来，司空图的《二十四诗品》将意境这一范畴具体化,认为诗的极致在于“不着一字,尽得风流”,提出了“象外之象”，这一时期代表性的还有严羽的“镜花水月”说、范文的“情景交融”说。发展到明、清时期,其代表说法有李贽的“童心说”、三袁“独抒性灵”说、王士祯的“神韵说”、袁枚的“性灵说”。清末王国维的“境界”说,则是对意境理论发展的总结和概括。他在《人间词话》中提出“词以境界为最上。有境界则自成高格,自有名句”。

这就是“意境”的一个基本发展历程，那么到底意境应该如何理解，如何表述其含义呢？关于这方面的论述可谓汗牛充栋，本人认为童庆炳在《文学理论教程》中的说法更具有代表性：“意境，就是指抒情型作品中所呈现的那种情景交融、虚实相生的形象系统及其所诱发和开拓的审美想象空间。” 分析这个定义可以知道：之所以能达到“意境”这一审美高度，有两个因素，一个是“形象系统”、一个是由这一系统诱发和开拓的“审美想象空间”。而对这一“形象系统”的要求是“情景交融、虚实相生”。

第十讲 亚里士多德的《诗学》

一、《诗学》的地位与影响

《诗学》是西方历史上第一部较为系统而全面地探讨美学和文艺理论问题的专著。在欧洲文艺理论和美学发展史上，《诗学》是巍峨高耸的具有开创先河、法典权威性和重大范

式意义的一座里程碑，它提出的定义、原则、方法、范畴等等对后世都产生了深远而深刻的影响，乃至跨跃了国界和民族区域在世界范围内彰显风采，即使在今天看来其亦有重要的史料价值和资鉴、启示意义。民主主义文学批评家、美学家车尔尼雪夫斯基曾说过：“《诗学》是第一部最重要的美学论文，也是迄之至前世纪末叶一切美学概念的根据。”鲁迅先生则曾将《诗学》与刘勰的《文心雕龙》相提并论。

二、亚里士多德的文艺价值观

首先，文艺可以给人以知识。

其次，文艺可以给人以快感。

第三，文艺可以陶冶人的心灵。

三、亚里士多德的悲剧理论

《诗学》在很大程度上是对古希腊已获得繁荣发展并达到了辉煌的、不可企及的艺术高峰的史诗和悲剧的探讨，其中关于悲剧的研究又占有更大的比重。在这个意义上我们也可以说，《诗学》是西方戏剧理论的濫觞。其对悲剧的性质、来源、演变、创作特点、欣赏效果等等都提出了相当具体细致的认识，给与后世的戏剧发展和戏剧理论建设以强大的范导和推动作用。

（一）悲剧的性质

在《诗学》第六章，亚里斯多德提出了西方戏剧理论史上第一个完备的悲剧定义：

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，他的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

要准确理解亚里斯多德关于悲剧的定义，即应从这“三点差别”入手。

第一，媒介上的差别。第二，对象上的差别。第三，方式上的差别。

上述悲剧定义中所说的“长度”、“完整”，亚里斯多德比较于史诗及根据当时的悲剧创作实际，亦有特殊的认识和具体说明。

关于“长度”，亚里斯多德认为，“在长度方面，悲剧尽量把它的跨度在‘太阳的一周’或稍长于此的时间内。

关于“完整”，亚里斯多德有着三重所指，一是情节的完备。二是情节的整一。这是强调一部悲剧只写一个事物或事件、行动。三是情节的严密。

（二）对悲剧构成因素的抽象概括

包括如下六个决定其性质的成分，情节、性格、言语、思想、戏景和唱段。

（三）亚里士多德说明“情节”在悲剧中的地位和作用

（P158）因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活［人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。］所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的

配合。由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。……因此，情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

第十一讲 布瓦洛的诗学原则

一、布瓦洛的《诗的艺术》的影响

《诗的艺术》这部诗体文艺理论著述共一千一百行，分为四章，第一章是总论，阐释“理性”是文艺创作以及文艺批评必须遵守而不可逾越的基本原则；第二章论牧歌、挽歌、颂歌等次要的诗类，以及各种诗体的特点；第三章论悲剧、喜剧和长篇叙事诗等主要诗体，在此提出了著名的“三一律”戏剧创作法则。第四章论作家的道德修养，表达了其对作家创作追求的具体看法。总体而论，《诗的艺术》相当完备地论述了古典主义文艺创作和批评的理论基础和原则，并对文艺与现实、文艺创新与继承的关系等理论和实践问题，做出了它的解答。

二、布瓦洛所说的“自然”是指什么？（165--167）

在布瓦洛看来，文艺创作除了要接受理性的控制外，还必须遵守的另一诗学原则就是摹仿自然。布瓦洛所说的“自然”，在理论上源于亚里斯多德和贺拉斯，也继承了文艺复兴以来普遍崇尚自然的追求，不过布瓦洛赋予了这一崇高字眼以特殊的含义。

首先，“自然”在布瓦洛那里，不是谓客观现实或自然事物，而是指“常情常理”，也就是现实生活中带有普遍性、规律性、习惯性的东西，亦可称作人们日常生活中的理性。布瓦洛认为，文艺创作只有恪守和表现了这种“常情常理”，才可能打动人心，为人们喜爱。

其次，“自然”对于布瓦洛有着“自然人性”的含义。这又分有两个方面，一是指由年龄不同造成或决定的性格、性情取向。另一方面是由出身所决定的性格特点。

布瓦洛认为，任何人都会随年龄的改变而改变性格或性情，文艺创作要做到符合“常情常理”、“逼真”、贴近“自然”，就应当抓住年龄这个关键因素。

对于文艺创作的这一“自然”要求，显然是人物“类型化”、“共性化”的主张。毫无疑问，现实生活中，人们的性格或性情一般会随着年龄的改变而发生一定的变化，从而文艺创作要塑造出真实生动的人物形象，不能不注意人物的年龄因素。据此来说，布瓦洛的看法不无道理。但是，经验同时能够有力地说明，社会的人的性格或性情的变化，起主要作用的，总是社会的和心理的因素，而决不是生理的自然的年龄。以年龄作为人物性格塑造的根本依据，只能造出没有鲜活个性的类型化形象。在布瓦洛，“自然”或“自然人性”的另一方面含义，是由出身所决定的性格特点。如他说，写英雄就应该写出他们“论勇武天下无敌，论道德众美兼赅”，而若是写平民，则只能有“扭捏难堪的嘴脸”。这是一种血统论在理论上的运用，也是其强调理性统一性的一个体现。当然，布瓦洛是明确反对文艺创作以市井、村夫为描写对象的。由此出发，布瓦洛提出了人物塑造的“定型化”要求。如他说道，“写阿迦门农应把他写成骄傲自私；写伊尼阿斯要显出他敬畏神祗；写每个人都要抱着他的本性不离。”即使是描写“新人物形象”，“你那人物要处处符合他自己，从开始直到终场表现得始终如一。”

第十二讲 康德的审美艺术理论

一、《判断力批判》的影响与作用

大约从１７７０年代起，康德转入研究哲学，先后发表了《纯粹理性批判》，《实践理

性批判》和《判断力批判》。在这三部著作中，康德分别阐述了他的认识论思想、伦理学思想和美学观念，构成了所谓真善美的批判哲学体系。《判断力批判》分为上下两卷，上卷论述美与艺术问题，下卷阐发目的论问题，正是这一部分，对后来西方美学和艺术理论的发展，产生了深远而重大的影响。

二、康德的审美鉴赏论

康德在《判断力批判》的“导论”中首先对与艺术直接相关的审美鉴赏和美的性质做出了一般界定，他指出：“通过……一个愉快来进行判断的机能（从而也是普遍有效的）唤做鉴赏。”而被鉴赏的“这对象因而唤做美”。康德从形式逻辑判断的质、量、关系、情状四个方面对此做出了说明阐述。

首先，从质的方面来看，康德将人能够产生的快感或愉快，概括地分为三种，并分别说明了它们各自的“不同特性”。第三种，是“静观”的愉快。这也就是审美的愉快。

其次，从量的方面来看，康德肯定：这里的关键词是“普遍”，即所谓的“量”。康德认为，一个人对美的事物做出的判断，必须具有“普遍有效性”，也就是人人都会赞同他。

再次，从关系方面来看，康德要解决的是鉴赏判断与目的的关系问题。他说明，鉴赏判断所确定的美具有无目的的合目的性：

最后，从情状方面来看，康德要辨析阐明的是，一个人的鉴赏判断如何必然地会得到他人的普遍赞同。

第十三讲 黑格尔的艺术哲学

一、黑格尔的《美学》

黑格尔的《美学》是对其“绝对理念”运动到“精神阶段”早期之表现形态的论述。在他看来，“美”（艺术）是“绝对理念”自我认识的初级形式，“善”（宗教）是“绝对理念”自我认识的中期情状，而“真”（哲学）则是“绝对理念”自我认识的最后完成。美、善、真三者历时生成，由低到高上升运动，如同一个人从儿童到壮年再到老年。因此对于黑格尔，研究美就是研究人类早期或童年时代的人类之创造活动，并且就是创造艺术的活动。美即艺术，这是黑格尔前无古人亦后无来者的独特看法。在其《美学》的“序论”开篇，他即明确说道：美学的对象“就是广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术。”从而“我们的这门科学的正当名称却是‘艺术哲学’，或者更确切一点，‘美的艺术的哲学’。”

二、艺术本质论。

黑格尔在论证美学或艺术哲学可以成立的同时，亦对艺术下出了定义。其确切的表述就是：“美就是理念的感性显现”。对这一艺术定义，黑格尔还从形式和内容两个方面给予了具体的阐释说明。

第一，艺术中的感性因素（形式）是为人类心灵而存在的。

第二，艺术中的“心灵的东西”（内容）是“自在自为”的，具有自身的“目的性”。

三、悲剧理论

黑格尔关于悲剧的研究所形成的篇幅不大，但其看法却十分独特而异于既往，并在其

《美学》中占有重要地位。其独特之处主要体现在对悲剧冲突和悲剧性质的认识上。

关于悲剧冲突，黑格尔以古往今来的悲剧创作为依据，首先对其发生原因做出了归类总结，指出它有以下三种情况：第一是“物理的或自然的情况所产生的冲突”。他认为，这种冲突由于“所涉及的只是外在的自然，以及自然所带来的疾病、罪孽和灾害，这些东西破坏了原来的生活的和谐，结果造成差异和对立”，所以单就它们本身来看，是消极的，“没有什么意义的”。不过艺术创作以之为题材，“只是因为自然灾害可以发展出心灵性的，作为它的结果。”这是说，真正的悲剧不是将自然原因造成的人与人之间的对立斗争，作为悲剧冲突的根本原因来描写。第二是“由自然条件产生的心灵冲突”。提出这一冲突显然是续上而论的，即在悲剧中直接表现或说明了，悲剧冲突的发生是以自然原因为条件或基础的。因而黑格尔认为，这种冲突是“积极的”，有一定意义的。第三是“由心灵性的差异而产生的”。对于这种导致的悲剧冲突，在他看来“才是真正重要的矛盾”。其重要是在于，“它起于人所特有的行动”。这就是说，真正的悲剧冲突，应是由“心灵性的差异而产生的”之付诸“行动”引起的，而不是什么外在自然的因素或力量。再简言之，导致悲剧冲突发生的原因应当在于人而不在于自然。对此黑格尔亦做出一个总结：“总之，一方面须有一种由人的某种现实行动所引起的困难、障碍和破坏；另一方面须有本身旨趣和力量所受到的伤害。只有把这两方面定性结合在一起，才是这最后一种冲突的深刻的根源。”这其实就是对真正的、符合悲剧艺术理想的冲突的认识和界定。

第十四讲 泰纳的实证主义艺术观

泰纳（１８２８－１８９３）是法国著名的历史学家、文艺理论家。他出身于律师家庭，自幼表现出长于理性思维的禀赋，老师曾预言他是“为思想而生活”的人。

西方十九世纪是达尔文的进化沦和以孔德为代表的实证主义十分流行和活跃的时期，

泰纳深受其影响。他相信，社会事物同自然事物一样，有着它发生、发展、演变、衰落、消亡的客观规律，因而人们只要运用科学方法，从事实出发，就可以获得对它的正确认识。他对于艺术的研究，正是本着这样的信念，借助于自然科学的原理和方法，通过发掘和梳理艺术史料，力图揭示那决定和支配着艺术创造及艺术运动的终极根源、必然动因。他的《艺术哲学》可谓是按照他找到的规律而描绘出的一幅关于艺术、艺术史变迁的图画。其关于艺术的基本看法，亦主要体现在这部宏著中。

一、艺术本质论

泰纳说：“要了解一件艺术品，一个艺术家，一群艺术家，必须正确的设想他们所属的时代的精神和风俗概况。”他认为，“这是艺术品的最后解释，也是决定一切的基本原因。”而艺术品与其产生的时代的精神和风俗的关系，在他看来完全同于自然界植物的生长与地域和气候之间的关系：“地域的存在与否，决定某些植物的出现与否。而所谓地域不过是某种温度，湿度，某些主要形势，相当于我们在另一方面所说的时代精神与风俗概况。自然界有它的气候，它的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”据此他甚至提出：“美学本身便是一种实用植物学，不过对象不是植物，而是人的作品。”

从实用植物学──美学的认识论和方原则出发，泰纳对艺术下出了他的定义：“艺术的目的是表现事物的主要特征，表现事物的某个凸出而显著的属性，某个重要观点，某种主要状态。”

二、科学与艺术对真理的不同认识

泰纳明确谈道：人们为了达到认识真理的目的，“一共有两条路：第一条路是科学，靠

着科学找出基本原因和基本规律，用正确的公式和抽象的字句表达出来；第二条路是艺术，人在艺术上表现基本原因与基本规律的时候，不用大众无法了解而只有专家懂得的枯燥的定义，而是用易于感受的方式，不但诉之于理智，而且诉之于最普通的人的感官与感情。艺术就有这一特点，艺术是‘又高级又通俗’的东西，把最高级的内容传达给大众。”（第３１页）将这段话换一种简单的表述就是，艺术是通俗的科学，或科学是专家才能理解的艺术。

三、艺术构成论

构成艺术品“原素”的或对突出事物主要特征起着作用的有哪些东西？泰纳认为在“表现人的精神生活的艺术”中，尤其是文学中有三组原素，它们是人物性格、遭遇与事故、风格。

四、艺术发生论

泰纳谈道：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”（第３２页）。在《英国文学史》“序言”中，他又将之细分为三种因素或“三个原始力量”：种族、时代、环境。

关于文学的发展，泰纳的哪方面认识或理论给你的印象最为深刻，请加以说明。

泰纳的“三因素”说，在他的美学体系中占有重要位置，也是西方美学史中探讨艺术发展规律的重要理论。所谓“三因素”，指的是“种族、环境和时代”。在泰纳看来．艺术作品是记录人类心理的文献。人类心理的形成，离不开一定的外在条件。因而文艺创作及其发展趋向，是由种族、环境和时代三种力量所决定的。此学说的理论形成是在《英国文学史·序言》中。在这篇文章里，泰纳首先提出了艺术的审美内容问题。他认为，艺术在

引导人的去认识一个“真正的人”，把人们带进一个无限的、隐蔽的新世界——心理和情感的世界。但是人的各种心理，都有发生的原因。泰纳列举出三个基本原因，即种族、环境和时代。他把这三者称为“三个原始力量”，并依据其作用不同，分别称之为“内部主源”、“外部压力”和“后天动量”。后来，在《艺术哲学》中，他还对三种力量的不同作用进行具体解析。认为种族是植物的种子，全部生命力都在里面，起着孕育生命的作用；环境和时代，犹如自然界的气候，起着自然选择与淘汰的作用。在艺术本质问题上，泰纳接受了西方传统的摹仿说，认为艺术是对现实的摹仿。同时，他又证明，完全正确的模仿，能产生真，却不能产生美。因此，泰纳提出了“特征”说。他认为，“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征，至少是重要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。”其中的“特征”包括四方面内容：其一，事物的某个凸出而显著的属性；其二，事物的某种主要状态；其三，艺术家对对象的主要观念；其四，哲学家所说的事物的本质。

泰纳在描述影响一个民族文学发展的三要素：时代、环境和种族时，着眼的是文化对文学的制约。他说：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗”，“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的道路，不是压制艺术家，就是逼它改弦易辙。”但是，当固有的文化成为社会发展的障碍，或者不能表现正在变化中的时代精神时，文学便率先对固有的旧文化进行反叛和扬弃，为新的文化催生。

第十五讲 克罗齐的直觉主义艺术论

艺术即直觉论。

如果我们将克罗齐的美学理论看作一个逻辑体系，那么作为其出发点、本体或内核的

东西，就是一个简单的定义：“直觉即表现即艺术”。

严羽“妙悟”说与克罗齐“直觉”说的相似之处与不同之处

相似之处：

1、“妙悟”与“直觉”均揭示了审美和艺术活动不同于其他意识活动的特殊性，强调了艺术的感性功能。

2、“妙悟”与“直觉”均强调审美和艺术主体在创造中的决定作用，揭示了审美主体在艺术直觉活动中不通过理性、逻辑、认知而洞见本真、直契本原的特征，接触到艺术创造的心理奥妙和美学规律。

不同之处：

3、克氏的“直觉”说有其泛美学色彩，而严羽的“妙悟”说则主要论述诗的审美特质，这一不同就导致了后者主张悟性因人而异，诗人“悟”的程度如何，直接影响着作品质量的优劣高低；“直觉”说则否认彼此之间存在质的分野。与佛教哲学所说“利根”、“钝根”一样，严羽区分了“悟有分限，有浅深”，“透彻之悟”与“一知半解之悟”甚或“不悟”的高下差异。有人饱学诗书而导致以才学为诗，其创作成就反而不如学力不深的“一味妙悟”者。而克罗齐的“直觉”说则认为每个人都有直觉活动，所以实际上每个人均有几分是艺术家。艺术的活动并不限于号称“艺术家”的人们在“创作”时才进行，每个人在日常生活中多少都有审美的活动和艺术的活动，只不过普通人未能将心中已经直觉到的艺术以技术或物质手段记录下来而已。大艺术家和我们平常人在这一点上只有量的分别，而没有质的分别。克罗齐曾言：“‘诗人是天生的’一句成语应该改为‘人是天生的诗人’；有些

人天生成大诗人，有些人天生成小诗人。天才的崇拜和附带的一些迷信都起于误认为这量的分别为质的分别。”克氏的这一观点使其“直觉”说带上了浓厚的泛美学和泛艺术论的色彩。

4、“妙悟”的一个重要条件是诗人“熟参”前代优秀诗歌，从而领会诗歌创作技巧，把握创作规律，提高艺术修养；而克罗齐则由于其直觉一方面超越了“直觉前”的感受之流的干扰，一方面又超越了“直觉后”的逻辑的、经济的、伦理的、传达技术的约束，因此强调了直觉的绝对纯粹性和艺术家的天生性。

5、二者对于语言文字等传达媒介的态度有重大差异

以严羽为代表的中国诗学“妙悟”论者强调“不落言筌”，反对“以文字为诗”而不是不要文字而沦于无字天书，反对“参死句”、死于句下而同时主张“参活句”，使语言文字如盐溶于水，达到“透彻玲珑”、“无迹可求”的浑化境界。

而在克罗齐那里，在内心酝酿成直觉，这种在内心的表现活动，是心灵的艺术活动。但他把艺术活动仅限于内心的直觉活动，仅限于内心的表现，而把实际的表现活动（在纸上写诗，在画布上画画，在乐谱上作曲）看作是“外射”活动，外射活动的目的仅为保留直觉活动以便其重现，外射活动所产生的外射品（诗篇、书画、乐章等）并非艺术品。实际上，克罗齐是把实际表现活动排斥于艺术活动之外，把实际艺术品排斥于艺术之外，这与严羽的“妙悟”说对艺术本质的揭示是有很大不同的。

关于克罗齐的直觉论

一

在西方当代美学史上有一个重要的美学流派，即表现论。它是西方一度兴起的浪漫主义艺术思潮在理论上的总结。这一理论同后来的符号论美学与完形心理学美学又有着密切的渊源关系。它的主要代表人物是法国的柏格森、意大利的克罗齐和英国的科林伍德。而在这三个人中又以克罗齐最具代表性。

对克罗齐的评价在整个美学界确是一个十分敏感的问题。因为，从理论上看，克罗齐是一个极端的主观唯心主义者，并直接联系到法西斯主义的唯意志论。目前，我国美学界流行着对克罗齐表现论的这样三个方面的评语：①表现论是康德、黑格尔辩证美学思想的倒退；②表现论是消极浪漫主义的理论总结；③表现论反映了帝国主义战争前夜知识分子的失望情绪和悲观看法。这样，对于克罗齐的表现论美学思想就基本上给予了否定。到底应如何评价克罗齐的美学思想，特别应如何看待克罗齐的表现论美学思想有着极其广泛的市场和长久的影响这一现象呢?

我认为评价一种美学思潮还应取彻底的历史唯物主义的态度。那就应具体分析一种美学理论在美学史的发展中是否是某个时代特有的美学形态的总结，从而判定其现实的合理性。而不应脱离特定时代的美学特征对其进行抽象的政治与哲学的分析。我们知道，一个时代有一个时代的美。当代的美，二十世纪的美，由于社会生活的发展，人们感情生活的丰富，对情感的要求越来越高，因而是一种情感的美。情感的变化与流动的特点决定它所表观的美学形态必然是多元的。克罗齐的表现论就是这种当代的情感美的理论总结之一，而且是主要的理论总结之一。如果说移情论带有古代美与当代美两个时代之交的过渡特点的话，那么，表观论美学就是真正的当代美学的代表性的理论形态。此后的各种新的美学形态都不同程度地同“表现”有关。“表现”已几乎成为新时代美学的旗帜。总之，我认为克罗齐表现论美学的不完善性与局限性是十分明显的，但作为新时代美学的代表，其历史地位也是应该予以充分肯定的。

二

克罗齐是二十世纪初期著名的意大利哲学家与美学家。他在政治上属于资产阶级自由派，在哲学思想上，尽管学术界通常将其看作新黑格尔主义者，但实际上更倾向于康德主义，主观唯心主义的色彩很浓。

他把精神看作世界的本原，认为只有心灵掌握的才是现实，即所谓“意识即实在”。他说：“心灵是现实，没有一种不是心灵的现实”，“心灵主要是活动，而心灵的活动就是全部的现实”。总之，他把心灵世界同客观世界完全等同了起来。

他把心灵活动分为“知”和“行”即认识和实践两个度，又把认识分为两个阶段，从直觉始到概念止；把实践也分为两个阶段，从经济活动始到道德活动止。而世界上的一切又都可归结到直觉、概念、经济与道德这四种心灵活动之中。这四种活动各有其价值与反价值。直觉产生个别意象，正反价值为美与丑；概念产生普遍概念，正反价值为真与伪；经济活动产生个别利益，正反价值为利与害；道德活动产生普遍利益，正反价值为善与恶。四种活动之间是一种后者包含前者的关系。认识为实践的基础，认识可离开实践而，实践不可离开认识，但在实践中却包含了认识。

由此可见，克罗齐的表现论美学思想是以其主观唯心论的哲学思想为其理论基础的。而且，他的美学思想已成为他的整个哲学体系的不可分割的一个环节。这正是一切哲学家的美学理论的共同特点，还是一种自上而下的美学体系。

三

“直觉即艺术”是克罗齐表现论美学的核心论点。

什么是美学呢?克罗齐回答，美学即直觉的科学。他说：“美学只有一种，就是直觉(或表现的知识)的科学。”（1）而在他看来，直觉和表现是一回事。他说：“直觉是表现，而且只是表现(没有多于表现的，却也没有少于表现的)。”（2）现在，我们再具体地了解一下直觉与表现的含义。通常，人们将直觉看成不必经过推理和分析就能直接领会到事物的一种特有的心理能力。克罗齐则认为，直觉是人类心灵活动的起点，是认识的两种形式之一。在他看来，认识有直觉与逻辑两种形式，直觉凭借的手段是想象，逻辑则凭借理智，直觉是对个别事物的知识，逻辑则是对一般事物的知识，直觉产生的是形象，逻辑则产生概念。克罗齐认为，直觉包含物质与形式两方面的内容。所谓物质即是“感受”，这种感受是在直觉界线以下的一种无形式的物质，人的心灵永不能认识。它属于被动的兽性的范围。人们只有凭借心灵的主动性，赋予感受以形式，才能克服其被动性与兽性，成为具体的形象，被人们所认识。因此，直觉的过程即是赋予物质以形式的过程，也是以人的主动性克服兽的被动性的过程。那么，什么是表现呢?克罗齐认为，所谓表现即是心灵赋予物质以形式、使之对象化并产生具体形象的过程。因此，直觉也就是表现。克罗齐说：“在这个认识的过程中，直觉与表现是无法可分的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”（3）由此可见，克罗齐在“直觉即表现”的理论中，其实是将康德的“先验综合说”与黑格尔的“显现说”结合到一起了。因为，直觉中心灵以形式对感受的综合即是康德主观先验的“综合说”，而表现中物质通过形式而成为具体的形象即是黑格尔的“显现说”。

克罗齐认为，艺术也是一种借助于形象的表现，因而同直觉是完全统一的。他说：我们已经坦白地把直觉的(即表现的)知识和审美的(即艺术的)事实看成统一，用艺术作品做直觉的知识的实例，把直觉的特性都付与艺术作品，也把艺术作品的特性都付与直觉”。（4）克罗齐认为，艺术是人类特有的一种心灵性的创造活动，是人性的、主体能动性的充分表现、对自然的被动性的征服。他说：“人在他的印象上面加工，他就把自己从那些印象中了出来。把它们外射为对象，人就把它们从自己里面移出来，使自己变成它们的主体。说艺术有的和净化的作用，也就等于说‘艺术的特性为心灵的活动’。活动是

者，正因为它征服了被动性。”（5）而在艺术创作活动中起决定作用的是形式，“缺乏了形式就缺乏了一切”。因为形式就是人的主动性，就是人性。他以过滤器为例说明形式的决定作用。经过过滤器过滤的水已非原来的水，因而起决定作用的是滤器，犹如经过形式加工的印象已非原来的印象，克罗齐将艺术的表现同自然的表现相区别。他认为，自然的表现是某种感受的直接流露，未经主体运用形式所进行的加工，因而缺乏心灵性，不是人的创造活动的产品，所以不是艺术。一个人因盛怒而流露的怒的自然表现和一个人依审美原则把怒表现出来中间有天渊之别。他说：“自然科学意义的表现之中简直就没有心灵意义的表现，这就是说，它没有活动性与心灵性，因此就没有美丑两极。”（6）在这里，克罗齐以直觉为标准划清了艺术与非艺术的界限。正因为作为心灵活动的直觉是划分艺术与非艺术的界限，而心灵活动的产品必然具有整一性，所以艺术的基本特征之一就是具有整一性。他说：“心灵的活动就是融化杂多印象于一个有机整体的那种作用。这道理是人们常想说出的，例如‘艺术作品须有整一性’，‘艺术须寓变化于整一’之类肯定话。表现即综合杂多为整一。”（7）克罗齐将艺术创作的全过程分为四个阶段：一、诸印象；二、表现，即心灵审美的综合作用；三、快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四，由审美事物到物理现象的翻译。他认为，真正称得上是审美的是作为“表现”的第二阶段。至于第四阶段，即借助物质媒介的传达阶段已不属于表现，而是具有实践的性质。

既然艺术即直觉、直觉即表现。那么，作为美亦可将其界定为“表现”，或者叫做“成功的表现”。克罗齐说：“所以我们觉得以‘成功的表现’作‘美’的定义，似很稳妥；或是更好一点，把美干脆地当作表现……。”（8）因为，克罗齐认为，表现是一种心灵的创造性的活动，是人性对兽性、主动性对被动性、形式对感受的冲突并战胜。所以，人性、主动性与形式在冲突中获得了胜利，取得了成功，就是成功的表现，就是美。相反，没有获得胜利、取得成功就是丑。克罗齐说：“丑和它所附带的不快感，就是没有能征服障碍的那种审美活动；美就是得到胜利的表现活动。”（9）

美的创造与美的判断的关系是美学史上长期讨论的问题。什么是判断呢?克罗齐借用美学史上通用的命题：审美判断即把艺术品在自己心中再造出来。也就是说，审美的判断就是审美的再造。他的基本观点是，审美创造与审美判断应该统一。他说：“下判断的活动叫做‘鉴赏力’，创造的活动叫做‘天才’；鉴赏力与天才在大体上所以是统一的。”（10）为此，克罗齐认为，要做到审美判断的准确，判断者就必须把自己提到创造者的高度上，借助于创造者提供给自己的物理的符号，再循原来创造的程序走一追。他的一句名言就是：“要判断但丁，我们就须把自己提升到但丁的水平。”（11）他把审美判断的历程归结为如下三段：一，物理的刺激物(即艺术品)；二，印象；三，快感或痛感的陪伴。克罗齐还在论述中涉及到审美判断的差异问题。他认为，甚至创作者本人也会因主观因素的干扰不能正确评价自己所创作的作品。这样，欣赏者或批评家因主观因素而难以准确地判断作品的美丑，就是毫不奇怪的了。他说：“批评家们也往往因为匆忙，懒惰，省察的缺乏，理论上的偏见，私人的恩怨以及其它类似的动机，把美的说成丑的，丑的说成美的。”（12）

克罗齐所著主要美学论著《美学原理》一书的付题为“作为表现的科学和一般语言学”。所以，本书的题旨之一就是探讨美学与语言学的关系。他的基本观点是认为美学与语言学是统一的。他说：“艺术的科学与语言的科学，美学与语言学，当作真正的科学来看，并不是两事而是一事。”（13）原因就是，语言在本质上也是一种表现，语言是声音为着表现才联贯、限定和组织起来的。克罗齐的这一看法有其片面性。语言是思想的外壳，包含语音、语法与词汇等诸多因素，既可表情又可表意。单纯地将语言的本质归之于表情，是不全面的。

四

克罗齐是艺术论即为艺术而艺术论的倡导者。从他的哲学体系看，他将人的心灵活动分为二度四个阶段。作为直觉的艺术是心灵活动的起始阶段，可作为逻辑、经济与道

德等其它三个阶段的基础，但又具有性，不为其它阶段所代替。为此，克罗齐明确提出艺术论，倡导为艺术而艺术的观点。他说：“艺术就其为艺术而言，是离效用、道德以及一切实践的价值而的。如果没有这性，艺术的内在价值就无从说起，美学的科学也就无从思议，因为这科学要有审美事实的性为它的必要条件。”（14）又说：“内容选择是不可能的，这就完成了艺术的原理，也是‘为艺术而艺术’一语的正确意义。艺术对于科学、实践和道德都是的。”（15）下面我们就分别地论述一下在艺术与逻辑(科学)、效用(实践)和道德的关系上克罗齐的基本观点。

艺术与逻辑同属于认识范畴，但却是截然不同的阶段。克罗齐认为，必须将这二者严格区分开来。他说：“思想的科学(逻辑学)就是概念的科学，犹如想象的科学(美学)就是表现的科学。要维持这两种科学的健全，就必须把这两个领域很谨严地精确地区分开来。”（16）他认为，艺术与逻辑是双度的关系。第一度是作为直觉的艺术，第二度是作为概念的逻辑。第一度艺术可离第二度逻辑而，第二度逻辑却不能离第一度艺术而。为此，克罗齐极力反对文艺上的分类说，诸如悲剧、喜剧、史诗、田园诗……等等。他认为分类说最大的弊端就是运用各种抽象的逻辑概念去衡量作为表现的艺术作品，从而破坏了表现，远离了审美的艺术。他说：“心灵想到了共相，就破坏了表现，因为表现是对于殊相的思想”，“我们踏上了第二阶段，就已离开第一阶段了。”又说：“一个人开始作科学的思考，就已不复作审美的观照。”（17）对十流行的典型现论，克罗齐持否定的态度。这种理论的最明显的弊病就在于将艺术与逻辑相混淆。其突出的表现就是把典型看成抽象概念的例证，即所谓“艺术应使总类在个体中显现出来”。克罗齐不同意这种观点。什么是典型呢?克罗齐提出了自己的解释。他说：“在一个诗人的表现品中(例如诗中的人物)，我们看到自己的一些印象完全得到定性和实现。我们说那种表现品是典型的，我们的意思就无异于说它是艺术的。”(18)事实上，克罗齐把典型看成情感的完全的表现。这就完全推翻了从亚理斯多德到黑格尔传统的典型理论。显然，他代表了浪漫主义艺术家对于传统的现实主义典型理论的一种反拨，有其顺应时代要求的合理的一面。但浪漫主义的作为情感集中表现的典型，

其情感所包含的社会意义还应有所要求。克罗齐在这一方面的忽略，应该说是走得太远了一点。

克罗齐的美学思想从本质上来说同康德是一致的，具有相当浓厚的形式主义色彩。如前所说，在克罗齐的美学体系中，形式是最活跃的因素，是艺术与艺术创作的灵魂。他曾说过“只有形式，才使诗人成其为诗人”。(19)因此，在艺术与艺术创作中，他在形式之外排除了其它一切的功利目的。他说：“就艺术之为艺术而言，寻求艺术的目的是可笑的。再者，定一个目的就是选择，艺术的内容须经选择说也是错误的”。(20)他在谈到有人说“诗是经济的产品”时，认为这是一种十分片面的观点，是看到有个别的诗人靠卖诗帮助生活就将诗歌创作的目的归之于经济。

道德也属于实践范畴，具有普遍的功利目的性，当然也同艺术有着泾渭分明的界限。克罗齐坚持艺术与道德的分离，批评了当时社会上流行的几种将两者混淆的观点。一种是从道德的观点出发对艺术作品的题材加以毁誉。他认为，艺术创作的关键是表现的是否完美，而不是题材的选择。为此，他要求艺术批评家们废止所谓道德的观点，“完全采取美学的，和纯粹的艺术批评的观点”。(21)再一种是所谓风格即人格说，认为文品与人品应该一致。克罗齐以知行分离说否定这一观点。他说：“如果要想从某人所见到而表现出来的作品去推断他做了什么，起了什么意志，即肯定知识与意志之中有逻辑的关系，那就是错误的。”(22)最后是艺术须真诚说。克罗齐认为，作为实践的道德原则的真诚同艺术家无关，艺术家的责任就是“只赋予形式结已在心中存在的东西”。(23)如果艺术家按此责任将某类欺骗言行写进自己的作品，赋予其形式，使之成为审美的艺术品，这本身在克罗齐看来也应是无可指责的。这种对道德的完全排除，确也不免于荒谬。

五

克罗齐的美学思想有一个显著特点，就是以“艺术即直觉、直觉即表现”的理论为武器，始终以挑战者的姿态出现，针锋相对地批判各种相异的美学理论。在他看来，简直是无坚不可摧。常常是以了了数笔就宣判了一种美学思想的死刑。现在看来，不免于简单片面，但也足见一个理论家十足的自信心。

关于模仿说。这是现实主义美学理论的一个主要观点。对于这种观点，克罗齐是反对的。他说：“但是模仿自然如果指艺术所给的只是自然事物的机械的翻版，有几分类似原物的复本；对着这复本，我们又把自然事物所引起的杂乱的印象重温一遍，这种艺术模仿自然说就显然是错误的了”。(24)为什么是错误呢?克罗齐举了两个例子。一个例子是蜡像馆内的蜡像，其所以称不上是艺术品主要是不能引起审美的直觉。如果一个艺术家对其进行新的艺术创造，通过心灵的作用，才能产生艺术的直觉品来。再一个例子是某些像片，如果是单纯的模仿也称不上是艺术，只有“传出照像师的直觉”，才多少有点艺术的味道。可见，在克罗齐看来，“模仿说”之所以错误就在于这种机械的模仿缺乏心灵的作用，不能传出作者的直觉。后来，他干脆反其道而行之，提出“自然模仿艺术家”的命题。他说：“其实更精确一点，应该说自然模仿艺术家，服从艺术家。”（25）原因是，艺术家的创作不是从外在自然出发，而是从外在自然的印象出发，通过心灵的作用，达到表现，然后再从表现转到自然的事实，用它做工具去再造理想的事实。因此，创作的程序就是：印象——表现——自然。“印象”与“表现”都是主体性的东西，“自然”是客体，先有主体后有客体，自然成为对艺术家内在心灵的模仿。

关于快感说。这是自古以来就有的一种美学理论。克罗齐将其分解为高等感官快感说、游戏说、性欲说和同情说。所谓高等感官快感说，主张审美来源于视听等高等感官的快感。克罗齐认为“审美的事实并不依靠印象的性质，任何感官的印象都可以提升到审美的表现，却不一定就必须提升到审美的表现。”（26）所谓游戏说，这是由康德、席勒等提出的。克罗齐认为，其弊端在于，作为发泄身体过剩精力的一种活动，涉及的面极广，除道德之外

的包括科学在内的其它活动都可具有游戏的性质。所以，游戏说难以反映艺术的本质。所谓性欲说，这是以弗洛伊德为代表的精神分析学派提出的一种观点，将艺术作为被压抑的性欲借以发泄的途径。克罗齐认为，这种观点的要害在于混淆了人性与兽性的界限，最后使艺术家成为犹如公鸡耸冠、火鸡张尾那样的可怜的傻瓜。所谓同情说，主张艺术的题材必须引起观众或读者的道德同情。克罗齐认为，这种理论混淆了题材与表现，普通人的情感与艺术直觉的界限。在他看来，题材不能决定艺术表现的性质，一个不值得同情的事物同样可以有美的表现；而普通人感到苦痛的形象亦可经直觉加工成为艺术美。同时，同情本身具有相对性，很难以此决定美丑与否。最后，克罗齐综合上述快感说的特点，认为其主要弊病在于追求某种感官愉快的功利目的，同美学作为表现的科学的本质不符。他说：“如果美学当作表现的科学，‘艺术目的’这个问题是不可思议的，如果美学当作同情的科学，这个问题就有一个明显的意义，需要解答”。（27）

关于联想说。这是传统的心理学对审美过程的一种理解。认为审美的过程是在审美感知的基础上，唤起记忆，由此物联想到彼物，再进一步发展到审美的想象，进入新的艺术形象的创造。这种理论立足于审美感知的基础上，由此物联想到彼物，因而还是一种现实主义的再现说的美学理论。这就同作为表现说的克罗齐的美学理论格格不入。克罗齐认为，联想说的弊病之一是将审美过程分解为两个不同的形象，从而破坏了审美的整一性这一根本特征。弊病之二是过分抬高了客观的物理事实的地位，将其作为一种形象引入审美体系。其实，“物理的事实并不以形象的资格进入心灵，它只帮助形象(这形象是唯一的，也就是审美的事实)的再造或回想”。（28）

关于移情说。这也是现实主义再现的美学理论之一种，强调由对象的某种特性引起审美者的共鸣，从而将自己的某种情感灌注于对象之中。有人以为几何图形凡是向上指着的就美，因其暗示坚定与力量。著名的道芮式石柱，凝成整体和耸立上腾，使人体味到一种镇定自持，昂然挺立的精神。在克罗齐看来，这种理论仍是过分地突出了对象及其基本特

征，而表现派美学则强调的是主体及其创造。即使面对着的对象是不稳定和柔弱，主体亦可通过加工创造，将其表现为美的形象。

关于外在的形式主义美学。克罗齐的表现论美学是一种形式主义美学，但却是一种强调在主体创造中赋予形式的内在的形式主义。对于外在的形式主义，即追求形象的外在物质结构的形式主义，克罗齐是反对的。他认为，这种形式主义的主要弊病是相信可以替美找出自然科学的规律，从而违背了美学是表现的科学的基本前提。在他看来，有人将单纯的黄金分割与蛇形曲线看作美，这是一种“美学的天文学”。

六

克罗齐还从“艺术即直觉、直觉即表现”的基本理论前提出述了一些其它的美学问题，构成其美学体系的不可分割的部分。

论自然美。根据克罗齐的基本美学命题，凡是美的都应是精神的产品，因此只有艺术美而没有自然美。他认为，自然只能作为物理的刺激物，人们对它进行审美的创造、直觉的表现。其产品已非原来的自然，而成为精神的产品。因此，只有对于用艺术家的眼光去观照自然的人，自然才显得美；动物学家和植物学家们认不出美的动物和花卉。同时，他否认自然美的客观性，认为自然美不是客观的存在，而是“发现出来的”，“如果没有想象的帮助，就没有哪一部分自然是美的”。（30）正因为他强调自然美产生于人的创造的特性，所以认为自然美是相对的，你认为美的，别人不一定认为美。

论自由美与非自由美。自由美与非自由美就是康德所说的纯粹美与依存美。所谓非自由美即为有着审美以外的特殊目的的美。这种特殊的目的对审美加以制约和，因此是非自由的。那么，自由美就是除审美之外没有其它目的的、不受任何与制约的美。

论物理美。所谓物理美，按克罗齐的观点，就是审美的直觉借助物质媒介形成作品的那种外在的美。其作用是作为刺激物帮助人再造美，或作为备忘录帮助人回想美。克罗齐认为，艺术作为直觉、直觉作为表现是一种属于认识范畴的心灵的创造活动，本来在心灵阶段就已完成。但为了将其凝定下来，作为回想的备忘录或唤起他人再造想象的刺激物，还须由认识过渡到实践，借助于物质材料，将直觉的形象外射为外在的物理美。

七

综合上述，我们现在可以对克罗齐表现论美学的贡献与局限作一个简单的小结。我们首先看一下它在美学史上的贡献。

第一，克罗齐的艺术即直觉说突出地强调了形象思维的重要性。在他看来，艺术是一种心灵活动。思维形式，但却是一种不经过概念的直觉思维，凭借的手段是“形式”即形象。因此，这种艺术的思维就是一种不经过任何概念的形象的思维。在美学史上还没有任何一个理论家像克罗齐那样把形象思维强调的如此彻底，突出到这样独尊的地位。

第二，突出地强调了艺术对于概念、功利与道德的性。克罗齐以其独创的二度四阶段理论将艺术与概念、功利、道德彻底地划清了界限。按照这一理论，后者不可脱离前者，前者却可脱离后者。这也许反映了新时代艺术领域中盛行的对封建的说教主义的彻底冲破。理论上的科学性当然有待推敲，但作为对封建说教主义的冲破及促使艺术的发展却不容抹杀其积极作用。

第三，突出地强调了审美的主体性。克罗齐以“艺术即直觉、直觉即表现”的理论将主体在审美创作中的作用提到了决定性的地位。因为，在他看来，作为内容的感受、印象都是无形式的、被动的、兽性的，而只有主体凭借形式的心灵创造，才能赋予艺术以形象，

同时也赋予其以生命和灵魂。这种对主体性的突出强调，不仅是浪漫主义美学的特点，而且是二十世纪新时代美学的根本特征。二十世纪的当代艺术，包括各种现实主义的再现艺术同古代的艺术相比，在所具有的美学特性上大为不同，主体性与情感性较前大大加强。

第四，以“直觉”为标尺划清了艺术与非艺术的界限。什么是艺术，什么是非艺术，两者的界限是什么?这是长期以来争论不休的问题之一。克罗齐以“直觉”为标尺划清了两者的界限。在他看来，凡是属于直觉的表现的就是艺术，反之不是。这样的划分实际上是以“情感的感性显现”作为艺术的内涵，应该说对于概括当代艺术的基本特征，有其基本合理的一面。下面，我们再简单地看一下克罗齐表现论美学的局限性。

第一，克罗齐把艺术归结为直觉的表现，但其直觉却是完全同客观事物脱节的内在的心灵活动。因而，克罗齐的表现论美学思想是以主观唯心论作为其理论基石的。

第二，突出地强调了艺术对于概念、功利与道德的性，但却完全抹杀了它们之间的内在联系，并完全取消了艺术的物质内容。这就不免堕入了非理性主义与形式主义的泥坑。

第三，表现论所反映出来的对现实的回避，甚至厌恶，的确表现了二十世纪风云突变的时代中少部分知识分子的无所适从、难以主宰自己命运的消极情绪。

第四，理论本身的晦涩，概念的模糊与不确定。诚如德国理论家伏尔盖特所说：“他老是用一些不准确的、晦涩的以及没有经过分析的概念来进行工作。他所借以工作的心理学根据是那样含糊不清，因此人们很少碰到过这种情况，对于—切精微奥妙的问题，他都表现出令人吃惊的愚昧无知。”（31）这个评价未免过于严厉，但却不是毫无根据。

第十六讲 弗洛伊德的精神分析学文艺观

文学创作论。

一、艺术家的创作意图

运用心理分析的批评方法，就是通过“解释作品”来揭示艺术家的意图。

艺术批评运用心理分析法来解释作品、揭示艺术家的意图的根据是什么？弗洛伊德提出了两点：一是“最近的诱发场合”。也即激发艺术家创作灵感、引起艺术家创作冲动的当下事件、人物、场景。二是“旧时的记忆”。这主要是指艺术家对发生在他童年时期的事情的深刻印象。

有一个基本前提，那就是将艺术作品看作是艺术家的白日梦，从而艺术批评的一切解释最终是“释梦”，即把作品中的一切成分不是看作艺术家意识到的心理活动的“表现”，而是视为压抑在无意识中的本能欲望的“症候”显示，对之作揭去“化装”的还原性解读。

弗洛伊德的艺术批评方法，就是以作品为艺术家的“症候性动作”，以“最近的诱发场合”和“旧时的记忆”为根据，对之做出心理分析解释。

二、精神分析说对文艺研究的意义

弗洛伊德建立在他所创建的精神分析学说之上的艺术理论，对于文艺学的发展是有着不可否认的积极贡献的，它也实际上产生了具有积极意义的影响。其对于艺术家创作动机的研究，潜意识的探讨，对于艺术作品的心理分析，拓宽和丰富了人们对艺术的发生、艺术创作中的“受动”作用和艺术的意义的理解认识，并且有力地推动了浪漫主义批评或传

记批评的发展。后来在西方出现的“原型批评”、“神话批评”亦与之有着直接而密切的关系。其提出的“症候”论，可谓是在“反映”论和“表现”论之外的一种新见，开启了人们分析艺术作品、艺术形象的新思路。最近二十年兴起于西方的“新历史主义批评”，无不能说是将其推广和运用于对社会生活、历史运动的观照认识而发展起来的。

但是，这一理论的偏颇、荒诞和乖谬之处也是明显可见的。其将艺术创造一律看作是艺术家的白日梦，将一切艺术家统统视为受原始本能尤其是性本能支配和控制的人，这不仅是无视艺术家具有在后天环境中生成的互不相同的个性存在，把他们从心理上抽象化了，而且更是否定了艺术家（以及一切社会的人）具有相对于其肉体欲望的精神追求，将他们还原为了森林动物，或在本质上是极端自私、仇视社会伦理道德的心理罪犯（如果不是神经病人的话）。

第十七讲 韦勒克、沃伦的新批评派文学理论

一、韦勒克、沃伦关于科学语言、日常语言与文学语言的区别

1．科学语言与文学语言

韦勒克、沃伦认为科学语言是“直指式的”：“它要求语言符号与指称对象一一吻合”，同时这种语言符号“完全是人为的”，它可以被相当的另一种符号所代替；以及它是“简捷明了的，即不假思索就可以告诉我们它所指称的对象”。此外，“科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统”，即它追求成为一种“世界性的文字”。与科学语言比较起来，文学语言则显现出如下特点：

多歧义性。

表情意性。

符号自具意义。

2．日常语言相对于文学语言

日常语言相对于文学语言来说没有质的差异，但是在量的方面却显现出区别。这个区别、主要有三点：

文学语言对于语源的发掘更加用心而有系统性。

文学语言的实用意义较为淡薄。

第三，文学语言呈现的是虚构的、想象的世界。

二、文学构成论

韦勒克、沃伦其实是认为，文学作品中有一种本质上不变的东西──“由几个层面构成的体系”，这使它既于外部现实，又于它的创作者，同时还于欣赏者。文学作品这个“由几个层面构成的体系”，究竟有哪些“层面”？韦勒克、沃伦说明，它有四个层面：一、声音层面。二、意义层面。三、意象和隐喻层面。四、由象征和象征系统构成的“世界”或“神话”层面。

如莎士比亚的忧伤《李尔王》中一句台词：“人必须忍受/死亡，正如他们的出生一样；/成熟就是一切。”韦勒克、沃伦说：“‘成熟’就是一个潜沉的意象，可能来自果园和田野。这里，在自然界植物循环的必然性与人的生命循环的必然性之间提出类比。”

莎士比亚在《麦克白斯》中写道：“日光阴暗下来，那乌鸦/振翅飞返鸦林；/白昼美好的事物开始垂下头、打盹。”韦勒克、沃伦认为，在这几行诗中，莎士比亚给了我们一种“隐喻罪恶的背景”，“这就形成了一个扩张的隐喻，它把黑夜与恶魔般的罪恶、日光与美好的事物平行类比……诗意的朦胧与诗意的具体会合了。句中的主语与谓语反来复去相互作用：如果从动词开始，我们就会问，什么样的事物――鸟、动物、人、花――垂下头、打盹呢？然后，注意到主语的抽象性，我们就会问，垂下头、打盹是否隐喻着‘不再保持警惕’，‘在罪恶的力量面前怯懦地畏缩呢？’”

三、韦勒克、沃伦关于评价文学的具体标准

第一，包容性或多样性。

第二，连惯性。

第三，建立在经验事实上的世界观。

韦勒克、沃伦的文学构成理论

第十八讲 伊瑟尔的审美反应立论

1.伊瑟尔关于阅读过程的描述

伊瑟尔关于阅读过程的描述和阐释，我们可以做一大体的概述认识：“游移视点”是将本文分解成相互作用的结构，也就是发现本文中各种不同的意义成分；“建立连惯性”是对各种意义成分作出一致性的整理集合，形成关于意义的完形认识；“卷入事件”是因为本文意义的多种可能性存在而要求读者进入本文之中依据自身的知识进行一种选择，从而将本

文不是作为一个认识的对象而是作为自己参与其中的事件来体验和领会；“建构意象”则是将本文由语言符号构成的含有意义的图式形成感性具体而又具有理性意味的“想象性客体”。

2．本文和读者进行交流活动之基本结构的“空白”

伊瑟尔谈道：空白是用来标示“存在于本文自始至终的系统之中的一种空位，读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用。换句话说，在这里，完成作品的需要被联合本文模式的需要代替了。只有当本文的图式被读者联系起来时，读者才开始构造想象性客体，正是空白使这种联结性运作得以进行。这些空白表明，本文各不相同的部分应当被读者联结起来，尽管本文并没有这样说明。空白是本文看不见的结合点，因为它们把本文的图式和本文的视野互相区分开来，同时在读者方面引起观念化的活动。理所当然，当读者把本文图式和本文视野联结起来时，空白就‘消失’了”。

所以，“空白”在文学本文中不是一种消极的因素，它调动和激发了读者的想象。空白阻碍“良好的绵延”，调动和激发了读者的想象。

这里，伊瑟尔还对“空白”在不同类型的文学作品中的运用作出了考察。他列出了“主题小说”、“系列故事”、以及“对话体小说”。

通过上述考察，伊瑟尔说明，从认识文学中的交流活动来说，至关重要的因素，不是看到在不同本文中对于“空白”有着如何不同的运用，而是去理解潜在于这些空白的不同运用之中的结构。 “空白”是文学交流中的本体性因素，没有它就不可能有文学的交流活动。

3．与以往的文学理论相比，伊瑟尔的审美反应理论，其创见性和启示意义表现在哪里？

综观伊瑟尔的审美反应理论，其从“语用学”和“功能主义”的立场出发研究文学的性质，将文学作品看作是“艺术极”的本文与“审美极”的读者体验之相互作用的产物，是富有创见性和启示意义的。

既往的文学理论，从古希腊的摹仿说到现代的形式主义，普遍地是着眼于客观现实与文学的关系、或作家与文学的关系、文学本文与语言的关系，来认识文学的本质、成因和构成的，并且在宇宙“一元论”观念的支配下，它们大多将对立双方之间的关系看作是单向的决定与被决定的关系，将文学视为或是某种实体事物的虚幻影像、感性显现，或是目的在自身的唯美存在、绝对自足的封闭体。这其中虽不乏“片面的真理性”，但偏颇是严重深刻的。

伊瑟尔的理论立足于读者与文学的关系，同时以“互动论”取代了“一元论”，无疑开辟了文学研究的新天地，是领悟和掌握了辩证法的真谛，让人看到了曾被忽略、遮蔽、否定然而真实存在且起着重大作用的东西。我们当然可以说也应当实事求是地说，这是文学研究历时演进的客观必然，也是文学从“独语”式走向“对话”式创作向理论研究发出的诉求的必定回应，但对伊瑟尔的个人作用我们仍应给予高度的和充分的肯定。他对现象学美学（以茵加登为主）理论的批判性接受，对阐释学理论的积极借鉴和吸取，还有对完形心理学以及精神分析学的合理引进和发挥，对这些理论学说的融会贯通的运用，可以说都显示了他是那“历史必然性的要求”的积极承担者，对文学理论研究做出了继往开来的重要贡献。

不仅如此，从批评实践来说，他提出的语用学方法，独创的“隐含的读者”、“召唤结构”、“游移视点”、“空白”等概念，具有分析和解读作品的积极指导意义，人们据此可以

从文学的世界中看到或发掘出更为丰富的东西。其对于创作来说，亦不无具有启示和裨益。当作家在创作中能够“胸怀读者”，并能以与读者“平等对话”的理念指导创作，而不是以“导师”、“工程师”、“牧师”、“说教者”自居，其创作必然比运用其它任何方式都更能打动读者，为读者所喜爱。

当然，伊瑟尔的读者反应理论只能看作是对“作品－读者”关系的发现认识，它并不能取代过去在其它关系中建立起来的各种理论。文学是一个复杂的人类精神产品，本然存在于由历史和现实之各种关系构成的网络之中，因而它允许或诉求对之的各种角度、方位、层面、关系的观照研究，只要某一认识不宣称是对它的“唯一”真理性的认识就行。伊瑟尔并无这种以“真理终结者”自居的自以为是。不过，他仅以西方１８世纪以来的小说、特别是批判现实的那一类小说作为其理论研究的对象，显示出其视野的偏狭和思考问题的局限性，这减弱了他的理论的说服力。同时，他只是以其个人的阅读体验之反思认识来“推论”一般读者的阅读反应活动，而未作必要的、广泛的社会阅读心理之“田野调查”，或者说未吸收这方面的实验调查成果，使其理论不仅充满形而上的抽象和晦涩味道，难以让人读懂，而且其发现亦显得可疑，虽然其研究方法和一般结论性认识值得称道和应予肯定。

调动和激发读者的想象；

2．空白是潜在于本文中的结构模式；

3．空白在文学交流活动中发挥着自我调节的结构作用；

4．空白是存在于本文和读者之间的相互作用的一种基本成分

游移视点

文本在表现形式上是不完整的，这就要求读者阅读的时候加以整合完形。这种过程不是

突发的，而是贯穿在游移视点所经历的每一个阅读阶段——一种在文本内部移动的视点。伊瑟尔用“游移视点”说明文学阅读活动是在时间流动中将本文内容逐渐揭示的，因而文本活动只能通过各不相同而又连续不断的阅读阶段才能被读者想象。“游移视点”描述的是读者在本文中存在方式的一种手段。他出现在读者的记忆和期望的那个交汇点上，于是产生了读者对于自己记忆的连续不断的修改和复杂性不断增加的期望。

“在本文中，读者总是处在保持与滞延的交叉点位置上，每一个个别的句子都预示了一个特殊的视野，但是由于下一个句子相关物以及必然有转化产生的不可或缺的修改，这个视野立刻就转化为背景了。”前一个视野在游移的视点中迅速腿项目后，而本文意义的指示点和刺激因素又不仅直接唤起它的前面的视野，也经常唤起已经深深沉入到过去之中的其他视野方面。

读者对本文视野的注意中心的变化是的每一个结合起来的阅读时刻都承担着一个视野的转变，因此，在读者阅读过程的时间流中，过去和未来不断的汇集在现在的阅读时刻中，游移视点的综合过程使得本文能够作为一个永远可供读者消费的联系网络。我们阅读时，根据对本文的期待，对过去的背离，不断观察和评价事件。意料之外的事情的发生，一定会引起我们根据这一事件矫正我们的期待，重新解释我们赋予已发生的事件的意义。