06 徐健顺 基本调与吟诵调

基本调与吟诵调

徐健顺

一、中国音乐的创作顺序

我们中国人的音乐传统，是先词后曲。《尚书》说：

诗言志，歌永言，声依永，律和声。 这段文字，到了《礼记》则表述为： 故歌之为言也，长言之也。说之，故言之；言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。——《礼记·乐记》 《毛诗大序》又表述为： 诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 这些话的意思都是一样的，即诗歌舞的顺序是： 情——言——诗——歌——舞 先有感情，心动了，有了感情，于是有话要说；话说出来，不足以表达感情，于是拖长它；还不足以表达感情，于是加上叹词；还不足以表达感情，于是和上音律歌唱；还不足以表达感情，于是手舞足蹈，这就是古代的跳舞了。 我们从中可以得出几个结论： 第一点，一切都是从感情出发的。志者，心之所之也，心所向往的地方，也是感情的意思。没有感情，就没有诗歌，也没有舞蹈。诗歌、音乐、舞蹈，都是从感情里自然生发出来的。今天的流行歌曲和所谓舞蹈，都是表演的。甚至很多人以为艺术就是表演艺术。岂不知，生活艺术才是艺术。艺术就是在生活中，感情来了，挣脱了动物性的羁绊，绽放出人性的光辉，就是艺术了。

表演艺术永远是二流的。表演就是假装。为什么每次演出都要这样唱？为什么每次到这里都要这样跳？难道感情没有任何变化？以前的艺人都是知道这一点的，所以要钩脸儿，把自己藏在脸谱的后面，还要出场先亮相，表示自己不是那个角色。也正因如此，以前的艺人严于修身，有气骨

有艺德。现在从大众到艺人，都以为演艺明星是艺术专业户，艺人就只有离艺术更远了。 生活艺术才是真正的艺术。宗教艺术，是那人真的信仰。剪纸艺术，是那人真的那么想。这些都不是表演。歌唱，是有话要说才唱的。唱的是自己的词，唱给自己或者他想告知的对象，不是

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不认识的人，不是虚空的大众。舞蹈，是身体自然的动作，用以表达他的感情。现在我们见到的舞蹈，大都是谄媚于人。这不是我们中国人所谓的舞蹈。舞蹈和歌唱一样，都没有什么美不美，只有感人不感人。所以会说话就会唱歌，会走路就会舞蹈。每个人都不一样，每次都不一样。这才是艺

术。

第二点，我们的旋律和节奏，是从语言中生发出来的。因为我们的语言，是声调语言，还是旋律型声调语言，天然地与音乐相通。西方的语言属印欧语系，是重音语言，他们有重音没声调，天然只与节奏有缘，而与旋律较远。所以西方需要作曲家。作曲这件事，在西方是天才才能做的事，需要拍脑袋的灵感，而灵感需要刺激，所以贝多芬的头发是那样的，艺术家在西方近乎疯子。中国历史上，几乎没有作曲家。我们有编曲家、演奏家、作词家、歌唱家，就是没有作曲家。像姜夔自度曲，已经是很特殊的事情了，所以他要反复提起。况且“度”也不是西方作曲，而是在长短高低规则已定的情况下，选择乐音和结构的过程，实际上接近编曲。 我们不需要作曲家，是因为人人都是作曲家。在中国，作曲不是个什么事儿。把想说的话拖长，往音阶上一放，就是歌曲。语音的长短高低轻重缓急，就化为音乐的旋律节奏。这件事，每个说汉语的中国人曾经都会。 我们从小就体会语言的声音的涵义，学习使用声音去表达。妈妈呼唤刚出生的孩子：“宝宝——”，其实孩子对这个声音的涵义一无所知。但是，他会慢慢去体会。慢慢地，他会明白，当妈妈说：“宝宝~~”的时候，是喜欢他；说“宝宝！”的时候，是生气了。他会从语音、表情和动作中体会涵义。他也就会用语音、表情和动作表达自己的意思。 汉诗文是用声音创作的，先吟后录，或者吟了不录，当创作完成的时候，它基本上都还是声音的作品。用声音创作，自然会用声音调节。当他表达一种高兴的情绪时，不会使用低沉的声音、闭口的声音。这是每个说汉语的中国人的本能。所以诗词文赋，就有声音的涵义。况且诗文还是有声音规则的，长短高低轻重缓急，是有规则的，按照这个规则去创作的，声音的涵义是按照这个规则去表达的，所以诵读时怎能不遵守这个规则呢？不遵守，又怎能找到作品的声音的涵义呢？

第三点，我们是诗歌舞一体的。我们的诗叫诗歌，我们的舞叫歌舞，我们的乐叫歌曲。西方的语言与节奏相关，与旋律比较疏远，所以语言和音乐相对分离，他们能欣赏纯粹的乐曲的声音，从旋律和节奏中感受情绪。中国人当然也能，但是汉语和节奏、旋律都很相关，语言和音乐是紧密结合在一起的。我们几乎没有器乐曲的传统。古代的音乐基本上都是有词可唱的。我们的音乐叫唱歌。旋律和节奏，是从语言中生发出来的，不是拍脑袋另创造的。现在我们有民乐队，经常演奏中国的器乐曲，其实那些曲原来都是有词的。我们抛弃词，只欣赏曲，很大程度上是受到了西方音乐传统的影响。现在连弹古琴的也不会唱了，都闭着口弹。在古代，吟咏时自己抚琴相和，就是琴歌，

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不抚琴，就是清吟。琴曲都是琴歌，琴歌都是吟诵。现在琴谱的打谱也有问题，不遵守吟诵的规则，长短高低就经常不对。古琴界的人士，将来一定要重新学会吟诵才好。不是说中国没有器乐曲，当然也有的，但不是主流，中国人更爱唱歌，而且，即使是这些器乐曲，原来也是从语言中生发出来

的，原来也是有词的。

我给你唱一个旋律：0 6 1 2 3. 5 3 1 2 6 — ，虽然我唱的只是一个旋律，没有词，但是．．你的心中有没有响着“让我们荡起双桨”的声音？有词的旋律和没有词的旋律是不一样的。有词的旋律，即使没有唱词，演奏者和听众的心中，也一样有词的声音。我们应该重视我们华夏民族的歌唱传统，我们的旋律是从语言中生发出来的，我们的情感是靠语言来表达的，应该恢复和发扬我们的按词歌唱的传统，摆脱西方器乐曲的影响。 第四点，古诗文基本上是书面语，古代的书面语和口语也是不同的，最大的一个差别，就是书面语是拖长的，或者说，拖长是书面语的一个主要特征。不是说所有的书面语都是拖长的，但是总的来说，大多数书面语是拖长的。这就是“歌永言”、“长言之”的意思。今天我们是用口语的方式对待古代的书面语了，这是个错误。古诗文是拖长的，这一点非常重要，对于理解汉诗文的形式特点，是一个基础性的认识。 第五点，我们的诗是可以入乐歌唱的，所以叫诗歌。入乐歌唱的方法，叫做“律和声”，即把拖长之“言”放到音律上，也就是宫商角徵羽上。凭什么来放到音律上呢？凭什么知道哪个字放在哪个音律上呢？这个不是靠西方作曲家的拍脑袋的灵感，而是我们的语言的天然习惯。我们汉语的上古音，是旋律-音高型声调，各声调之间大致有个音高的相对关系，所以四声对五音，也有个对应关系，因此才可以“律和声”。（具体论证请见《声音的意义》。） 所以现在我们吟诵，也是按照声调的相对音高关系，来大致确定字的乐音。只不过现在的汉语已经是旋律型声调语言了，四声已经不能对五音，已经变成音程之间的较为复杂的关系了。

明白了以上五点，就可以谈谈吟诵的曲调的问题了。 二、腔与调 在中国音乐的创作顺序“情——言——诗——歌——舞”中，现在我们来专门关注一下从“诗”到“歌”的过程，也就是曲调的产生过程。这就是中国式“作曲”法。中国自古没有作曲家，就是因为人人都会作曲。会说话就会作曲，会走路就会跳舞。

中国式作曲的方法，叫做依字行腔、依义行调，中国的歌曲，是有腔有调的。什么叫腔，什么叫调呢？比如有这样一条下行旋律线：

现在要用这个旋律唱普通话的四个字，声调分别是一声、二声、三声、四声，那么唱出来就是这样的：

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原来的那条旋律就是“调”；每个字根据它的声调而改变了的旋律就是“腔”；“调”加“腔”，就是“曲”，即实际唱出来的旋律是：

如果唱四声、三声、二声、一声，就是这样： 实际唱出来的“曲”是：

曲是腔和调的合成，就像两个波的叠加。如果用五线谱或者简谱记下来，就是记的这个“曲”。我们看到这两个“曲”完全不同，但是却是同一个“调”。所以中国的音乐，是不能用五线谱和简谱记的，一记，腔、调全混在一起，谁也搞不清楚哪是腔哪是调。我“发明”了中国式记谱法，就是腔、调分记，把调记在一条线上，把腔分记在上下，这样就一目了然了。 比如二人转《小拜年》： 6 6 6 6 6 6 0 5 3 2 2 1 6 ．．．．．．．5 5 5 3 ．．．．33 ．．正 月 里 来 是 新 年 呀 这样就看得很清楚，每个字都是有腔有调的，这一句的调是个平调，加一个下行的尾腔。第三句的调和第一句是一样的，就是腔不同： 6 6 0 6 6 0 5 3 2 2 1 6 ．．．．．5 5 ．．家 家 团 圆 会 呀 比如“年”这个字，唱的时候要向上挑一下，再接下行的尾腔：3532216，“会”是同一个调同样的．位置，但是因为是四声，就没有向上挑，而是直接用下行的尾腔表示声调的降调了：532216。如果．“会”也唱成：3532216，就成了“回”了，就倒字了。“团圆”都向上挑，而“是”、“新”两个字．就都没有上挑，而是分别用下降和平的音程，这就是声调的体现，也就是“腔”。 西方音乐，有主干音和装饰音；中国音乐，有腔和调。西方所谓的装饰音，在中国歌中，有的是腔，有的是调，不可混淆。西方所谓的主干音，在中国歌中，应该属于调，但是，也有判断不清，误把腔看成主干音的情况。所以，分不清腔和调，是搞不清中国音乐的。调，才是中国音乐的“主旋律”。中国音乐，不可直接以西方音乐理论来分析。

有了“腔”，就永远不会倒字。以前中国人唱歌，是永不倒字的。唱歌的目的是什么？不是为了耍帅，不是为了摆pose，而是为了把歌词传达给对方（或者自己）。字都唱倒了，还传达什么？你说话的时候怎么不倒字呢？你怎么不把“来碗拉面”说成“赖完辣棉”呢？因为那样说了对方听

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不懂啊，你就算是来个刘德华式pose也没用啊。那么唱歌的时候为什么就不管词了呢？你到底是想表达什么呢？

一次，我在出租车上听广播，刘德华在唱《爱你一万年》。我怎么听都是“爱你一碗面”啊，还以为给“面爱面”做广告呢。“万”是第四声，是降调，可是他唱的是35，3长5短，这就成了一个三声的腔音，那不是“碗”吗？“年”是第二声，是升调，他反倒唱成了176的降调，再加上．．他mn不分，就成了“面”。更要命还在后面：“爱你经得起考研”！天哪，原来刘德华也考研，现在真是考研成风了。“验”是第四声，他却唱12，听着不就是“研”吗？

如果一位男士跪在你的面前向你求婚，口称“爱你一碗面！”你会答应他吗？千万别答应！就算他是刘德华！因为他对他所说的话毫不在意，他的全副心思，都在他的pose上，都在他的帅上，都在他的旋律节奏所暗示的浪漫上，可是，对于他正在发的誓言，却如东风过耳。一个人不重视他所唱的词，还唱个什么意思！没有意义。中国人，一定要言为心声，绝不能倒字。 有一个贴子，在网上流传十年了，还在不断地增加，还有人在不断地往上贴新的，因为总有新歌出来，就总有笑话出来。这个贴子叫《听错的歌词》，大家可以自己上网找找。其中大部分都是倒字问题。我这里摘一部分，笑死人不偿命啊： “学习雷锋，好榜样……李昌坚定豆子香……”这个李昌是谁呢？为什么他坚定了，豆子也就香了呢？因为豆子也是爱国的吧。我一直是这样理解的。 《济公》里唱：“哪里有不平哪有我。”太对了，地上哪里不平，当然会有“窝”了！ 《龙的传人》那句“永永远远地擦亮眼”，当初无论如何也听不懂，总听成“永永远远地差两年”，老是纳闷儿，为什么一定要差两年呢？ “……我们的祖国是花园，花园的花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜……”后两句小时候听成“河南的阳光照耀着我们，美国人脸上都笑开颜”，郁闷了好些年……

有没有听过张学友唱的《结束不是我要的结果》———“……结束不是我要的结果……那个等在车窗里面的人已不是我……”我和好友俩人听了很多次，都以为“那个等在厕所里的人已不是我……”怎么也没想通。

还记得游子费翔的《故乡的云》吗———“……鬼来吧，鬼来……（归来吧，归来），”

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乍一听，真吓了一跳。

第一次在听童安格《耶利安女郎》时，竟听成“……野驴呀，神秘野驴呀……”纳闷儿了好一阵子！

《爱的主打歌》第一次听，恍惚听里面唱到：“...原来原来你是我的猪大哥...”以为“猪大哥”是神马最新的爱称。

我曾在农村教小学生唱歌，白毛女中“北风吹”同学们很快唱得熟了，一天，一个同学突然问我：老师，“北风拿个锤，雪花拿个瓢”去干什么呢？我没听明白，同学们争着说：他说的是歌词。奥！原来“北风吹”第一句“北风那个吹，雪花那个飘”，被小学生理解为“北风拿个锤，雪花拿个瓢”！真是哭笑不得，我至今记忆犹新。 可见听错歌词，是大家普遍的经验。这年头，唱歌不打字幕，鬼也听不出来唱的是什么。离开字幕就不成歌，这叫什么歌？我说中国人已经不会唱歌了，一点儿也不过分吧。 有腔有调！有板有眼！有情有意！有乐有乐！这才叫中国人的音乐、中国人的歌、中国人的生活。

当然，要做到不倒字，技术上也不是特别简单，这里不仅有本字的音程问题，还有前字到本字的音程问题。避免倒字、依字行腔的方法，也就是中国传统的“作曲”法，我总结了“单、连、顺、断、拖、开”六个字，详见其他吟诵论文。 依字行腔就是中国传统作曲法，或者叫中国式作曲法，很简单的。我在吟诵上讲，一般只要两个小时。两小时后，人人都会作曲，而且很多人已经达到几分钟作的曲，非常好听，又不倒字。中国的曲，是从词里来的，是从字中生发出来的，很简单，而且只有这样的曲，才入情入心，一下子直击人心。我们要通过吟诵教学，让中国的孩子们重新学会自己作词，自己作曲，自己唱，自己听，自己教育自己，——也就是乐教，并不是遥不可及的事情。已经开始啦！ 要做到不倒字、依字行腔，也很简单，秘诀就是：把注意力放在词上！忘掉旋律！旋律是无所谓的，词才是你真正要说的话。只要你记住要说的词，就不会倒字——生活中说话怎么你从不倒字呢？就是因为你不在乎你的声音美不美，而在乎每个字本身。

从这里你也可以悟出，其实吟诵没有什么美不美的，没有什么好听不好听，只有感人不感人，感动自己，感动别人。能令心动神摇，必是词意全出，这就是好吟诵。跟嗓音好不好、pose帅不

帅、甚至跑不跑调，都实质上没关系。

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依义行调，很简单，就是根据“义”来定“调”，该降还是该升，都是词义决定。这一点，对于作曲的人来说，可能是最重要的事情，就是那个“灵感”的秘密。但对于吟诵来说，其实没有什

么可讲的，因为人人都是声音艺术的大师。

不是吗？从刚出生开始，你就在辨认声音的意义。妈妈对你说：“宝宝——真乖——”，其实你对这四个音节的意思毫无所知，但是，慢慢地，你就知道了，从表情，从动作，从一遍遍的爱抚中，你明白了语音的涵义。于是，你也学着用声音去表达涵义。你知道如何运用长短、高低、强弱、缓急这些手段去表达情绪，包括清浊、轻重、开闭、颤抖、断续、气声、假声等等，你其实什么都会，什么都明白。你不可能要表达一个高兴的意思，却用低沉的闭口音，也不可能表达一个激动的意思，用一个平缓的慢节奏。把这些放到乐音上，就是唱歌。你其实知道旋律和节奏。 那么作曲家在干什么？他们实际上不是在作“曲”，而是在作“义”。他们在琢磨用旋律和节奏表达更丰富、更细腻、更变幻的“义”。所以那是“表演”。吟诵不需要表演。吟诵是本来就有“义”，

不是更怎样，也用不着更怎样。 所以，依义行调是不用讲的，人人都会的一件事。在我们的吟诵上，也的确可以发现是人人都会的。 但是，依义行调还是要讲。不是讲行调，而是讲“义”。对“义”的理解如果错了，依义行调就好不了，整个吟诵就好不了，不管有多好听的旋律，也是白搭。现在我们恰恰是“义”的理解出了问题。 汉诗文的“义”有三个层次。一个是字义，这是现在一般的老师都知道的，至少知道怎么去查，在哪里能够找到，不管是百度还是辞典，总之，字义是一般人都可以掌握的。第二个层次是音义，这是现在一般的中国人都不知道的，可以说一无所知。而我们的汉诗文，却是用声音创作的，是声音的作品。吟诵是讲音义的，现在只有通过吟诵，才能了解音义。第三个层次是文化的涵义。这是现在一般的中国人都多少知道一些的，但是大多是错的。因为我们所受的教育，以及我们常见的学术声音，基本上是基于“五四”一代以及苏联的观念，尤其是其中激进派的观念。这些观念存在很多、很大的问题。他们在很多细节上是值得肯定的，但是在基本观念上是有问题的，经常偏离古代汉诗文的。比如他们对汉诗文的作者群——儒士，缺乏深刻的认识，比如他们没有意识到作诗对于儒士来说首先是修身，然后才谈得上抒情。他们对中国历史和文化的判断也比较简单武断。这些观念渗透进每一首诗、每个字的体悟上，使得我们对汉诗文的文化涵义存在底层观念的重大偏

差。

综上所述，汉诗文的意义层次，一个是我们基本上可以知道的，一个是我们基本上不知道的，还有一个是大概知道一些，但很多是错的。三个层次相加，我们对汉诗文的“义”的了解，其实是

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不及格的。“义”理解错了，当然依义行调就会错。所以这个问题，我们重点强调的是对“义”的

把握，尤其是音义和文化的涵义。

关于汉诗文的“义”，是个很有意思，也很有说头的话题，但是，这篇文章主要要说基本调和

吟诵调，就不以此为重点了。

三、基本调与吟诵调

从“诗”到“歌”的这个过程，主要是旋律和节奏等音乐的创作，在西方就叫“作曲”了。在中国古代，因为语言是旋律型声调语言，这个过程是相对天然的，与西方刻意的“作曲”不同，或者可以叫“中国式作曲”吧。中国式作曲的原则是依字行腔、依义行调。中国式作曲的时间是多长呢？也就是，面对一首诗，能够吟咏出来，需要多长时间呢？ 如果是依字行腔、依义行调，大概需要几分钟到几十分钟，凡是参加过吟诵的学员都是有这个经验的。如果是西方式作曲，需要多长时间呢？一般是几个小时到几天，甚至更长。因为西方式作曲，需要考虑曲的涵义、细节、结构等等，而中国式作曲，这些都是天然的，诵读好了，自然旋律节奏就大致出来了。所以中国式作曲比西方式作曲要快得多。 然而，这个几分钟到几十分钟作曲的成绩，对于古人来说，还是太慢了。因为吟诵是用来读书的，用来大量诵读的。诵读的要求是：一秒钟！ 你拿到书，到读出声来，需要多长时间呢？一秒种。就只有一秒种。古人拿到书，到有旋律地吟咏出来，只需要一秒钟。 一秒钟，怎么能做得到？ 古人有办法，这个办法，就是分两步走，中间加一个环节。 加一个环节，那不是更慢了？不是，是更快了。这就是中国的哲学。 这个环节，我给起了个名字，叫“基本调”。 基本调，就是代代相传的，以文体和风格来分类的一批主干旋律。 我们采录的这些老先生，都有自己的一批基本调，具体诗文的吟咏都是在这些基本调的基础上变化出来的。

古代的文人，都会从老师那里学到一套吟诵的“基本调”，这套“基本调”，是按照文体和风格来分类的。先按文体，各各不同，比如说，仄起五绝、平起五绝、仄起五律、平起五律、仄起七绝、平起七绝、仄起七律、平起七律、五古、七古、四言诗、骚体诗、骈文、古文，等等，每一种文体，都有自己的基本调，也就是基本的旋律。五绝、七绝等等，并不是文体的最底层，因为仄起

和平起的旋律正好是相反的，而现在的朗诵根本不管这些。

以前有的老师干脆直接用平仄的口诀来教给学生，我们就有宁波戴君仁等多位先生吟的这种

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“平仄调”的录音，比如戴君仁先生吟的仄起七绝：

3 3 3 2 1 1. 2 3 2 3 2 仄仄 平 平 仄 仄 平 6 5 1. 2 7 6 5 ．．6．．．6 5．．．平平 仄 仄 仄 平 平 3 5 1. 2 7 5 3 0 ．．6．．6 5．．．．平平 仄 仄 平 平 仄 5 6 1 3 1 — — ．．6 1．．．— — 4 5．．．2 3 2 1．．．．．仄仄 平 平 仄 仄 平 这样以期学生记得更牢，这也就证明了“基本调”的存在。 基本调在文体之下，又分风格。在正常情况下，一个文人，每种文体至少有两个基本调，一个偏阴柔，一个偏阳刚。我叫它们“阴调”和“阳调”。有的先生（如镇江的陈克刚先生、温州的戴春兰先生等）说，老师教学生，有男调和女调，对男学生和女学生，同一首诗的调子会不同，这也是阴阳调的现象。一种文体两个调子，是比较普遍的情况，我们采录到的一种文体最多的调子，是五个调子。北京的窦宇宏先生，现年92岁，他说老师教给他，每种文体五个调子，各有名称，如豪放、萧淡、柔媚等等，也是风格的划分。 阴阳调的例子，如陈少松先生的平起七绝，吟杜牧《清明》： 3 2 1 — — 2 3 5 5 5 3 5 5 2 2 — 清 明 时 节 雨纷 纷 2 3 5 5 3 2 — — 2 3 5 3 2 2 3 2 1 1 — 路 上 行 人 欲 断 魂 6 1 2 3 6 1 6 5 — 6 0 1 1 6 1 2 3 2 0 ．．．．．．借 问 酒 家 何处 有 3 2 1 — 6 1 2 3 1 6 5 6 6 — 6 1 5 — — ．．．．．．．

牧 童 遥 指 杏 花 村 但同样是平起七绝，吟李白的《早发白帝城》，则是： 1 1 1 — 3 2 3 5 3 3 2 1 1 1 — — —

朝辞 白 帝 彩 云 间

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3 3 5 3 2 3 5 1 1 1 6 1 6 5. 6 1 1 2 1 5 6 ．．．．．．．5 6．．千 里 江 陵 一日 还 0 5 6 1 1 2 1 6 6 5 3 2 — — — 5 5 1 6 5 6 0 ．．．．．．．．．．．．两岸 猿声 啼 不 住

6 5 3 — 5 3 5 1 6 1 6 5 5 2 1 1 — — — ．．．．．．．．．．．— 2 3．．．．．

轻 舟 已 过 万 重 山

陈先生吟所有的平起七绝，都是这两个调。这就是阴调和阳调。《清明》是阴调，《早发白帝城》是

阳调。陈先生吟所有的近体诗、词，也都是每个诗体两个调。 阴阳调，实际上是一个调，所谓太极生两仪，如是而已。阴阳调之间的关系如下：

阴调：节奏慢、旋律平缓。 阳调：节奏快、旋律起伏。 上述陈少松先生平起七绝即是如此。把一个阴调，节奏加快，旋律变起伏，就好像完全变成了另一个调子，即是阳调了。 再举个例子。钱绍武先生的四言诗基本调，也有两个。吟庾信《枯树赋》： 2 2 1 2 2 | 2 5 3 5 5 | 昔我 种 柳， 依依 汉 南。 5 i i 6 | 6 6 i 5 5 | 今 日 摇 落， 凄怆 江 潭。 5 6 5 2 2 | 2 3 5 1 1 | 6 i 6 6 — | 树犹 如 此， 人何 以 堪？ 吟曹操的《短歌行》： 5 5 3 i i | 6 6 i 5 5 | 对酒 当 歌， 人生 几 何？ 5 i 5 2 2 | 3 3 5 1 1 | 譬如 朝 露， 去日 苦 多。 6 6 2 2 | 2 5 3 5 5 | ．．慨 当 以 慷， 忧思 难 忘。

……

很明显，后者的调子，和前者的调子，每句都是后半句相同，而前半句更加起伏了。《枯树赋》

就是阴调，《短歌行》就是阳调。

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以前的文人，每个人都从老师那里学到这样一套基本调。当拿到一首诗，或者一篇文时，第一步，就是花一秒钟的时间，判定文体和风格。比如一看，哦，是仄起七律，豪放的，那么就是仄

起七律的阳调，基本调就这一个，就定下来了。然后张口就吟出来了。

这个吟的过程，叫做“依字行腔”、“依义行调”。

首先是依字行腔，这是基本功，不需要时间的，张口就是，不会倒字。按照字的声调，随时调整基本调的旋律，所以没有一首诗的旋律是完全相同的。这样就保证了大量诵读。 其次，才是依义行调。依义行调就不是第一次张口就吟出来的了，依义行调是反复涵咏出来的。在大量诵读时，总有一些诗文，是吟诵者特别喜欢的，他就会反复吟咏，也许吟几遍，也许吟几天，也许吟一辈子。每一次吟咏，都会使得旋律离开基本调更远一些，他会根据诗文的涵义，调整旋律节奏，即依义行调。最后，直到他感觉满意为止，他觉得他终于完全体会和表达出了是作品的涵义，这时候，这个旋律就是只适合这篇诗文的旋律了，我管这种调子叫“吟诵调”。 所以，每个文人都有一套基本调，又有一些他得意的吟诵调。基本调是非常宝贵的，吟诵调更是宝贝中的宝贝。有些吟诵调，还是几代师生反复琢磨的。这些吟诵调，深刻而完满地传达出了作品的涵义，是中国诗歌、中国音乐、中国文化的精品。它们积淀着古代文人对诗文的理解，不是我们今天的作曲家所能达到的，因此异常珍贵。我们在“吟诵集锦”专辑中推出的像赵朴初先生的《浪淘沙》、钱绍武先生的《短歌行》、叶嘉莹先生的《赠卫八处士》、戴逸先生的《前赤壁赋》、陈以鸿先生的《出师表》等等，都是吟诵调。这也从一个角度说明了抢救传统吟诵的重要性。 我们在采录的时候，都会先采录吟诵调。我们的采录是有规范、有程序的。在采访完毕以后，进入采录吟诵的时候，都会请先生先随意吟诵。这时候，先生一般都会先吟诵自己得意的作品，这些就是吟诵调。等到先生已经吟诵完，我们再拿出我们的《采录作品集》，里面是按文体分类的，我们查查先生还有哪些文体没有吟诵，再一一请求吟诵。这时候，就是基本调了。 那么一个文人一般会有多少吟诵调呢？据我们的采录情况，少则只有数种，多则过百。古代雅爱吟诵的文人，或有过千者。因为我们老一辈的吟诵曲家，像陈炳铮、劳再鸣、李明、盘石、张本义等等，作品皆过千，虽然那是吟诵曲，不是传统吟诵，但是反复涵咏以定调的过程是一样的，由此推想，古代文人当有吟诵调过千者。惜乎不传！

长期以来，一直有人对吟诵存有误解，说吟诵是一个调子吟所有的诗，是千篇一律，毫无个

性。这里面有一个误解，一个不理解。先说这个误解。

不存在千篇一律，实际情况是每首诗的调子都不一样。首先分了文体，然后又分了风格，在

这个基本调的基础上，依字行腔，所以最后出来的旋律，没有完全一样的。

吟诵也是一词一曲的！只不过与现代西方音乐相比，好像某些诗之间差异不大，也就是同样

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的基本调。但是，我们先来比较一下这两者之间的效果。

现代西方音乐，的确每首歌之间差异很大，如果不大，还会被视为抄袭，甚至遭到起诉（因为侵犯了利益）。但是这样的音乐，需要作曲。作曲的时间，一般是几个小时，到几天。而吟诵是

读书用的，中国文人是大量诵读的，是随口诵读的，作曲的效率太低了。

吟诵在一秒钟之内，就能唱出来，而它已经抓到手的，有文体——不同的文体，其意义机制不同，这不是西方文体学阐述的重点吗？——那么，哪些字该读长，哪些字该读短，高低轻重、缓急清浊，都一一被正确地表达出来。还有风格，起码是阳刚还是柔媚，甚至更细致的区分。还有字义，因为依字行腔，每个字都很清楚。一秒钟之内，吟诵至少抓住了作品的意义的六七成。而作曲，还没有开始。 假以时间，如果他能反复涵咏几个小时到几天，那么他就有超越了基本调的吟诵调，因为是依义行调的，所以作品意义的更多部分，甚至全部，都会被抓住，表达出来。而作曲，用同样的时间，并不能保证词曲的合一，不能保证作品的意义被充分地表达出来，尤其在目前作曲家们对汉诗文的声韵格律几乎一无所知的情况下。人家当初是遵循这些规则做出来的声音，你不知长短高低、轻重缓急，怎能理解其声音的意义？既不理解声音的意义，还想用音乐的声音去表达，岂非天方夜谭？ 两相比较，吟诵的优势显而易见。 现在再来说那个不理解。这个要难一些，因为我们这几代人，从小就听music，以及music化了的中国音乐，并不知道这个世界上有完全不同的音乐，中国的音乐，甚至西方古代的音乐。

我们都以为，音乐的价值，在于每首歌的独特性，不知道几千几万年来，人类音乐的价值一直在于重复性。 回到基本调问题。基本调，显然是把唱歌或者吟咏，变得很简单。但是，一大套各种文体的基本调，每种又分很多句，这也是很复杂的。所以，基本调比你想象的还要简单。这就是中国音乐，乃至世界很大民族传统音乐的旋律——一句调！基本调实际上只有一句调！所有的乐句，都是

从这一句调变化出来的。 怎么变化的呢？叫做“模进对称”。这是两个音乐术语，我借来用用。所谓模进，就是同样的

旋律，向上或者向下推进。所谓对称，就是把旋律翻转： 模进的旋律 旋律 对称的旋律

吟诵的基本调的规律是：古体模进，近体对称。古体的诗文，其基本调多由三个旋律构成， 来源于网络

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我叫它们上、中、下调，它们相互之间主要是模进关系。上调和下调的模进成分通常能达到80%以上，中调和下调的模进成分通常能达到60%以上。下调常常向上翘，为的是连接上调，所以我又把

下调叫“钩连调”。

近体的诗文，其基本调多由两个旋律构成，相互之间主要是对称关系。这两个旋律，又会通

过模进变为四个、八个。

关于模进与对称，其缘由、结构、变化、意义等，均请见他文，此不赘述。

老子说：一生二，二生三，三生万物。我们以前是不是太强调发展，忽略了继承？万物都是

从一变化来的。 以前中国人唱歌，多是一句调。京剧有西皮、二黄、高拨子、四平等等腔。比如西皮，就是一套基本调，通过不同的板式、依字行腔、依义行调，就变化出了成千上万的唱段。西皮这套基本调，其实也就是一句旋律，模进对称、变化发展。民歌也是这样，就那么几句旋律，但是通过不同的节奏、花腔、模进对称地一变化，就出来了成千上万的歌曲。 是，新鲜的旋律会给人刺激，但是，熟悉的旋律更激动人心。戏曲的板腔体，就是某片地区的人，对某句旋律特别有感觉，一听就来劲儿，于是就是这句旋律发展了起来，有几句这样的旋律，就可以构成一个曲艺唱腔，再有几套，就可以构成一个戏曲剧种。今天，大家都瞧不起戏曲的音乐创作，觉得重复太多，不够创造性，不晓得传统在此，音乐在此。移风易俗，莫善于乐者，岂不因其易入人心？ 是，这样的作曲，好像留不下作曲家的名字。所以吟诵没有版权。我们的知识和技能，大部分来自传承，光荣首先属于祖先们。我们不需要留下名字。我们不是为了拿它来换钱。我们只求真心地唱歌、真心地体味。为什么一定要与众不同？放弃所谓的西方现代思维方式吧。 而你将发现，一旦你放弃执着的自我，个性反而出现了，因为个性首先是真实。好的吟诵调，绝对有新鲜、有创造、有个性，而且即兴、真诚、喷薄而出，充满着个人的理解、个人的经验、个人的风格。千百年来，我们中国的音乐，是在这样的道路上，才取得那些辉煌的。 希望在吟诵复兴的基础上，让新一代的中国人重新找到自己的音乐！ 最后，我把从诗到歌的这个过程，用图再标示出来。

作曲 ╳

依义行调（反复）

诗 歌 吟诵调

模进对称 依字行腔（即刻）

基本调 按文体分 来源于网络

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阴调 阳调

2012年7月25日

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