《茶馆》文本深层结构的再解读曾令存内容提要：《茶馆》是一部充满矛盾与裂缝的作品，其根源在于老舍的旗人文化身份，那种矛盾的满族民族文化情结。要深入解读《茶馆》，离不开对“满族的老舍”内涵的解读。本文在对半个世纪来关于《茶馆》的研究进行梳理，特别是对有关《茶馆》的“教科书”式的结论提出疑义的同时，试图转换一个角度，解析《茶馆》文本隐秘的深层结构。关键词：《茶馆》 旗人文化 深层结构一 五十年“《茶馆》史”正如有些资料所示，无论于１９５０年代的文学环境，还是于老舍自身的创作，《茶馆》的出现都是一个“异数”。它曾反复地被改编、演出、解读和研究，并在此过程中不断衍生出新的意义来。学者曾用“香花、毒草、连锁店、名品”等阶段来概括《茶馆》自诞生以来的坎坷命运。综观这半个世纪的研究，比较重要的有三个时期，一是５０年代末，二是７０年代末８０年代初，三是最近十年。从早期国家意识形态化的社会学批评，到７０年代末８０年代初试图在政治上为《茶馆》拨乱反正的“欲说还休”，再到这十多年来“大历史”“长镜头”式的学术讨论与梳理，每一个时期的研究者都从当下面临的问题出发，在所允许的空间里进行了力所能及的思考，从而把关于《茶馆》的研究不断推向深入。但就总体而言，这５０年谈得比较集中的主要有两点，一是关于作品的版本，二是关于舞台演出对原剧本的再创作。其实这两个问题面对的都是共通的，即如何去理解和把握剧本思想内容。《茶馆》究竟要表现什么？提出这个问题的本身很可能被认为是有问题的，因为不论是老舍本人，或者是大多数研究者，这都似乎已不是问题了。但这不过是个真实的假象罢了。揭开５０年来关于这一话题的面纱，笔者以·90· ２ １《茶馆》文本深层结构的再解读为直到现在，怎样理解和把握剧本思想内容，仍是个悬疑的问题。而综合纠缠在文本内外的复杂信息，笔者认为《茶馆》最具开掘价值的，仍是隐藏在剧本中的作者的情结。尽管老舍一再声明自己“不十分懂政治”，“不熟悉政治舞台上大人”，但在文学被纳入管理，在文学批评“主要成为体现政党意志”、对作家作品等“进行政治‘裁决’的手段”的时代，对《茶馆》的姿态一开始就被政治化了。这“政治化”的结果，使人们对《茶馆》内容的理解，如有些论者所说，始终处于“未完成”状态。翻开过去５０年的研究资料，我们可听到有一种质疑的声音一直没停止过：《茶馆》表现的仅仅是政治的话题吗？贯穿这出戏的“红线”就是“埋葬三个时代”吗？１９７９年北京人艺重排《茶馆》时导演夏淳曾说过，“排这个戏，开始时是感到有困难的”，比如，“这个戏到底写的是什么？” ６ ５ ４ ３夏淳对此虽然作了比较中规中矩的自问自答，“觉得埋葬旧时代是主题”。但这并不能彻底澄清他从《茶馆》问世开始即与焦菊隐一起参与舞台创作起留存于心中的疑惑。即使老舍本人，在这一问题上也表现出犹豫不定的矛盾和反复。 ７曾有研究者从“文学本”和“演出本”角度比较讨论《茶馆》的七个版本的异同。其实仅就版本而言，若算上电影本和电视剧本，还有１９９９年出炉的新版“演出本”，《茶馆》的版本亦远不止七个。而鉴于剧本与舞台演出存在的互动关系，因此我们讨论话剧的版本问题时，不应忽视导演与演员的再创作对剧本修改的影响，以发表在１９５７年《收获》创刊号上的《茶馆》为版本问题的讨论起点，是值得我们去作福柯知识考古学意义上的思考的：一是在《茶馆》版本的变迁中，“文学本”和“演出本”是怎样互动的？或者说，后来的各种“文学本”到底吸收了“演出本”的哪些东西，为什么要吸收这些东西？二是围绕在舞台创作过程中作者与编导（特别是导演），作者与演员，作者、编导与演员跟文化部“上级领导”等“戏”外其他力量之间发生了怎样的冲突和争持，为什么会发生这些冲突和争持？这些问题当然不是三言两语能说清楚的。不过在充分肯定研究者为问题讨论的进一步深化做了大量清理工作的同时，笔者更想指出的是我们在这工作中存在的偏差。这偏差特别明显地表现在对待作品结尾上。这是《茶馆》版本讨论中一直以来争议比较大的一个问题，也是舞台演出对原剧本改动较大，老舍当年与编导演员之间争持比较多而双方又都有些“拿不准”的问题。就目前掌握的资料，我们至少可以看到四大表现门类不同的“结尾”版，即文学本、演出本（共有１９５８年、１９６３年、１９７９年、１９９９年等不同时期的）、电影本和电视剧本，而作为“演出本”的结尾尤为引人注目。究竟哪种结尾更符合剧情，更·91·１１１０ ９ ８中国现代文学研究丛刊.2009年第5期能够表达老舍的主观意愿？不同的结尾处理对人们理解《茶馆》的“经典性”会产生怎样的影响？诸如此类的问题，我们讨论了５０年，仍未达成共识。其实，如果我们还是停滞在“光明／黑暗”、“歌颂／暴露”的意识形态立场，在非此即彼的二元对立思维框架中思考和讨论这些问题，我们将永远不可能对《茶馆》有更深入的解读，解开作者、编导与演员、读者与观众心中的“《茶馆》情结”。二 “经典”研究存疑严格地说，在过去５０年的老舍研究中，《茶馆》被赋予了很高的地位，主要有两个原因：一是因为剧本与当代（５０年代）主流意识形态配合的主题。《茶馆》三幕埋葬三个时代，揭示了“不合理”的旧制度必然要被埋葬的历史规律，这实质上是为新中国建立的合法性与必然性提供了有力的历史依据。二是因为剧作那种“人像展览式”的结构艺术。以曹禺为代表的中国现代正统观念上的戏剧，是通过冲突推动剧情发展，像《雷雨》《原野》等剧作即具有相当代表性，这些剧本主要是通过“冲突带动故事”。而《茶馆》并不以戏剧冲突见长，它主要是通过人物性格即命运来推动剧情的发展，所谓“人物带动故事”。《茶馆》描写了七十多个人物，并由此组成了一个个片断，由一根“红线”即“埋葬三个时代”串结起来，成为一幅半个世纪中国社会的历史画面。这种结构艺术为“五四”以来的现代戏剧创作拓开了新的空间。但以上两个研究结论，从欣赏接受层面上说，并不能解释《茶馆》何以经久不衰。至少对笔者来说感觉是这样。在“当代文学”授课计划中，《茶馆》是必讲篇目，但笔者一直讲不好。讲不好是因为笔者几乎也是从以上两个公认的“教科书”结论来理解《茶馆》的。而作为一个普通读者，这两个既有结论并不能真正感动自己，不能说服自己《茶馆》何以成为“经典”。这些问题至少包括如下几个方面：一是作为剧本文本的《茶馆》与舞台话剧演出的《茶馆》，所谓“文学本”与“演出本”之间存在的矛盾与裂缝，即为什么搬上舞台的《茶馆》，对王利发、秦仲义、常四爷三人“撒纸钱”祭奠自己以“慢镜”的方式加以处理？我们都知道这一片断在剧本文本中只有两千多字，占整个文本三万字左右篇幅的１／１０不到，但在两个小时左右的演出过程中，却被排演到二十分钟左右，占整个演出时间的１／６。对于这个问题，当年焦菊隐解释说这是为了更好地表现剧本“埋葬三个时代”的主题。但在舞台效果上并不这么简单，笔者相信很多观众看到这里的时候都会被震动的。这一部分的演出曾被行内人士赞叹是整出戏的“绝唱”。但怎么解读这“绝唱”的意义，并由此反观作为文本的《茶馆》的内涵？·92·１３１２《茶馆》文本深层结构的再解读第二个是《茶馆》的人物结局设计，特别是王利发悬梁自尽隐藏的创作心理学意义。《茶馆》中王利发结局的设计与老舍之死是否存在深层关系？回答应该是肯定的。傅光明在谈到老舍之死与老舍文本里的“非正常死亡”的微妙关系时即曾触及这一问题。这里笔者想再提供几个材料。一是舒乙的回忆文字。上世纪８０年代，舒乙在一篇纪念老舍的文章中写到自己在父亲去世十八年后的一天，“当我和我的朋友们拍照完父亲舍身之地走出太平湖遗址的时候，城市的喧闹重新包围了我们，阳光斜照着德胜门楼，我突然想起《茶馆》的结尾。王老掌柜和父亲自己的结局有着惊人的相似之处，还有那舞台上象征着转机的阳光和眼前的阳光也是何等的酷似……”这虽是一种直观的描述，但当它是一份“启示录”亦未尝不可。“直观”的背后常常有着深厚的积淀，包括作者对其父亲的了解，对历史文化的理解，等等。二是巴金纪念老舍的文章。巴金在上世纪７０年代末曾发表过一篇悼念老舍的文章：标题就是“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”我们都知道这句话出自《茶馆》常四爷之口。但大家都可能熟视无睹常四爷的旗人身份。老舍晚年的情景，颇容易让人联想起《茶馆》的悲凉结局。舒乙在文中写到老舍投太平湖的翌日清晨（１９６６年８月２５日），人们从湖面上小心翼翼捞起一些纸张，上面尽是老舍手抄的毛诗词。老舍１９４６年应邀到美国写作讲学，新中国成立后应周总理邀请回国，并以文艺“歌德”，拥护新，但就是“爱咱们的国”的这么一个善良的人，最后却走投无路而自尽于新中国的红卫兵皮鞭批斗之下。“人总得活着吧？我变尽了方法，不过是为活下去！是啊，该贿赂的，我就递包袱。我可没作过缺德的事，伤天害理的事，为什么就不叫我活着呢？我得罪了谁？谁？皇上，娘娘那些狗男女都活得有滋有味的，单不许我吃窝窝头，谁出的主意？”记得笔者当时看演出时，曾被王利发这一边撒纸钱一边自话自说的情景所震撼，因为笔者由此很自然地联想到了老舍之死：这不也是十年后老舍弃世前的告白么？——“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”是常四爷在独白，还是老舍在独白？——这里笔者想接着质询的另一个问题是：常四爷爱的是谁的国？什么国？大清国？？老舍写常四爷的意义在哪里？其最后的“天问”传递着什么样的信息？对这些问题的阐释笔者想不应简单止于政治层面，而应有更深入的文化背景，更深藏的人物精神气质，以及这种精神气质与民族性格的关系。三是前几年由《茶馆》在上演引发的“热议”。有一篇文章特别提到有些学者对老舍及其笔下人物的死亡现象的关注，认为老舍自沉太平湖，“是在一生的理想幻灭之后再也无路可走的选择，不是悲惨，而是悲壮。一如在《茶馆》这一出戏里大掌柜王利发，早已心死，选择上吊身亡，不是解脱逃避，而是洒脱与嘲讽。”从《茶馆》而老舍，老舍之死究竟留给我们怎·93·２０１９１８１７１６１５１４中国现代文学研究丛刊.2009年第5期样的思考？我们是否可以此为切入口对《茶馆》进行一次文化解读呢？这个问题在我们过去的研究中也一直没得到充分展开。２１最后让笔者质疑半个世纪来关于《茶馆》研究的一点是，我们应该怎样理解林斤澜当年关于剧本中“有两个老舍”的说法？《茶馆》的雏形是老舍１９５６年创作的《秦氏三兄弟》。改写成《茶馆》后，普遍认为第一幕写得最好。１９５７年１２月２日老舍在北京“人艺”会议室朗读剧本时，曹禺曾对第一幕大加赞赏，说“这一幕是古今中外剧作中罕见的第一幕”。焦菊隐也在１９５９年的手稿（未发表）中称第一幕是“一篇不朽的巨作”。甚至１９４９年以后已经低调的张恨水在１９５７年１２月的座谈会上也说“第一幕写得好，第二、三幕较差”。上世纪９０年代，演员姜文曾几次想演《茶馆》，甚至买下了演出权，但后来一直未见动静，究其原因， 他说，“我仔细研究了许多遍，感到第一幕很棒，可后面的戏太弱，目前没法演。”可见，《茶馆》第一幕与第二、三幕的“脱节”与“不协调”，从作品一发表开始即受关注。所谓“内行看门道”，以上这些艺术家当时对《茶馆》第一幕的看法，是相当有代表性的。但当时来自官方的态度，却截然对立。这一点我们在前面已有介绍。就是对老舍比较关怀的周总理，１９６３年重排剧本的时候，也曾经让人捎过口信给老舍：是否可以将第一幕的时间推到辛亥？我们从后来的有关资料中可知其实老舍对这一幕也同样“爱不释手”，以至对总理的提议也不予考虑，还知道老舍当年跟演员们一再强调“《茶馆》要演出文化来”：“我的确认识《茶馆》里的那些人，好象我给他们都批过‘八字儿’与婚书，还知道他们的家谱。因此，他们在《茶馆》里那几十分钟所说的那几句话都是从生命与生活的根源流出来的。”问题是：老舍这里所谓的“文化”是什么样的文化？是创作《茶馆》那个年代的时代文化吗？显然不是。林斤澜１９９８年在跟陈徒手谈到《茶馆》时曾经感慨：“夸张地说，这里有两个老舍。”那么，这“两个老舍”到底是哪两个？文化的老舍？政治的老舍？抑或其他？以上诸点根源仍在于老舍本人。说得更深入些，便是来自于老舍那种满族民族的文化情结，或者说是来自于老舍本质上的旗人文化身份。解读《茶馆》离不开对老舍潜藏的满人文化身份的解读，这个问题解决了，这些矛盾与裂缝也便能够解释清楚了；而《茶馆》文本的深层结构，它的另一个潜文本，也便显露出来了。２５２４２３２２三 老舍文化身份辨析在文化研究不断渗透文学研究的今天，确认老舍的满族文化身份已不再是问题。其实早在２０世纪８０年代，关纪新便曾撰文探讨过老舍创作个性中的满族素·94·《茶馆》文本深层结构的再解读质，谈到老舍创作中的“北京情结”、“人物身份”及其作品与曲艺的“缘分”等，实质上都与老舍所属的满族历史文化密切关联。９０年代老舍研究中的满族文化意识，虽然还不是很明朗，也谈不上成体系，但其中的文化成分却在明显加重。在１９９８年出版的《老舍评传》中，关纪新进一步指出：满族人，北京人，出身于下层穷苦市民阶层，是营造起老舍后来较为“辉煌的艺术殿堂”的三个“最初的社会人文支点”。有论者认为“割不断”的满族文化情结甚至是老舍创作的“原动力”，它“激发着老舍的创作热情，可又时时自我压制着”，并把老舍四十多年的创作分为“压抑期”（２０世纪２０年代）、“隐式显现期”（２０世纪三四十年代）和“释放期”（２０纪五六十年代）。这几年，有些研究者甚至干脆将满族历史文化作为讨论老舍精神气质与文学创作的基础。比如有论者认为：“在老舍四十余年的创作生涯里，写出北京满族下层人民的生活和整个满族发展兴衰的历史悲剧，始终是缠绕他心中的一个无法释怀的心结，这种沉重的心理悲剧，可以称为老舍精神世界中的‘满族情结’。”这言说也许不无偏颇，但重要的是论者提出从老舍精神世界中的“满族情结”去反观其文学世界。老舍研究中这一满族文化身份的确认，意味着我们有必要去重新“估定”与“确认”长期以来许多既成的研究结论。比如怎样评价老舍作为写北京（北平）的“圣手”？翻开各种教科书，我们很容易看到类似这种已被意识形态化的表述：１９４９年前，老舍通过写北京城来表达对旧时代的不满与控诉；１９４９年后，老舍则通过写北京城的变化来表达对新的拥护。这种浮游于政治社会学层面的解读，如今在“满族的老舍”的新视线上，便显得有些“力不从心”了；它抽掉了老舍对北京城更深的历史人文情怀。北京于老舍从来就不是一个空洞的符号，正如有论者所言，对满族出身的老舍而言，北京（北平）“实在不仅仅是一座废都古城”，那是培育他精神血脉的一片沃土。“老舍的作品中所蕴含和表示出来的，除了民族身份和旗人心理，更多的是和北京、和‘京味儿’文化的互动”；“旗人文化很大程度上可以代表北京文化”，但“应该是被包容在‘京味儿’文化中”；而“‘京味儿’文化”大都是通过旗人文化来展示的。有一个“细节”我们可能都不以为然：舒乙在一篇文章中谈到，老舍笔下的故事，人物活动的范围，大都发生在北京西北地带。深究起来，可知这并不是简单的巧合：“这片作家一生也写不倦的老城西北角，并非其他所在，刚好相当于是清末（也是老舍儿时）的正红旗驻地和正黄旗驻地，在这片浸润着父精母血的民族‘热土’中，萌发出来的文化心理意识，对作家的一生，产生了何等深刻的潜在影响！”以上这些思想情绪在老舍作品中曲折隐晦，我们根本无法从意识形态的层面读懂。·95·３３３２３１３０２９２８２７２６中国现代文学研究丛刊.2009年第5期四 《茶馆》文本深层结构解读清楚了老舍的旗人文化身份，关于《茶馆》的许多疑惑，便可以解释了。我们不应该把《茶馆》“埋葬三个时代”的政治主题与萦绕剧中的作者的“低徊凭吊之情”对立起来，更没必要把这种情绪提升到政治高度进行评判。满清二百六十多年，并不是一个简单的政治概念，同时还是一种满族旗人的历史与文化；尽管它最后“惨痛的跌落”，但还是遮掩不了它曾经有过的“罕见的辉煌”。基于此，从“留恋大清帝国”去理解《茶馆》第一幕，也便有些失之肤浅了。一个“外族”居然能够统治具有悠久历史的“大汉天下”这么长时间，不可能仅凭政治上的强大。二百多年间满汉文化的大融合，满族文化在此基础上的自新与发展，一直都是历史学家感兴趣的话题。仅此，我们也不应该排除这种融合发展后的“外族文化”所起的亲和作用。老舍通过常四爷说“大清国要完！”“怒”的背后还有“哀”，为一种文化，一种曾经滋养过自己和这个民族的文化。因此这一幕愈是写得“红火热闹”，看后便愈让人觉得苍凉落寞。后面两幕之所以没有了这种舞台氛围，主要还是与作者在第一幕通过文化写政治并取得巨大成功有关，而后面更多是单刀直入地为配合“埋葬旧制度”的主题来表现时代生活。所谓的“两个老舍”，笔者的理解，一个是指“文化的”（第一幕），一个是指“政治的”（第二、三幕），而这“两个老舍”在剧中确实在一定程度上给人一种感。这种，说到底还是那种纠缠于剧作的政治主题与作者的文化情结之间的矛盾和痛苦。“红火热闹”的第一幕甚至为剧终起着铺垫作用。三个老人最后“撒纸钱”祭悼的，不仅仅是自己奋斗而失败的绝望人生，也是让自己爱恨交加的那一段欲说还休的历史，为一种曾经与自己精神血肉相连的文化的不再辉煌。“我爱咱们的国呀，可是谁爱我呢？”对常四爷的这一独白，笔者以为我们也应能够感受到作为一个文化遗民飘落在“政治控诉”背后淡淡的文化隐痛与余绪。五十多年来《茶馆》的演出之所以能够经久不衰，在很大程度上也正是因为这种文化，以及为这种文化所化之人的命运，在深深地感动着读者（观众）。《茶馆》剧中人都是生活在社会底层的“小人物”。但作者恰恰是借这些“小人物”的哀乐与命运，演绎了一个巨大的历史主题和一种已逝去的文化。这种反英雄化的写法，并不简单是写作手法的问题，更主要的还是一种写作姿态，它折射出作者看重文化沉淀的平实历史观。这也是当年老舍何以一再强调“要演出文化来”的注脚。“满族的老舍”这一讨论框架的建立，也为我们解读“老舍之死”背后的３５３４·96·《茶馆》文本深层结构的再解读文化内涵提供了一定的可能性。在“老舍之死”问题上，笔者同意这种说法，即“老舍的自杀是由多元的、错综复杂的因素造成的”，在“老舍之死”问题上做出的任何“单一的结论”，都是对此一问题研究的“”。在这一意义上，“老舍之死”于“老舍学”中同样是个“未完成”的“可持续”话题。而在满族旗人文化已成为老舍研究一个思想背景的今天，作为“文化事件”的“老舍之死”，一些研究者甚至已不再简单满足于从中国传统文化的角度进行解读，而试图从他所属的那个民族的族群文化中寻找更深远的根源，并由此注意到了他的正黄旗籍的母亲舒马氏对他的“生命的教育”。“……我对一切人和事，都取和平的态度，把吃亏看作是当然的。但是，在作人上，我有一定宗旨和基本的法则，什么事都可将就，而不能超过自己画好的界限……正像我的母亲。”有论者认为老舍这话语，“确切地证实，其生命中展示的性格图式，在相当的程度上乃是母亲人格情性的翻版”，同时也可视做其最终选择自杀的“答案”。母亲给了他“生命的教育”，当在做人上要他“超过自己画好的界限”受辱时，他“宁为玉碎，毋为瓦全”，毅然自沉太平湖，把生命完好奉还母亲。——太平湖与作者母亲的栖身之地仅咫尺之距。我们当然不能简单地将剧本对王利发结局的设计等同于作者最后的人生选择，但这其中隐含着作者受自己所属族群文化影响建构起来的生命态度，那种“义不受辱”的生死观，则是可以肯定的。“老舍之死中更多一些满人文化心态中特有的自尊与清高”；“满人可以舍命，不能受辱”。 王利发不是旗人，但老舍“本性难移”，其笔下不少汉人都已被“旗人化”，这在老舍研究中已为不少研究者关注。 即从上面的粗略分析，已足以让我们看到《茶馆》文本隐含的双线结构：“埋葬三个时代”（显在）与对一种逝去的文化的挽悼（潜在）。“埋葬”与“挽悼”，一个是“台前”，一个是“幕后”，它们是构成《茶馆》结构双线的主干。《茶馆》的深层结构，不在于“台前”，主要还是在“幕后”。作者其实是在以“虚”写“实”。老舍并不是一个狭隘的民族主义者。有论者认为在２０世纪，老舍是从精神文化层面去挖掘满族历史教训最有代表性的作家。“他挚爱自己的民族，与自己落难的民族同胞休戚与共了一辈子，同时，也出于一位优秀作家的使命和良知，久久地，久久地，在拷问着这个民族由盛及衰终遭厄运的种种缘由”；“他的思索，其着眼点，自满族单一民族的精神轨迹起，后来已贯通中华民族精神轨迹的整体，从而更加绽放出现代人文哲思的夺目光彩”。“实际上，老舍依然在不断地默默反思着满族的文化历史，反思着自我民族和中华民族整体上的悲剧轮回。”４２４１４０３９３８３７３６·97·中国现代文学研究丛刊.2009年第5期至此，我们其实还是回到了本文开头，即任何对《茶馆》文本所作的平面化处理，都是值得怀疑和警惕的。五十年来的“《茶馆》史”的“问题”，即在于此。注释： 1 《茶馆》原是为了配合新中国第一部的宣传实施，但关纪新在《老舍评传》中说剧本完稿后却“别开生面”，“成了 一部由习见的既往岁月市井生活画面组构的社会风情戏”，“在题材、风格乃至整个创作模式上”与作者此前的创作 “应时”的思维定势“差异极大”，看似“出了轨”；在《老舍与满族文化》（辽宁民族出版社2008年版）则认为《茶 馆》“是一朵偶然获得机遇，从时代巨石的夹缝间冒出的奇葩”。90年代末，当年在戏中饰松二爷的黄宗洛回忆道： “1958年大家一起疯狂，以为主义马上就要到来了。在这个时候把《茶馆》排出来是一个邪门的事。”参见陈徒手 《人有病，天知否：一九四九年后中国文坛纪实》（人民文学出版社2000年版）《老舍：花开花落有几回》一章。 2 陈希林：《茶馆开张生意特好》，《中国时报》（）2004年7月4日。 3 老舍：《答复有关〈茶馆〉的几个问题》，《剧本》1958年第5期。 4 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社2007年版，第23页。 5 程光炜《文化的转轨——“鲁郭茅巴老曹”在中国1949—1976》（光明日报出版社2004年版）一书中用“未完成”来描述 《茶馆》，原是对作者而言，他认为“艺术良知与现实要求”“二者激烈搏斗”导致了作品第一幕与第 二、三幕之间在风 格上的“不协调”。 6 《演〈茶馆〉，谈〈茶馆〉——北京人民艺术剧院导演、演员、舞美设计座谈〈茶馆〉》，《文艺研究》1979年第2期。 7 五六十年代，老舍对来自各方面力量对演出过程中关于作品“主线”的处理和“加红线”问题等始终保持一种“被动的姿 态”。曾经有人提议用康顺子的遭遇和康大力参加为作品主线，老舍立即予以否定；对周总理提议把第一幕发生时 间调整到辛亥前夕，他也不予认可；1963年重排，加了很多“红线”，如常四爷给学生送水，讲话等。老 舍看后一声不哼。事后说：“我写的是洋柳树，你偏要黄花菜”，这是“缘木求鱼”。而且颇有意思的是，一方面，导 演和演员们在想如何更好地表现剧作的“”、“斗争”与“爱国”之类的“主题”，另一方面，是老舍的“置若罔 闻”，在不厌其烦地跟演员讲解、示范，强调“《茶馆》要演出文化来”。参见陈徒手《老舍：花开花落有几回》。 8 见李学武《〈茶馆〉：文学本与演出本之比较》，《中国现代文学研究丛刊》2000年第3期。 9 有关这方面的情况可参考焦菊隐遗作《谈闭幕和台词的动作性》（《人民戏剧》1979年第1期），《导演的构思——排 演〈茶馆〉谈话录之一》（《中国戏剧》1979年第5期），夏淳《写在重排话剧〈茶馆〉之时——纪念老舍先生八十诞 辰》（《中国戏剧》1979年第2期），于是之《老舍先生和他的两出戏》（《北京文学》1994年第8期），陈徒手《老舍： 花开花落有几回》，以及《演〈茶馆〉，谈〈茶馆〉》等。当年评论家曾盛赞北京人艺的演员“以毕生的表演功力 演活了老舍剧本中每一个小人物”。（参见陈浩《茶馆到台北》，《中国时报·人间副刊》（中国）2004年7月1日）。10 有关文章可参见齐锡宝《浅评影片〈茶馆〉的导演艺术》（《电影艺术》1983年第1期），黄艾禾《〈茶馆〉上演500场》 （《新闻周刊》（）2004年第19期），夏淳《〈茶馆〉导演后记》，李熹光《关于〈茶馆〉的结尾》（《鞍山师 范学院学报》1982年第 4期），李学武《〈茶馆〉：文学本与演出本之比较》，于是之《老舍先生和他的两出戏》，李 振潼、冉忆桥《应该让〈茶馆〉的原结尾与观众见面》（《电影艺术》1983年第7期），以及《演〈茶馆〉，谈〈茶 馆〉》，等等。11 关于《茶馆》“演出本”的结尾处理，“旧版”的可参考李学武的《〈茶馆〉：文学本与演出本之比较》一文；1999年林 兆华执导的新版的，可参考黄艾禾《〈茶馆〉上演500场》一文。1225 参看陈徒手《老舍：花开花落有几回》。13 于是之在《老舍先生和他的两出戏》中称这段戏成了《茶馆》的“华章乐彩”。14 傅光明认为“《茶馆》最后，王掌柜的自杀更是进入了高层次的有骨气的强烈和控诉”。《口述历史下的老舍之死》。 第215页。15 舒乙：《父亲的最后两天》，《历史在这里沉思（1966—1976年纪实）》第3卷，华夏出版社1987年版，第155页。·98·《茶馆》文本深层结构的再解读16 这篇文章发表在1980年1月号的《文汇增刊》，后来收入《随想录》时标题已改为《怀念老舍同志》，作家出版社2005年版。17 2004年《茶馆》在上演时，曾经看过新旧版本《茶馆》三次的许博允认为，“从《茶馆》里站出来的人物，既是王利 发，也是老舍自己，那些忧国忧民却又说不出口的小民，怎么生怎么死。”（史玉琪：《看出胡同戏》，《联合文学》第 236期，2004年6月号。转自引张羽《〈茶馆〉在》，《研究集刊》（厦门）2005年第1期。18 就笔者已看到的若干资料，已足以证明这一点。一是关纪新在《老舍与满族文化》中对这台词所作的解读：“它是旧中国 满族民众凄苦之至的告白，更是满族文学巨匠老舍为自己那些亲近而又无助的同胞们，所留下的最切肤的体认和最真诚的 代言！”是“满人们带着临终关怀性质的‘天问’”。二是当年在戏中饰常四爷的郑榕在1999年一篇回忆性文章中谈到， 常四爷的这句台词，让他“仿佛看到了老舍先生的高大身影”，同时也找到了常四爷的“心理依据”。（见《从常四爷到 老舍》，《北京支部生活》1999年第1期）。19 参见张羽《〈茶馆〉在》。20 亮轩：《莫谈国事看茶馆》（上），《中国时报》（台北）2004年7月2日，转引自张羽《〈茶馆〉在》。21 这种情况这几年已逐渐引起一些研究者的注意，特别是关纪新的《老舍与满族文化》一书，对老舍的满族文化性格作了全 面深入的讨论。此外张宏图的《从〈茶馆〉看老舍的民族文化悲情》（《满族研究》2007年第1期）也谈到了老舍之死与 老舍“满族情结”的问题。22 本文有关这方面的资料主要参考了陈徒手的《老舍：花开花落有几回》。23 程光炜在《文化的转轨》中的观点可供参考。他以为从中可看出老舍“艺术良知与现实要求”的“激烈搏斗”；“老舍不 可能一厢情愿地回到‘过去’。在当时情况下，如果要求他完全按照自己的设想这么写下去，是极不‘现实’的，这也许 才是《茶馆》第一幕与第二、三幕之间内容与风格不协调的根本原因”。《文化的转轨》，第211、214页。24 老舍：《戏剧语言——在话剧、歌剧座谈会上的讲话》，《老舍文集》第16卷，人民文学出版社1991年版，第76页。26 参见关纪新的《老舍创作个性中的满族素质》一文（《社会科学战线》1984年第4期）。27 《老舍评传》第9页。28 崔明芬：《老舍．文化之桥》，中华书局2005年版，第36-39页。29 张宏图：《从〈茶馆〉看老舍的民族文化悲情》。30 《老舍与满族文化》，第107页。314042 马国栋：《略论老舍作品中的满族文化气质》。32 舒乙：《谈老舍著作与北京城》。33353841 《老舍与满族文化》，第106页，第300页，第21、27页，第265页。34 张庚：《〈茶馆〉漫谈》，《人民日报》1959年5月27日。36 《口述历史下的老舍之死》，第407页。37 老舍：《我的母亲》。39 《老舍．文化之桥》，第46页。 [曾令存 广东梅州嘉应学院文学院 邮编 514015]·99·
